Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - musikogkult

ARTIKEL FRA JERNESALT - 10.5.06.


Musik - underholdning eller kult?

Indledning
Kult og ritualer
Klassisk musik
Rytmisk musik
Rockmusik
Musikken i nutiden - underholdning eller kult?




Indledning    
Til toppen   Næste

Der er mange måder at opdele musik på. Man kan fx skelne mellem klassisk musik og rytmisk musik eller mellem seriøs musik og underholdningsmusik, men ingen af begreberne er særligt præcise. Den seriøse musik kan udmærket være underholdende og den underholdende seriøs. Den klassiske musik er skam også rytmisk. Rytmen er i de fleste tilfælde bare ikke betonet som i musik hvor slagtøj markerer rytmen. Den er snarere underforstået (med barokmusikken som undtagelse). Omvendt er megen rytmisk musik - jazz, beat, rock - også blevet 'klassisk' i den forstand at det der begyndte som nybrydende, oprørsk eller avantgardistisk ofte endte med at blive accepteret som 'mønstergyldig' retning eller mainstream. Inden for jazzen regner man eksempelvis New Orleans-musikken for klassisk - og jazzen gik altså fra ægte folkemusik over underholdningsmusik af blandet art til en mere krævende (seriøs) kunstmusik der udskilte sig i mange specielle grene. Og den klassiske musik i gammeldags forstand blev jo ikke færdigudviklet med wienerklassicismen (1750-1810) eller med den efterfølgende højromantik. Den fortsatte med senromantikken (med dens stigende brug af kromatiske toner), tolvtonemusikken (med dens opgør med dur-mol-tonaliteten), nyklassicismen, avantgardemusikken og elektronmusikken samt minimalismen og fusions- eller crossover-musikken. Og den udvikler sig stadig i mange retninger og specialer. Noget bliver blot forbigående mode. Noget andet ender i elitære nicher for feinschmeckere. Men noget tredje får dog blivende værdi.

I leksika og brede musikhistoriske fremstillinger som 'Gyldendals Musikhistorie' fra 1983 behandler man derfor genrerne hver for sig og ser deres udvikling i forbindelse med den teknologiske og mediemæssige udvikling - og ikke mindst de økonomiske og profitmæssige interesser. Men som hovedregel forsømmer man psykologiske og overordnede bevidsthedsmæssige aspekter i udviklingen.



Helhedsrealistisk set er det eneste fornuftige imidlertid at medtage disse aspekter og derfor er der god mening i at se musikken opdelt i den overvejende underholdende, ubevidste og kropsligt forbundne musik på den ene side, og den overvejende bevidste, seriøse, spirituelle og kultiske på den anden side. Det skal dog understreges at der ikke heri ligger nogen moralsk vurdering. Den underholdende, musikantiske eller rytmiske musik er ikke ringere end den seriøse og spirituelle musik. Det musikantiske er forudsætningen for musikdyrkelse overhovedet. Men den seriøse musiks alvor skiller sig ud med sin ekstradimension af det bevidst spirituelle.

Bevidstheden kan altså have en central rolle for den praktiske sondring. Der er dybdepsykologisk set ingen tvivl om at musikskabelsen som sådan - selve kreativiteten - er en ubevidst spontan affære der må ses i sammenhæng med det kollektivt ubevidste. Den giver sig allerede hos børn udslag i spontansang og rytmiske bevægelser. En forsker som Jon Roar Bjørkvold har med rette påpeget sangens og rytmens grundlæggende betydning for det musiske menneske. Dets livsbevis er så at sige selve sangen: "Jeg synger, altså er jeg"! Og det der omvendt markerer livets afslutning er at foden holder op med at følge takten. Hos voksne sættes kreativiteten nok i system af folk der har særlige evner for den slags på udøvelsens plan og pædagogisk plan, og det kan give problemer for børn at gå fra den spontane, primære musikudøvelse til den indlærte, sekundære musikudøvelse via nodelæsning og instrumental træning, men alle mennesker nyder at blive indfanget af musikudøvelsen og -skabelsen. Selv autister kan man få kontakt med via sang og rytme.

Musikkens særlige betydning ses også i såkaldt primitiv kultur og i den antikke kultur. Sang, dans, musik og drama har fra tidernes morgen været en selvfølgelig del af menneskets kulturliv - helt uafhængig af økonomisk eller teknologisk stadium. Ikke blot i hverdagen, men også - og navnlig - ved højtiderne havde musikken sin betydning. Fest blev til kult med dennes dobbelte funktion: ekstase og gudsdyrkelse. I swahili-sproget findes et centralt musik-begreb der hedder 'ngoma', der betyder tromme, dans og fest, men derudover dækker den grundliggende musikalske 'inderlighed', beruselse og ekstase.



Kult og ritualer    
Til toppen   Næste

Tager vi Dionysos-festen i det gamle Athen som eksempel, så havde den ifølge Otto Gelsted efterhånden løsrevet sig fra sin rituelle oprindelse af offerhandling og udviklet sig til en teaterforestilling der beherskedes af bevidst kunstnerisk formvilje. Men den oprindelige dyrkelse af denne gud, der ikke hørte hjemme i de homeriske guders olympiske kreds, mundede ud i et decideret orgie "hvori mennesket hvirvler ud af dagligdagens trummerum og sanseberust og sanseløst i et sublimt vanvid mister og genvinder sig selv, lutret og fornyet i forvandlingen". Dionysos var - i diametral modsætning til Apollon - gud for sindets dunkle drifter, dvs for den ekstase hvori mennesket ligesom går ud af sit eget sind og fyldes af noget større, at det evige, det guddommelige eller af gud (ordet 'ekstase' betyder at gå ud af sig selv, og ordet 'entusiasme' betyder at blive ét med gud).

De store Dionysos-fester, 'Dionysierne', var ifølge Clara Elisabet Bryld folkelige opbud af processioner, kor og skuespil med tilhørende æresbevisninger og fremvisninger af hædersgaver. Borgerne medvirkede på skift som korsangere og skuespillere. Her udvikledes den græske tragedie - med Aiskylos, Sofokles og Euripides som de store forfattere - på grundlag af de religiøse ritualer, og den fik derfor en fast form, med fast sprogbrug, regelmæssigt tilbagevendende formler samt opbygning i prolog, indtogsmarche, korsange, enkeltscener (episodia), klagesange og exodus (udgangsmarch). Særligt korsangene gav tragedierne et ophøjet sprog, og de rummede ofte komplicerede overvejelser over menneskets liv, muligheder og begrænsninger. Koret i en græsk tragedie griber ikke aktivt ind i handlingen, men udtrykker håb, tvivl eller frygt og afspejler og påvirker således på én og samme gang tilskuernes reaktioner. Grundholdningen fornægter aldrig sin oprindelige religiøse karakter ved at holde fast i pointen: at menneskelivet og menneskenes skæbne ikke er bestemt af individerne selv.



Ritualer er uundværlige i kult og religion. Der er ikke langt fra de religiøse ritualer i det gamle Hellas eller den græske tragedie til ritualerne i den kristne kirke. Korsangen fulgte med, men udvikledes efterhånden til det der kom til at hedde den gregorianske sang, den enstemmige korsang uden rytmisk betoning eller opdeling der blev fast led i selve messen. Ekstasen faldt bort til fordel for spiritualiteten, den mere meditative gud-hengivenhed. Dermed knæsattes så at sige opsplitningen mellem den seriøse musik og den folkelige musik.

Den seriøse musik blev identisk med kirkemusikken og fik sit 'borgerlige' modsvar i først adelens og senere borgerskabets private og offentlige koncerter. Den folkelige musik var knyttet til landsbyens og de store byers bondegilder, fester, baller og karnevaller - med spillemandsmusik, optog og løjer. Og den levede sit eget liv - uafhængigt af 'højere' formål. Kirken kunne se skævt til den, ja forsøgte at bekæmpe den. Men uden held. Den jævne musik var lige så svær at komme til livs som påstået 'dekadent', vestlig rockmusik i vore dage har været det for magthaverne i Sovjetunionen eller præstestyret i Iran. Alle moralske domfældelser kommer til kort, fordi mennesker til alle tider har nydt at kunne hengive sig til tonernes, rytmernes og dansens sanselige og kropslige tillokkelser som alternativer til arbejde, pligt og nytte. Men man skal trods alt ikke se bort fra at den seriøse og den folkelige musik begge havde dobbeltfunktionen at tilfredsstille et fundamentalt behov for musikglæde og at rive mennesket ud af hverdagen.



Klassisk musik    
Til toppen   Næste

Den klassiske musiks dobbeltfunktion ses af at den elementære spilleglæde folder sig ud ved siden af orienteringen mod de sublime musikalske oplevelser. Eksempelvis forlanger Bachs Brandenburgkoncerter eller Haydns og Mozarts strygekvartetter ikke andet af udøverne og tilhørerne end den simple medleven i melodiernes, harmoniernes og rytmernes medrivende spil - lige bortset fra at værkerne til forskel fra den folkelige musik er opdelt i satser med hver deres karakteristika i tempi og stemning. Det rent musikantiske fornægtes ikke - for så bliver der automatisk tale om dårlig musik der ikke evner at rive med - men der sker en opbygning af musikken som forudsætter evne til at se og høre større helheder i kompositionerne. Ja, efterhånden som den klassiske musik i hele den romantiske periode udvikler egentlige symfoniske værker bliver kravene til udøvelse og lytning endnu større. I Mahlers eller Bruckners store senromantiske symfonier på mere end en times varighed kræves et overblik af lytteren som den folkelige musik aldrig forlanger. Og overblikket er vel at mærke ikke blot af formel art, men også af mental eller psykologisk art: der kan i sådanne store værker af tilsyneladende rent verdslig karakter være nøjagtigt samme spirituelle retning som i deciderede kirkemusikalske værker som fx dødsmesser (requiem'er).

I operaens verden ses en opsplitning mellem komiske operaer (i den lettere genre også operetter eller musicals) og tragiske operaer. En italiensk komponist som Rossini har overvejende skabt komiske operaer som 'Barberen i Sevilla', men Puccini med operaer som 'Boheme' eller 'Tosca' har holdt sig til det tragiske, ligesom også Verdi gjorde (med 'Falstaff' som undtagelsen). Wagner med udtrykkelige ønsker om at skabe Gesatmkunstwerke excellerede i den helt store tragik med store og langvarige værker som 'Lohengrin', 'Tristan og Isolde', 'Parsifal' og ikke mindst 'Nibelungenring' der spænder over fire operaer og spiller sammenlagt omkring 14 timer. Også Wagner kunne præstere en mere munter opera som 'Mestersangerne i Nürnberg', der dog er karakteristisk ved at forene det lystige og komiske med det alvorlige og højtidelige.

Men ingen anden komponist har som Wolfgang Amadeus Mozart formået at forene det komiske og tragiske som deciderede komplementære sider i sine fem hovedværker, 'Bortførelsen fra Seraillet', 'Figaros Bryllup', 'Don Juan', 'Tryllefløjten' og 'Cosi fan tutte'. På papiret er alle disse værker komiske operaer, men alvoren eller det tragiske element er så fremtrædende, at det er givet at Mozart lagde den største vægt på ligestillingen eller komplementariteten, og at iscenesættelser der ikke holder balancen mellem de to modsætninger derfor kommer på glatis.

I den nyere klassiske musik ses vedvarende det musikantiske og det seriøse eller spirituelle som to sideordnede tendenser, men oftest som adskilte fænomener. Men eksempelvis en komponist som ungarske György Ligety har i flere af sine værker, herunder operaen 'Den store Macabre' vist at også han bevidst tilstræber og formår at modstille det komiske og det tragiske i ét og samme værk.



En musiker og musikfortolker som forfatteren Peter Kjærulff betragter den europæiske musiks historie i lys af bevidsthedsudviklingen, nærmere betegnet som udtryk for svingningerne i mands/kvinde-balancen, idet han samtidigt kombinerer bevidsthedsfunktionerne med den kropsrelation som findes i det såkaldte chakra-system (med dets rod-, milt-, solar plexus-, hjerte-, hals-, pineal- og krone-inddeling). Det fører til mange spændende, men oftest subtile analyser, som ikke skal gennemgås her, men det skal nævnes at Kjærulff ser den gregorianske sang som koncentreret om kontakten med det guddommelige og den Bach'ske flerstemmighed (polyfoni) som den egentlige begyndelse på den europæiske musikkompositionen. Med renæssancen slog adskillelse mellem kirkelighed og verdslighed igennem i musikken som på andre områder. Bach kan fx i sin passionsmusik udtrykke universel eller guddommelig klage på fuldstændigt autentisk religiøs vis, men han fylder samtidigt kirkerummet ud med jordisk flerstemmighed og lydarkitektur. Han udtrykker menneskelige følelser på en så almen måde at han efter Kjærulffs mening reelt bliver romantiker - længe før romantikken.

Ifølge Kjærulff sker der ved slutningen af det 19. årh. det at musikken støder på det 'psykiske loft', dødsgrænsen mellem 4. og 5. bevidsthedslag, dvs mellem hjertelaget (hvor kærligheden er det centrale) og hals- eller strubelaget (hvor kommunikationen med noget over jeget og den jordiske kærlighed begynder). Musikken gør op med senromantikken, men kommer efter Kjærulffs mening ikke igennem til noget højere. Den ligger fortsat og 'roder rundt på grænsen', hævder han! Regrederer til tidligere bevidsthedslag, søger indad i det meditative og spiritiske eller udad til klodens mangeartede folkemusik. Men gennem muren kommer musikken ikke.

Dette synspunkt kan der være meget rigtigt i. Det kan bl.a. give en slags forklaring på det elitære forløb af den klassiske musik i det 20. århundrede og den rytmiske musiks opdukken og store udbredelse. Og det kan måske pege på problemet, at den europæiske musik som helhed - den klassiske og rytmiske musik under ét - ikke helhedsrealistisk set er på højde med den kulturelle og politiske situation og dens udfordringer, dvs ikke formår at skabe emergens, fremkomsten af noget nyt der ikke har været set før.



Det er karakteristisk for den klassiske musik at den opføres i særlige koncertsale eller for operaernes vedkommende i store operahuse og for kirkemusikkens vedkommende i kirkerum - og allerede dermed, til forskel fra folkemusik af enhver slags, er forbundet med en vis alvor og højtidelighed. I disse sale sidder publikum stille og lytter andægtigt og koncentreret. Selve mødet med stilheden, herunder musikkens pauser, er en væsentligt del af oplevelsen. Der hverken snakkes, danses, spises, ryges eller drikkes mens musikken spiller. Publikum stilles direkte ind på det spirituelle - og den der helt uforberedt forvilder sig ind i et sådant specielt rum, vil blive overrasket, for ikke at sige chokeret. Mange mennesker kender ikke tilsvarende rum og højtider fra andre situationer.

Hele denne spirituelle indstilling betyder også at der på det kollektivt ubevidstes plan finder en slags 'kommunion' sted (en åndelig forening som i den kristne nadver) både ved den enkelte koncert på det givne sted og på tværs af de enkelte begivenheder. En kender som Jørgen I. Jensen taler i sin bog om Carl Nielsen om et 'symfoniens rum', som især skabtes i sidste del af det 19. årh. af komponister som Brahms og Bruckner der gav selve symfonigenren en renæssance. "Det er et meget mærkeligt fænomen, hvis ikke lige det var så selvfølgeligt", skriver Jørgen I Jensen: "hver eneste aften sætter tusinder af mennesker i den vestlige verden sig tilrette og lytter til noget der ikke kan beskrives med ord og ikke forklares nærmere, et eksistentielt form- og følelsesmæssigt mysterium, der er en livsvigtig del af kulturens stofskifte, skønt næsten ingen taler om det i dette brede perspektiv."

Jørgen I. Jensen konstaterer i tilfældet Carl Nielsen, at gennembruddet i hans musik i årene fra 1914-22 hænger sammen med en personlig krise i hans liv, der får den følge at hans musik ikke længere blot er resultat af forholdet mellem det skabende subjekt og de muligheder for kreativitet der findes i tiden og miljøet, men bestemmes af en tredje faktor, som Jensen kalder den anden, det andet køn, den anden individualitet - eller simpelthen ånd (til forskel fra personlig sjæl). Jensen bruger ikke udtrykket det kollektivt ubevidste. men det er i realiteten dette fænomen han hentyder til.



Dette moment er klarere i Peter Bastians musikfænomenologi som den fremgår af hans bog Ind i musikken fra 1987. Bastian opererer med en bevidsthedsmodel, der lader individet bestå af krop, sind og ånd. Sansningen sker med kroppen. Med sindet eller fornuften (den almindelige bevidsthed) kan vi komme i forhold til et andet individs krop, sind og ånd, og derved opstår muligheden for henholdsvis videnskabelig, fænomenologisk og mytisk interesse og forståelse. Den mytiske forståelse sker på det åndelige eller holistiske plan, hvor al analyse, alle psykiske sekundærprocesser, er hørt op.

Den optimale musikoplevelse beskriver Bastian således: Ud fra komponistens åndelige dimension opstår der ved inspiration konkrete forestillinger, følelser og strukturer, der materialiserer sig i et partitur med angivelse af den praktiske, instrumentale udførelse. Ved denne skabes lydbølger der perciperes af modtagerens sanseapparat og herigennem fører til dannelse af følelser, strukturer og gestalter i modtagerens sind, der igen - i det optimale tilfælde - transcenderer til en musikalsk enhed i modtagerens åndelige dimension. Tilhøreren møder dermed komponistens ånd.

Men i musikken har vi chancen for at genoprette kontakten til evighedsdimensionen eller som Bastian kalder den 'den velsignede tilstands ubegrænsede energiressourcer'. Musik er den direkte oplevelse af, at tingene hænger sammen og kun eksisterer i kraft af hinanden. Musik er en af de mest effektive metoder til at skubbe os ind i den meditative tilstand og transcendens og dermed ind i den tidløse holistiske virkelighed, men ingen garanti, for ingen metode overhovedet garanterer transcendens. Ultimativt er musik ifølge Bastian en direkte oplevelse af enhed og fører os derfor med Bastians udtryk i armene på vores væsenskerne, det i os og af os som er uforanderlig det samme gennem alle årene og alle erfaringerne. Men herigennem får musikken etisk betydning. I og med at musikken konfronterer os med følelser kan vi både blive bevidste om, hvor vi er, dvs. hvilken sindstilstand vi netop er i, og få hjælp til at akceptere os selv som vi er - musikken får healende virkning på os - og dermed er der skabt forudsætninger for, at vi kan bevæge os, finde et nyt udgangspunkt for en ny skæbne. En symfoni af Mozart er en fredspagt med dette liv, ligesom et stykke af Jimi Hendrix kan lære os at slutte fred med tyfonen i os selv.



Rytmisk musik    
Til toppen   Næste

Den rytmiske eller folkelige musiks dobbeltfunktion ses i alle dens forgreninger: jazzen, populærmusikken, folkemusikken og rocken.

Jazz er helt overvejende en udøvermusik der oprindeligt også overvejende var improviseret musik der forudsatte et relativt simpelt rytmisk grundlag. Den startede i New Orleans, men flyttede senere til Chicago og blev after 1930 også kendt i Europa med swing-musikken og dens big-bands samt standardmelodier. Jazzen blev underholdningsmusik. Efter krigen foretrak udøverne de mindre besætninger. Jazzen blev - som den klassiske musik - mere krævende og elitær, hvad der for alvor slog igennem da den fik konkurrence af pop'en og hele den kommercialiserede musikkultur der var styret af underholdningsindustrien og kravet om overskudsforretning.

Pop'en blev af det kræsne publikum og samfundskritikken betragtet som uautentisk og som udtryk for udbytning og fordummelse eller falsk bevidsthed.

Folkemusikken - den euroamerikanske 'folk music' - var en blanding af folkesange, arbejdersange, børnesange og originale kompositioner, der dog også kunne indeholde samfundskritik og i forbindelse med Vietnamkrigen faktisk inspirerede til en bølge af protestsange (navne som Joan Baez og Bob Dylan). Først i 1980'erne og 1990'erne kan man tale om verdensmusik i bredeste forstand. En kender af den rytmiske musik som Henrik Marstal har netop på grund af den aktuelle politiske situation i 2006 i et avisinterview efterlyst en ny bølge af protestsange.



Rockmusik    
Til toppen   Næste

Den helt dominerende populærmusik i sidste halvdel af 1900-tallet blev rockmusikken, hvis udspring var rock'n'rol-traditionen fra midten af 1950'erne. Den er kendetegnet af de tydelige puls- og efterslagsmarkeringer, men også synkopieringerne og brugen af elektrisk forstærkning. Den er overvejende en kollektiv produktion - med mange stilarter og subkulturer under sig, der igen betyder at man i bedømmelsen af den kan sondre mellem mainstream og avantgarde eller mellem kommercialisme og autencitet. Som Charlotte Rørdam Larsen nævner i sin artikel i Encyklopædien er rocken indlejret i konflikten mellem forståelsen af sig selv som oppositionel og samtidig afhængig af musikindustrien, markedsføring og publikumssucces. Udbredelsen af rockmusik er tæt knyttet til plademediet. Som Rørdam bemærker vokser den kunstnerisk frihed med antallet af solgte plader. Men selve pladeudviklingen betød også at grupperne kunne gå fra singlen til albummet og dermed få en større idé med musikken og budskabet frem

Rockmusikkens mest entusiastiske publikum er de unge. Ja, den kan betragtes som talerør for ungdomsoprøret. De unge gør oprør mod forældregenerationerne ved at identificere sig med rockidoler og subkulturer der adskiller sig fra såvel forældrenes som andre unges. Den var fra starten præget af kropslig frigørelse (tydeligt hos fx Elvis Presley), den var ofte støjfyldt (garagerock) og knyttet til narkotia (syrerock; psykedelisk rock). Den kunne i 1970'erne blive heavy metal-rock og punkrock eller rap. Men da den digitale lydbehandling blev mulig med samplere og sequencer kom bl.a. teckno-rocken. Generelt er rocken også præget af overvægten af mandlige musikere, selvom kvinder spiller en vigtig rolle på såvel det sang-solistiske som det psykologiske plan.

Rockmusikkens spændvidde kunne allerede ses ved starten i 1960'erne på den markante forskel mellem de to førende engelske grupper The Beatles og The Rolling Stones. The Beatles blev på forbavsende kort tid en myte om de fire fattige Liverpool-drenge der skejede ud på bordeller og natklubber i Hamburg, men havde usædvanligt musikalsk talent der forenedes med slagfærdighed, dybsindighed og retskaffenhed. De forargede i begyndelsen borgerskabet voldsomt, men blev hurtigt accepteret og værdsat af det samme borgerskab, ja de modtog den engelske dronnings orden. Deres lange hår skabte mode. Myten hang dem til sidst langt ud af halsen. De trak sig iøvrigt tilbage fra offentligheden allerede i 1966 for at koncentrere sig om pladeindspilninger i studiet, hvor de kunne nå det teknisk perfekte som endnu ikke var muligt ved de store offentlige koncerter før de gigantiske forstærkeranlæg blev udviklet. - En af gruppens medlemmer, John Lennon, den tekstmæssigt mest begavede af dem, blev siden selv en myte - via ægteskabet med den japanske multikunstner Yoko Ono samt stofmisbrug, happenings og film og måske ikke mindst mordet på ham i 1980

The Rolling Stones gjorde helt bevidst hvad de kunne for at provokere borgerskabet mest muligt - også i påklædning og manglende soignering. Deres fremtræden var præget af største seksualitet, men deres budskab var politisk og samfundskritisk og mere til. Det er ganske imponerende, at gruppen stadigvæk i 2006 kan trække det helt store publikum, ikke bare af jævnaldrende, men også af unge. Men også ganske tankevækkende at en idehistoriker og bevidsthedsforsker som Jes Bertelsen inddrog en analyse af Mick Jaggers 'Sympathy for the devil' (fra 'Beggar's Banquet' 1968) i sin doktordisputats om selvets struktur ('Ouroboros' 1974). Bertelsen ser Jaggers 'genialeste produkt' som udtryk for en erkendelse af at jeget må lære at omgås sit kompleks af ondskab i stedet for at omgå det.



I Gyldendals Musikhistorie fremhæves det at musikudviklingen efter krigen blev præget af at teenagerne blev et nyt og voksende marked i modebranchen og fritidsindustrien. Teenagerne gjorde ikke blot oprør mod forældrene gennem idologien, men også gennem forbrug og livsstil. Musikken blev en vigtig del af ungdommens nye identitet - og blev udtryk for en ny livsstil. Men som altid skete der naturligvis det, at oprøret mod samfundet blev omklamret af det etablerede samfund, ikke mindst markedet. Det der begynder som progressiv subkultur har det med ofte at ende som kommerciel massekultur. Nye oprør og oprørsforsøg bliver nødvendige - og vil altid være nødvendige for at vinde selvstændighed.

Sociologisk set kan der tales om to ungdomskulturer i 1970'erne og frem, nemlig en kommercielt motiveret over for en socialt motiveret - eller en forbrugskultur over for en undergrundskultur. Fælles for dem er at oppositionen mod det etablerede system er en mere eller mindre sprogløs opposition - eller rettere: den blæser i sine tekster på al sproglig korrekthed. Sprogforvrængningen er en del af modstanden mod det etablerede system. Punk-kulturen kommer nedefra og er præget af amatørisme og aggresivitet, af råhed og energi. Disko-kulturen er en typisk fritidskultur, styret af underholdningsindustrien. Den er ikke-intellektuel og præget af endeløst gentagne rytmer hvis vigtigste funktion er at fastholde de dansende i en tranceligende tilstand. Gennem lyd, dans og lys lukkes dagligdagens kedelige verden ude til fordel for trance og eufori. En forsker som Robert Pattison har rammende sagt, at rocken ikke definerer ungdommen efter år, men efter begejstring. Rockgenerationen udgøres ikke af kronologiske, men af åndelige legioner. Blandt andet derfor er såkaldt familierock - rock for hele familien på tværs af generationerne - ikke nogen realistisk løsning, for den vil kun forhindre de unges nødvendige selvstændiggørelse.

Om alle grene af den rytmiske musik gælder at dobbeltsidigheden findes: på den ene side det autentiske, ofte nybrydende og krævende der kan føre udøvere såvel som lyttere frem til de sublime øjeblikke, hvor de sekundære psykiske processer sættes ud af kraft og enheds- eller helhedsoplevelsen bliver mulig; på den anden side den elementære musikantiske udøvelse og lytning, der ikke stiller store krav til forståelse, men bruger simple melodier og harmonier og gentagne rytmer, og som følgelig bliver populær og markedsmæssigt føres frem af medier og pladeindustri. Her er ingen anden fornyelse end modestrømningernes mere eller mindre tilfældige skiften. Ekstasen kan nås som den kunne gennem Dionysos-festernes vilde dans og sang - eller som den kan gennem spiritus og stoffer. Derved erfares med jævne mellemrum - uge for uge - at dagligdagens realitet ikke er den eneste realitet i livet. Og det er i sig selv positivt, men det ændrer ikke på nogen måde ved systemet som sådant. Det gør ikke eksistensen mere hel. Tværtimod.



Musikken i nutiden - underholdning eller kult    
Til toppen   Næste

Musikkens rolle i nutiden er fortsat blandingen af elementær musikglæde, underholdning. protest, identitet og mangfoldighed. Det almene gør sig stærkt gældende, fordi behovet for musik er fundamentalt for praktisk taget alle mennesker. Den fylder meget i alle menneskers liv - allerede fra barnsben af. Ikke mindst i vore dage hvor den teknologiske udvikling har gjort det muligt at høre musik døgnet rundt - endda for fuld udblæsning.

Fortsat kan der sondres mellem en lettilgængelig folkelig og underholdende musik der kan bekræfte identitet og fællesskab - og på den anden side en mere krævende og elitær musik der kan give nybrud og føre videre. Den kan så føre ind i små lukkede nicher eller ind i fremtiden som egentlig emergens, skabelse af noget helt nyt. Kult findes i begge lejre. Det vidner koncertlivet og dets måde at arrangere sig på, ikke mindst gennem store rockkoncerter og rock-festivaller. Guder er erstattet af idoler. Dogmer af protester og kærlighedserklæringer. Men ritualerne genfindes i de faste led. Lyd, rytmer og lyssætning - samt stoffer - sørger for ekstasen, dvs individernes møde med det der er større end individerne selv.

Det er på denne baggrund i grunden underligt at politikerne i de frie vestlige lande og navnlig her i landet ikke forlængst har indset at tiden efterhånden er inde til at tage konsekvensen af udviklingen inden for musikken og inden for sporten og oprette/genoprette et kultusministerium som et fælles ministerium for det religiøse, musiske og sportslige. Herved ville man også kunne imødekomme ønsket om et mere neutralt ministerium for de forskellige trossamfund, ja man kunne medinddrage ateismen i fuld forståelse for at de dogmatiske synspunkter i almindelighed og gudsforestillinger i særdeleshed føles mere og mere underordnede i forhold til alment spirituelle og kultiske.



Som understreget i artiklen Opret et kultusministerium! (14.2.05.) vil et sådant ministerium kunne imødekomme ønsker fra andre trossamfund end de kristne om større neutralitet - uden på nogen måde at fjerne eller undergrave den gældende, grundlovssikrede folkekirkeordning. Ja, oprettelsen ville kunne overflødiggøre diskussionen om hvorvidt religion skulle have større eller mindre rum i det offentlige liv, for både dogmatikken og fanatismen bliver underordnede. Men hovedformålet med genindførelsen af betegnelsen ‘kultusministeriet' skulle være at understrege vigtigheden af at forstå kult som et mangeartet fænomen der i sin kerne kan gå på tværs af dogmatiske systemer og tilbyde alle mulige former for fælles ikke-dogmatisk kult, ligefra folkeoplysning, billedkunst, film, sang, musik, musicals, revy og dans, til teater og sportsbegivenheder og andre store begivenheder og højtideligheder.

Alle disse vidtspændende ikke-dogmatiske udfoldelser har ved siden af specifikke afgrænsninger af deres virke- og interessområder et fælles træk der gør det muligt at opfatte dem som kultiske i den gamle betydning: de samler folk til en fælles oplevelse af store, mere eller mindre dramatiske begivenheder der i hvert fald i sine bedste øjeblikke vækker intens opmærksomhed og intens begejstring.

Der vil med andre ord kunne gives det samlede kulturliv et løft i både bevidsthedsmæssigt og organisatorisk forstand, der i langt højere grad end det nuværende system vil kunne skabe en nødvendig og tiltrængt dynamik og dermed også muliggøre at kulturlivet kommer til at trække på energierne fra det kollektivt ubevidste og altså blive den egentlige samlende faktor i samfundet.

Dermed ville oprettelsen af et kultusministerium - naturligvis forudsat at den rette mand kom til at stå i spidsen for det - betyde et bæredygtigt fundament for alle kommende velfærdsreformer.

Jan Jernewicz



Henvisninger:    
Til toppen

Litteratur:

Gyldendals Musikhistorie, bd. III (perioden efter 1914) (Gyldendal 1987)
Encyklopædiens artikler om Jazz (Erik Wiedemann), Folk, Rock (Charlotte Rørdam Larsen)
Peter Bastian: Ind i Musikken (1987).
Jon Roar Bjørkholm: Det musiske menneske (1991)
Jørgen I. Jensen: Carl Nielsen (1991)
Henrik Marstal: Alt hvad musikken kan (2002)



Artikler på Jernesalt:

Ind i musikken  (Peter Bastian)
Det musiske menneske  (Jon Roar Bjørkvold)
Hvad den rytmiske musik kan og vil  (Henrik Marstal)
Mozarts sjæl og fascinationskraft

Sport og kult i nutiden  (30.4.06.)
Opret et kultusministerium!   (14.2.05.)

Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi  (16.4.06.)
De psykiske grundprocesser

Jeget og selvet
Jes Bertelsen



Artikler om musik
Artikler om eksistens
Artikler om religion
Artikler om sekularisering



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal