Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - poppea

ARTIKEL FRA JERNESALT - 22.1.08.


'Poppeas Kroning' - regiteater eller kult-opera?



Poppea på Holmen
Claudio Monteverdi
Poppea i Zürich
Er opera sanse- og regiteater - eller hvad?
Henvisninger



Poppea på Holmen    
Til toppen  Næste

I 2005 opførte det Kongelige Teater på Gamle Scene Händels Julius Cæsar fra 1724 i Francisco Negrins fortræffelige moderne iscenesættelse der forløste værket glimrende og med rette blev udgivet på DVD. Året før havde David McVicar sat Mozarts 'Titus' fra 1791 op på samme scene og også i en moderne fortolkning der gjorde komponistens ofte oversete sidste opera værd at se og høre. I begge tilfælde blev musikken spillet af Concerto Copenhagen under Lars Ulrik Mortensens magiske taktstok.

I år er turen så kommet til Claudio Monteverdis mesterværk 'Poppeas Kroning' fra 1642 i McVicars opsætning på Operaens kæmpescene med Lars Ulrik Mortensens lille ensemble i den store orkestergrav. Og det blev et skuffende resultat og som sådant ikke så lidt af en overraskelse. På scenen blev der sunget godt, men musikken lød jævnt kedelig - og hvad der skete på scenen havnede overvejende i billige effekter der hører musicalen, rockkoncerten og underholdningsteatret til med alt hvad dette indebærer af irrelevant leg med køn, påklædning, lys, design, dansetrin, gebærder samt stofmisbrug og utilsløret sex.

Man sad såmænd indimellem og længtes efter den kongelige operas gode, gammeldags Sam Besekow-opsætning på Gl. Scene i 1978. Og man glædede sig over ikke at være den mæcen der havde foræret byen en sådan pragtbygning af et operahus og måtte lide den tort at se den anvendt mod formålet. Jeg ved ikke om hr. Møller overhovedet gider komme i Operaen. Men i givet fald må han føle pengene givet dårligt ud. Alle har lov at håbe at den nuværende tendens en skønne dag vil vende.



En af besynderlighederne ved Det kgl. Teaters nye version af 'Poppeas Kroning' er at programmet angiver det handlingsforløb libretto og partitur foreskriver, mens forløbet på scenen er helt anderledes og faktisk slet ikke genkendeligt efter førstnævnte. Papir er taknemmeligt. Der står meget sludder og vrøvl i mange skrifter, men hvorfor vildlede i et program? Eller hvorfor undlade at bringe konkrete oplysninger om iscenesætterens hensigter eller dirigentens forklaring på arrangement og tempi. Det gør naturligvis ikke sagen bedre at heller ikke personerne svarer til beskrivelserne. Der er ingen gamle ammer med betydeligt magt over deres voksne 'børn', men to helt løsrevne skikkelser der slår sig løs på deres egen boldgade som henholdsvis en tyk, folkelig madamme der ikke lægger skjul på sit uformelige korpus og en spinkel, udmajet opkomlingelady fra det ambitiøse lag af den lettere kvindegarde, skånselsløst udleveret til latteren ved at blive spillet af en mand. Begge tager kegler hjem. Og hvad den ene hovedperson, kejser Nero eller Nerone, angår spilles han af en kvinde (en alt) der er mindre af statur end stykkets hovedperson, elskerinden Poppea, og i en scene med vennen Lucano endog viser sig at være usikker på sin kønsorientering.

Også scenografien er naturligvis blottet for miljø eller ethvert holdepunkt for placeringen af personerne i en ægte social kontekst. Så når tæppet går, skal publikum med andre ord glemme alt hvad der står i programmet eller hvad de måtte vide i forvejen fra andre informationskilder, forestillinger eller indspilninger. En stor glasvæg i lodret opdelte, drejelige sektioner i hele scenens bredde og højde (11 meter) gør det ud for praktisk bagvæg, der tillader trafik ud og ind af alle personer. Alt hvad der foregår på scenen spejles i glasset, hvis sektioner er markeret med neonlys. Et kæmpemæssigt foldet fortæppe der slæber henover gulvet trækkes flere gange fra den ene side til den anden, mens der skiftes rekvisitter bagved. Alt fungerer perfekt og bekræfter at Operaen råder over den nyeste teaterteknik så man til hver en tid er i stand til at distrahere publikum mest muligt fra hvad personerne foretager sig.

En hovedrekvisit er en stor slangeformet chaiselong hvor der foregår lidt af hvert. Maitressen har en praktisk madras med puder på gulvet. Den skriftkloge filosof har et par mere moderne stole og et glasbord der også kan bruges af stykkets unge øl- eller vindrikkende og kokainsnusende mænd. I en scene giver de samme unge mennesker prøver på deres dansekunst der viser sig at stamme fra musicalens simple trin som enhver amatør med rytme i kroppen kan lære. En scene med den nævnte filosof optages live på tv der vises på en skærm der kommer ned fra loftet. På denne skærm dukker også en kvindelig græsk gud op, bogstaveligt som en deus ex machina fra det høje. Og efter pausen vises - dog uden lyd - indslag fra den igangværende amerikanske valgkamp for at fortælle de tungnemme publikummer at stykket skam handler om magtkamp.



Indledningsvis får vi dog at vide at stykket også drejer sig om en kamp mellem gudinder, nemlig mellem dydens, lykkens og kærlighedens gudinder, på italiensk hhv. Virtu, Fortuna og Amore. Sidstnævnte er overbevist om sin sejr.

Poppeas ulykkelige elsker, Ottone, stiller sig derefter op foran glasvæggen og synger sin fortvivlelse ud. En militærjeep kører frem mellem to af sektionerne og kaster sine blændende lyskegler ud i publikumsrummet. Vagterne patruljerer, men opdager ikke Ottone. De rakker regimet ned, men keder sig så de er ved af falde i søvn. Ottone forstår at det er magthaveren selv som Poppea har natligt besøg af - og han fortrækker. Poppea og Nerone kommer frem mellem sætstykkerne og synger om deres hede nat. Nerone kan ikke blive på stedet, men lover at vende tilbage hurtigst muligt - og at gøre Poppea til kejserinde.

Den bedragne kejserinde Ottavia forbander Nerones troløshed, men afviser sin fortrolige Nutrices forslag om simpelthen at tage en elsker. Filosoffen Seneca i pænt jakkesæt som en universitetsprofessor råder derimod Ottavia til at vise styrke i sin tragiske situation, men en af hans unge venner håner ham for hans livsfjerne filosofi. Visdommens gudinde Pallas Athene dukker op på det himmelske fjernsyn og varsler Senecas død. Men det afholder ikke stoikeren fra umiddelbart efter at bebrejde Nerone hans utroskab i klare vendinger. Nerone bliver rasende på sin gamle forstokkede lærer.

Poppea ærter Nerone med at det i virkeligheden er filosoffen der styrer hans politik og er den egentlige magthaver. Det vil Nerone ikke have siddende på sig, så han sender straks ordre til Seneca om at begå selvmord øjeblikkeligt. - Ottone udtrykker på ny sin store fortvivlelse over at blive forsmået af Poppea, men pigen Drusilla, i spadsedragt, er forelsket i ham og får ham til at erklære sig forelsket i hende. Men i samme øjeblik hun er lykkeligt gået, erkender han for sig selv at det er Poppea og kun hende hans hjerte er optaget af. Det er der publikummer der griner af. - Seneca er klar over hvad der venter ham og tager afsked med sine unge og noget sorgløse elever. Udsendingen fra Nerone behøver ikke at læse sit budskab højt for filosoffen. Han er fuldstændigt klar over hvad der er hans pligt - og vil med sindsro efterkomme den inden aften.



Seneca gennemfører i ophøjet ro sit selvmord, efter først at have trøstet sine elever. Kisten med den døde filosof bæres ind midt på scenen. Og Nerone danser jublende på den sammen med sin ven Lucano som han liderligt kysser og krammer. - Kejserinden befaler nu direkte Ottone at myrde Poppea, genstanden for hans egen attrå. Ottone bliver dybt rystet over ordren og skal have den gentaget flere gange, men lover at udføre den, da Ottavia truer ham med ellers at lade ham anklage for voldtægt. - Ottone vil kun kunne komme tæt på Poppea ved at udgive sig for en kvinde, og til det formål beder han Drusilla låne sig sine klæder, dvs en spadseredragt der også kræver at han må maskere sig med paryk og sminke.

Poppea er træt og lægger sig på sin madras på det store scenegulv, opvartet af den smart udklædte Arnalta. Poppea falder hurtigt i søvn. Arnalta gaber også, men kommer dog på højkant. Ottone kan frit nærme sig Poppea med en dolk i hånden, men han er stadig fortvivlet over sin nu yderligere komplicerede situation. Amor griber ind og forhindrer hans mordforsøg. Han flygter, og Arnalta skriger op.

Drusilla bliver anholdt på Arnaltas genkendelse. Det går hurtigt op for Drusilla, hvad der er sket, men af hensyn til Ottone påtager hun sig skylden. Nerone lover hende en frygtelig torturdød. Men Ottone kommer til og tilstår at det er ham der på kejserindens ordre har forsøgt at myrde Poppea. Nerone bliver først rasende, men ser straks at han har fået påskuddet forærende til at skaffe sig af med kejserinden. Han nøjes derfor med at forvise Ottone og Drusilla, mens Ottavia dømmes til at blive sat på et skib uden sejl og ror - og drive hjælpeløs rundt på havet for vinden. - Ottavia tager en dybt smertelig afsked med sit elskede Rom. Mens Arnalta glæder sig over at være kommet helt til tops i hierarkiet med sin gamle 'kompagnon'.

Efter hyldest fra de mere eller mindre berusede senatorer lades Nerone ene med sin nye kejserinde - og de synger, adskilt stående, en kærlighedsduet der bekræfter at Amor har sejret.



Der synges ganske godt i denne forestilling på Operaen. Alten Susanne Resmark og tenoren Gert Henning-Jensen får stort bifald som henholdsvis Ottavias Nutrice og Poppeas Arnalta. Og det samme gør Sine Bundgaard som Drusilla. Hanne Fischer spiller stærkt og seriøst som Ottavia. Den indforskrevne Stephen Wallace kommer udmærket fra Ottones parti, mens Antonio Abete virker svag som Seneca, hvad der også ligger i at instruktøren vælger det billige trick at lade ham karakterisere som et bogmenneske (a la kulturministeren i Henzes opera 'Den unge mand'). Det virkeligt naragtige i denne stoikers verdensfjernhed bliver et postulat.

Ylva Kihlberg er smuk og velsyngende som Poppea, men uden den erotiske glød man måtte forvente med kendskab til andre versioner, herunder ikke mindst Edith Guillaumes forbilledlige og uforglemmelige præstation i teatrets opsætning i 1978 med fornemt modspil af Peter Lindroos. Men den afgørende fejl turde ligge i placeringen af Tuva Semmingsen som Nerone. Hun har en pragtfuld stemme, hvad hun også demonstrerede i 'Julius Cæsar', men det ødelægger efter min mening totalt den grundlæggende idé i operaen at lade partiet synge af en kvinde, der oven i købet - som allerede nævnt - optræder som en mand der også er interesseret i mænd. Semmingsen kan også vise raseri, men Nerone bliver aldrig et overbevisende og hensynsløst magtmenneske. Han får end ikke lov til allersidst at krone Poppea til kejserinde. Den ellers vidunderlige slutscene - med en af hele operalitteraturens smukkeste duetter 'Pur ti miro' - falder langsomt til jorden. Amor har måske nok sejret på papiret, men ikke i realiteten. - Publikums bifald efter forestillingen er mådeligt. Forvirringen velsagtens for stor.

Instruktøren er i sin gode ret til at modernisere denne næsten 400 år gamle opera - og operachefen til at overdrage opgaven til netop ham, men ligesom det gælder Kasper Bech Holtens iscenesættelser af bl.a. Wagners 'Ringen' har man også lov til at forlange at der skal være mening med galskaben i 'Poppea'. Her fordufter den imidlertid for øjnene af os, fordi alt kommer til at ske på det ydre plan. Forestillingen bliver løjer og grønlangkål med tryk på lang - mens den bærende idé fornægtes eller bestrides i et forsøg på at bortforklare den ægte passion til fordel for den seksuelle lyst hinsides alle hensyn. Det kaldes 'regiteater'.

Men kan skam henvise til - som programmet gør - at Monteverdis sidste opera bryder endeligt med den hofkultur operagenren ellers var forbundet med. "Personerne er ikke ophøjede og moraliserende, men virkelige mennesker med passioner og følelser enhver kan forholde sig til". Eller henvise til at den nye opera udsatte den herskende klasse for en bidende satire, og så at sige lod karnevallet og det simple menneske regere ud fra den langt senere devise 'alt er tilladt'. Man kan også fremhæve at en af librettisten Busenellos nyskabelser var at lade alle intriger - mellem personer af såvel høj som lav rang - foregå for åbent tæppe, blot med den snedige beroligelse for det dengang let forargelige venitianske publikum, at det hele blot er et væddemål mellem guder. Der forlyder dog intet om at Busenello også foreskrev seksuelle udskejelser. Men så kan man endeligt henvise til historiske fakta: den romerske kejser Nero var vitterligt et afskum, der ikke alene skejede seksuelt ud uden hæmninger og kynisk myrdede alle der stod i vejen for ham, inklusive hans lærer Seneca og ægtefællen Ottavia, men som også gennemførte den mest brutale forfølgelse af de første kristne i Rom. Ja, selve affæren med Poppea endte i virkeligheden med at han i raseri trampede hende til døde i gravid tilstand.



Claudio Monteverdi    
Til toppen  Næste

Men alt dette er blot ikke hvad den 75-årige Monteverdi, der siden 1613 havde været kapelmester ved Markuskirken i Venedig og i 1633 havde ladet sig præstevie, ville med værket. Han var i høj grad en modernist der gik helt nye veje, ja, skabte revolution i musikken. Men han var som Bach eller Mozart en mand med høje forestillinger om hvad et musikalsk kunstværk kunne og skulle være. Og han var meget bevidst om hvad han foretog sig.

Povl Hamburger påpeger i sin musikhistorie at Monteverdi var den første der gjorde ende på florentinernes musikalske puritanisme og viste vej til det sande 'dramma per musica', hvor handling og musik forenes på harmonisk vis i naturligt ligevægtsforhold. Mens florentinerne hurtigt strandede i en villet og ufrugtbar askese, holder Monteverdi sig de rent dramatiske krav for øje samtidigt med at han lader sin musikalske fantasi få frie tøjler. Dels udvikler han en stil med tonemaleriske effekter han bevidst betegner den ophidsede stil eller 'stile concitado' (eksempelvis skildrer han kamptummel med tremolo). Dels og navnligt bryder han meget tidligt og meget bevidst med de hævdvundne love for dissonansbehandling og gik i direkte polemik med en af datidens førende musikteoretikere herom. Monteverdi ønskede øget dramatisk ekspressivitet og eksperimenterede med rytmer i forhold til bestemte emotionelle tilstande. Det gjaldt også madrigalgenren, som han dramatiserede ved at støtte sangstemmerne med orkesterstemmer. Men først og fremmest skabte han ved siden af den gamle stil der krævede legitimering af enhver dissonans gennem selve den formale stemmeføring en ny stil som han kaldte 'seconda prattica' (den anden praksis eller skrivemåde). Her betragtedes dissonansen som udtryk for emotionelle tilstande i forbindelse med den musikalske udlægning af teksten. Monteverdi bliver herigennem den første musikalske autoritet der regner med eksistensen af forskellige, men historisk samtidige stilarter som stiller hver sine kompositionstekniske krav, som det hedder i Gyldendals Musikhistorie.

Her påpeges det med andre ord, at Monteverdi var til det yderste bevidst om sit forehavende, som var at skabe ny balance i det dramatiske musikværk ved på højt niveau at holde sammen på modsætninger som man tidligere havde bandlyst af musikalsk moralisme af den art som alle konservative ånder gennem tiderne anlægger for at undgå det ekspressive kunstneriske udtryk, dvs de voldsomme følelser. Lad mig blot som eksempel minde om at der her i landet omkring Thomas Laub og Mogens Wøldike var en tilsvarende moralsk afsky for romantikkens, og især senromantikkens musiksprog. Man kan i virkeligheden i Monteverdis tilfælde tale om decideret komplementaritet. Han ikke blot tillod de uforenelige og uharmomiske modsætninger at eksistere side om side. Han forstod til fulde at lade dem spille dynamisk op mod hinanden som spændinger. Skal dette imidlertid gøres med kunstnerisk held, skal komponisten holde tungen lige i munden. Og var der noget Monteverdi forstod var det denne kunst. Ganske som Bach og Mozart.

Alt dette indikerer naturligvis ikke at Monteverdis operaer kun kan spilles på én måde, endsige at en instruktør skal holde sig strikte til den overleverede libretto. End ikke musikken foreligger fuldt udarbejdet fra Monteverdis side. Man har kun sangstemmerne og den becifrede bas at holde sig til. Men det indebærer - nøjagtigt som for Mozarts vedkommende - at instruktøren, uanset hvad han finder på, skal sørge for at den bærende balance i den konkrete opera bliver fastholdt. Dette er simpelthen kriteriet for om en iscenesættelse er god eller ej.



Poppea i Zürich    
Til toppen  Næste

Nu ville det være vanskeligt at stemple David McVicars version af Poppeas Kroning som totalt mislykket for ikke at sige en direkte hån mod komponisten, hvis man blot kunne jævnføre den med en traditionel iscenesættelse som Sam Besekows fra 1978, så fortrinlig denne end var. Men heldigvis foreligger der på DVD en moderniseret udgave af Poppeas Kroning fra selvsamme år, nemlig fra operaen i Zürich i Nikolaus Harnoncourts musikalske arrangement og ledelse og i Jean-Pierre Ponnelles regi og film-optagelse (nyudgivet 2006 sammen med opsætningerne af Monteverdis to andre overleverede operaer). Den er intet mindre end fuldkommen - og har hele den forening af komik og tragedie, dramatisk spænding, musikalsk ekspressivitet og intensitet samt overordnet balance mellem magtaspektet og passionsaspektet som Monteverdi visionært må have forestillet sig, og som det må være opgaven for enhver operainstruktør med respekt for sig selv at tilstræbe.

De tre gudinder optræder her ikke blot i prologen og i enkelte scener siden, men spiller en gennemgående rolle som mimende kommentatorer til det spil der foregår. Virtu og Fortuna sidder det meste af tiden på særlige sæder i hver sin side af scenen, hvor der også står buster af Nerone og Poppea, der inddrages i spillet. Dyden bliver taberen, mens Lykken længe synes lige med den direkte indgribende Amor. - Scenerummet er bygget op så en stor bred trappe fører op til en høj og bred dør i midten, der skiftevis bruges som indgangen til Poppeas hus, Senecas have og Nerones slot. Der er store balkoner på begge sider, og i midten en trappe der fører ned til orkestergraven og giver mulighed for personernes op- og nedstigning.

De to ammer er virkelige ammer, dvs ældre og fyldige matroner der er klædt henholdsvis i sort og hvidt og med kyser. Poppeas amme er i hvidt med en kyse som en nonne - og spilles af en mand (Alexander Olivier) med stor komisk effekt, ikke mindst når hun giver Poppea manicure eller da hun gabende falder i søvn ved Poppeas side. Og da Poppea bliver kejserinde, viser denne Arnalta sig i flotteste skrud og får omgående højhedsnykker. Ottavias amme, Nutrice (Maria Minetto), er i sorgens sort, men foreslår alligevel vovet Ottavia at tage sig en elsker som erstatning for Nerone. Ottone (kontratenoren Paul Esswood) er umådeligt ekspressiv i sin længsel efter Poppea og forfærdet over Ottavias forlangende til ham. Seneca i Matti Salminens mandige skikkelse og kraftig røst er bogstaveligt talt placeret i de luftige, næsten overjordiske lag af verden og gebærder sig ikke alene med fuldkommen ro, men også med himmelvendte hænder og arme der fortæller at han er hævet over denne verdens simple drifter og interesser. Og Trudeliese Schmidt fortolker med sin pragtrøst Ottavia som den forstødte kejserinde, båret af bitterhed, hævngerrighed og målrettethed.

Poppea og Nerone spilles af henholdsvis Rachel Yakar og Eric Tappy i et formidabelt sam- og modspil. Da Nerone i første scene forlader Poppea og man hører hendes 'Forlad mig ikke', er det ham man ser i døråbningen med hendes arm foran sig i forsøget på at holde ham tilbage. Han har sine forretninger at passe og må af sted. Længe kan hun holde ham fast, fordi han ikke kan modstå hende, og hun er meget direkte i sin tvivl på hans ord, men midt i sine klare løfter glemmer han aldrig magtens varetagelse. - I en senere scene ser man ham først alene, men i samme sekund han hører Poppeas stemme nærme sig bagfra, elektrificeres han. Ansigt til ansigt synger de hede duetter, men hun glemmer ikke at minde ham om at Ottavia står i vejen for hende, og han på sin side synes altid et eller andet sted i hovedet at have in mente at han har andet at passe end sin elskerinde. - Da han sammen med vennen Lucano jubler over Senecas død, danser han sejrssikkert rundt på scenen i smukke rytmiske bevægelser. Men når sangen angår hans elskedes mund og bryster er man på intet tidspunkt i tvivl om at det er Poppea og kun hende han tænker på. Han er bogstaveligt talt besat af hende, hendes skønhed og udstråling og hendes stemme.

Og da Nerone endeligt har fået Ottavia skaffet af vejen og han kan krone Poppea til kejserinde, sker det med pomp og pragt. Senatorerne stiller sig højt og flot syngende op på balkonerne og hylder ham, men de undlader ikke at komme med den hånlatter komponisten har foreskrevet i sangbare noder og som får Nerone til at skule ondt til dem, inden han med en håndbevægelse viser dem bort. Han og Poppea synger nu deres smukke duet 'Pur ti miro'. Han står bag ved hende med armene om hendes liv og de vugger blidt og rytmisk hinanden fra side til side. Og ved slutningen af duetten og operaen lægger de sig ned i et favntag på gulvet.

Det formidable i præstationerne ud over det rent sanglige ligger i det intense spil fra først til sidst. Poppea forstår at holde Nerone fast så han har svært ved at løsrive sig. Og han på sin side viser sit klare vanvid ved på et splitsekund at kunne skifte fra den umådelige fascination af hende til fascinationen af den uindskrænkede og djævelske magt. Vanviddet lyser ud af manden, og det gøres naturligvis ekstra tydeligt gennem Ponnelles optagelsesteknik der i høj grad benytter sig af nærbilledet. Men entydigt er det altså på ingen måde at kærlighedens gudinde vinder, selvom hun dukker op før duetten og vifter både Fortuna og Virtu bort. De er unægteligt heller ikke vindere. Vundet har Monteverdis komplementære helhedsrealisme, den fulde forståelse for at denne verden både ligger i kærlighedens aspekt og i det tilfældige, og ofte kyniske magtspils dimension.

Det kan som sagt ikke gøres bedre end i denne udgave af Poppeas Kroning fra Zürich. For balancen mellem de to aspekter såvel som balancen mellem det komiske og det tragiske og balancen mellem kønnene er fastholdt i største spænding og intensitet - og i en musik der ikke kan spilles smukkere. Zürichudgaven følger den almindelige handlingsgang og spiller alt i alt 16o minutter, inkl. prologen. Det kgl. Teaters 1978-version varede ca. 150 minutter. McVicars og Lars Ulrik Mortensens udgave ikke mindre end 185 minutter. Der er medtaget flere enkeltheder, men først og fremmest spilles der mærkværdigt og uheldigt langsomt. Harnoncourt sørger derimod virkelig for intensiteten.



Er opera sanse- og regiteater eller hvad?    
Til toppen  Næste

Men et sidste spørgsmål melder sig naturligt, da McVicars version på Operaen ikke er den eneste af slagsen hverken her eller i det hele taget på de europæiske operascener i disse år. Spørgsmålet er netop blevet stillet og belyst i en udmærket kronik i Politiken 20.1. af operakenderen Christian Brendholdt under titlen 'Skal operaer opdateres?'.

Brendholdt tager sit udgangspunkt i Det kgl. Teaters egen målsætning om at gøre opera til en tidssvarende og samfundsmæssigt vedkommende oplevelse, men kalder målsætningen dybt problematisk fordi operaen som kunstart dybest set ikke egner sig til dette formål. Han fastslår at det fra Tyskland stammende og hertil svarende begreb 'regiteater' udspringer af den overbevisning at operaværket først bliver til når publikum oplever det. Men hele regiteatrets idé omfatter kun det sceniske aspekt. Det kompromitterer derfor i virkeligheden operaværkets syntese af sang, musik og scenisk handling, "fordi denne synteses indbyggede balance forskubbes gennem det ofte overdrevne fokus på en scenisk historie som skal gå op, koste hvad det vil." Og Brendholt lægger ikke skjul på, at en typisk reaktion hos den erfarne operagænger på sådant teater er at de sang godt, men at iscenesættelsen var svær at forstå. "Uanset regiteatrets smukke intentioner om at gøre operaen visuelt vedkommende for et nutidigt publikum, er det oftest de opsætninger, hvor instruktøren anstrenger sig for at tage komponistens intentioner alvorligt, der går mest rent igennem og dermed forløser det følelsesmæssige indhold."

Ordene er næsten som talt ud af min mund - og passer glimrende på min bedømmelse af 'Poppea' fra Zürich til forskel fra den fra Holmen. Men Brendholdt har et besynderligt forsvar for Det kgl. Teaters målsætning. Han mener nemlig at vi har en tendens til at fortrænge de store følelser på det samfundsmæssige plan, og han kommer derfor til det resultat, at vi virkelig har brug for operaen som det operachef Kasper Bech Holten "så rigtigt har kaldt følelsernes fitnesscenter, for vi har brug for at konfrontere vores personlige essentielle følelsesdramaer for at føle at vi lever". Brendholt erkender dog at Bech Holten med sin nye radikale opdatering af 'Don Carlos' til en nær fremtid svækker den suggestive sanseoplevelse hos publikum der kunne føre til en følelsesmæssig forløsning, fordi han har fjernet de fantastiske sceniske elementer hos Verdi (genfærdet af kejser Karl V og stemmen fra himlen).



Da undertegnede forlængst har afskrevet Kasper Bech Holten som relevant operaiscenesætter og ikke har set 'Don Carlos' i hans udgave, skal jeg ikke udtale mig om denne. Men jeg har tidligere (i artiklen om Kasper Bechs opsætning af 'Siegfried') netop anholdt hans filosofi om operaen som et 'følelsernes fitnesscenter', hvor man ligefrem skulle kunne træne sin 'følelsesmuskel'. Det er forstemmende at manden overhovedet kan finde på at anvende sådanne sammenligninger. Det viser - tillige med hans manglende indsigt i mytens væsen - at han rent ud sagt render rundt med en yderst primitiv psykologi. Men det er sandelig også afslørende for vor tids kultur at en ung og på mange punkter kyndig mand som Christian Brendholdt sluger synspunktet råt. Det turde rumme en god del af forklaringen på at vi ikke kommer videre, skønt vi faktisk har tilstrækkelige viden om dybdepsykologien til at komme bort fra sådanne håbløse synspunkter hen mod givende ideer sådan som fx Wieland Wagner gjorde med sine Wagner-forestillinger i 50'erne og 60'erne eller Patrice Chéreau med Ringen-opsætningen i 70'erne.

Grundfejlen i Bech Holtens og Brendholdts ræsonnementet er at de betragter sondringen mellem følelse og tanke som grundsondringen i psykologien, sætter følelser lig med emotioner og ikke begriber at der er langt dybere kræfter og processer på spil i psyken og det åndelige liv. Den fundamentale sondring her er i virkeligheden forskellen mellem de stabile tanker og følelser på den ene side og de ustabile tanker og følelser på den anden side. De første er relativt vage, de sidste relativt intense, idet der er omvendt proportionalitet mellem stabilitet og intensitet. Jo mere intensiv en følelse eller tanke er, jo mere ustabil er den; og jo mere stabil den er, jo vagere er den. De vage og stabile følelser og tanker er forudsætning for at vi efterhånden gennem opvækst, skoling, uddannelse, erhverv og samfundsliv kan opbygge et mere og mere nuanceret og realistisk billede af omverdenen. Men de intense og ustabile tanker og følelser, som vi fødes med og som gør sig gældende livet igennem ved siden af de tilkomne stabile tanker og følelser, er dem der giver livet værdi, mening og kvalitet, og derfor simpelthen dem vi lever på i eksistentiel henseende, dvs som åndelige væsener der ikke som dyr blot kan overleve ved at sikre kroppen næring, varme og beskyttelse, men lige fra fødslen kræver noget mere for at trives. De to slags fundamentale processer kalder man de psykiske grundprocesser - og forskellen mellem dem kan gøres op i en række lovmæssigheder, som det vil føre for vidt at komme ind på her.

Men pointen er, at vi som åndsvæsener overhovedet ikke kan klare os med emotionel 'muskeltræning' i nogen sammenhæng, men altid er henvist til at søge behovet for mening i videste forstand dækket ind. Og det sker gennem kærligheden, inkl. erotik og sex, såvel som gennem arbejde, forskning, sport, fest, humor, kunst, musik og religion.



Set ud fra dette synspunkt er det misvisende at reducere opera til sanseteater (Brendholdt) eller til et følelses-fitnesscenter (Kasper Bech Holten). Tilværelsen drejer sig aldeles ikke om at føle at vi lever. Men intensive oplevelser inden for alle områder af den menneskelige eksistens - inklusiv sport, arbejde og forskning - giver tilværelsen mening. Men det er noget helt andet. For det betyder at vi ikke kan undvære det engagement der fører til den store oplevelse. Engagement forudsætter ikke altid nogensomhelst fysisk aktivitet sådan som for eksempel orgasmen gør. Man kan i arbejdet, i sporten og i dansen og den aktive musikudøvelse forene det psykiske engagement med den fysiske aktivitet, men man kan også sætte sig fysisk passiv og åbne sig aktivt for en kunstnerisk, musisk eller religiøs oplevelse der går langt ud over emotionel eller sensitiv bevægelse og langt ind i det mystiske eller sakrale, hvor større sammenhænge og indsigter åbenbares. Dette har altid været religionens og den store kunsts rolle - lige fra den mytiske tid hvor man ikke sondrede mellem kunst og religion. Det er stadigt sådanne oplevelser af sammenhæng hvert eneste menneske lever på i sit liv og derfor dem alle søger at skaffe sig på de måder der er mulige. De fleste moderne mennesker på vore kanter har afskrevet religionen, fordi den af gode grunde, men ikke desto mindre fejlagtigt identificeres med forældet dogmatik, men til gengæld dyrker de - udover den mere private erotik og sex - festen, sporten, dansen, kunsten og musikken i større fællesskaber, og de gør det endda gerne under former der har utallige mindelser om gamle tiders kult. Musikken spiller i dag den allerstørste rolle for stort set alle mennesker.

Med hensyn til evnen til at bane vej til den særlige indsigt, altså åbne 'the doors of perception' som Blake talte om og 'The Doors' tog til sig, er der ingen principiel forskel på de mange musikarter og -genrer vi har i dag. Men af historiske grunde spiller den klassiske musik sin særlige rolle i den europæiske kultur, fordi den er direkte udgået fra den sakrale eller kultiske helhedssøgning. I Europa kom kirkemusikken længe til at dominere over den folkelige, musikantiske musik. Og fra den udvikledes efterhånden også den seriøse verdslige musik: operaen og symfonien. Mange komponister beherskede begge grene, det gælder Mozart, Bach og - Monteverdi.



Operaen har den dag i dag sine særlige muligheder for at åbne dørene ind til oplevelsen af den mening og sammenhæng der overgår al forstand, fordi denne genre som Brendholdt fremhæver netop leverer en syntese af sang, musik og scenisk handling. Men dette er den syntese der altid har kendetegnet kulten, og derfor er opera aldeles ikke et blot og bart sanseteater som Brendholdt hævder. Den er som al stor kunst tværtimod en vej til den dybe og intense oplevelse af den store sammenhæng som giver livsbekræftelse og fornyer intet mindre end den enkeltes mening med tilværelsen.

Af samme grund er den moderne tendens i operaiscenesættelsen et skråplan. Den fører væk fra den altafgørende kunstneriske oplevelse. Ja regiteatret er i almindelighed, men for operaens vedkommende i særdeleshed, simpelthen udtryk for åndeligt armod. Man springer over hvor gærdet er allerlavest, nemlig der hvor man udelukkende laver løjer af det hele, men glemmer den anden side af tilværelsen og derfor havner i systematisk ubalance. Kultdramaet forsvinder medmindre man fastholder balancen - sådan som Zürich-operaen mesterligt har gjort med 'Poppea'. Og derfor skuffes mange operagængere af regiteatrets radikale opsætninger.

Det er synd for teatret og for operaen at balancen forrådes som den gør på Holmen. Men det er først og fremmest synd for mennesket - for nu at bruge det kendte udtryk fra Strindbergs 'Et drømmespil'. For det betyder at det for mennesket nødvendige fælles kultdrama bliver sværere og sværere at finde.

Jan Jernewicz



Henvisninger:    
Til toppen

Link til   Det kongelige Teater
Link til   Opernhaus Zürich

Indspilninger af Monteverdis operaer fra Zürich
i Jean-Pierre Ponnelles regi og med Nikolaus Harnoncourt som dirigent:
L'Orfeo (1978), Il Ritorno d'Ulisse in Patria' (1979) og L'Incoronazione di Poppea' (1979)
(Deutsche Grammophon. DVD 2006.)



Povl Hamburger: Musikkens historie.
Gyldendals Musikhistorie, bind I
Christian Brendholdt: Skal operaer opdateres? (Politikens kronik 20.1.08.)



'Julius Cæsar' - Händels opera på dvd fra Det kgl. Teater  (3.10.07.)
Musik - underholdning eller kult?  (9.5.06.)
Operaen, pengene, kunsten og myterne  (15.1.05.)

Balletforestillingen 'Requiem' på Operaen  (4.4.06.)
Siegfried og operachefen som ungdomsoprørere  (9.6.05.)
Valkyrien kongeligt vulgariseret om Kasper Bech Holtens iscenesættelse maj 2003
Rhinguldet 'kaspereret' på Det kgl. Teater om Kasper Bech Holtens opsætning 2003/04



Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers
Mozarts sjæl og fascinationskraft
William Blake's univers

Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser



Artikler om Samfund
Artikler om Musik
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal