Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - devilde

ARTIKEL FRA JERNESALT - 28.11.10


De såkaldt 'vilde' fra 1980'erne på Arken
- og Nina Sten-Knudsen på Nivaagaard

De vilde på Arken
Nina Sten-Knudsen på Nivaagaard



De vilde fra 1980'erne på Arken

'Arken' - Museet for moderne kunst i Ishøj - viser indtil 30. januar en stor og spændende udstilling af malerier som nogle helt unge kunstnere malede i firserne og som gav dem navnet 'De vilde' eller 'De vilde unge', et navn som de vel at mærke ikke selv brød sig om og som faktisk også er vildledende. Men navnet kom formentlig af at de samarbejdede med en tysk gruppe af malere der kaldte sig 'Die Neue Wilden'. Danskernes gennembrud skete med udstillingen 'Kniven på hovedet' på Tranegården i Gentofte i foråret 1982 der fik legendarisk status i den nyere danske kunst- og kulturhistorie netop fordi den formidlede en ny generation på kunstscenen. Og året efter viste lederen af Århus Kunstmuseum Jens Erik Sørensen udstillingen 'De vilde unge'.

Nu er chancen her så for at se et meget bredt udsnit af hvad disse kunstnere dengang lavede i et inspirerende kunstnermiljø der vendte ryggen til den ellers rådende minimalisme og konceptkunst, de selv kom fra, og ikke mindst vendte sig imod den akademiske kunst samt den dominerende universitetsmarxisme. Men altsammen på en meget individualistisk måde der førte dem hver sin vej. 'De vilde' ophørte derfor som begreb og samlebetegnelse allerede omkring 1986-87 - og mange af kunstnerne har siden gjort sig stærkt gældende på hver deres måde.

De danske deltagere i Arken-udstillingen er - nævnt i aldersorden: Kehnet Nielsen (1947), Inge Ellegaard (1953), Dorte Dahlin (1955), Michael Kvium (1955), Berit Heggenhougen-Jensen (1956), Lars Nørgaard (1956), Erik A. Frandsen (1957), Claus Carstensen (1957), Nina Sten-Knudsen (1957), Peter Bonde (1958), Christian Lemmerz (1959), og Lars Ravn (1959). Desuden svenske Anette Abrahamsson (1954), tjekiske Jiri Georg Dokoupil (1954), og de fem tyskere: Rainer Fetting (1949), Peter Bömmels (1951), Helmut Middendorf (1953), Werner Büttner (1954) og Walter Dahn (1954). Som man ser var de fleste af dem i 1982 i midten af tyverne, - og det hører med til billedet at flertallet af dem var mænd. Det kan man naturligvis undre sig over, men mon ikke forklaringen er den simple at overskridelsestrang hænger sammen med det mandlige kønshormon.

Det udmærkede katalog med gengivelse af de fleste af de udstillede værker og med en glimrende oversigtsartikel af Stine Høholt m.fl. samt et sigende essay af Frederik Stjernfelt giver rig lejlighed til at reflektere over ungdommens måde at finde sig selv på i opgør med den ældre generation og de dominerende ideologier - og samtidigt til at fundere over hvor tvivlsom kunstfilosofi ofte er.

Katalogets oversigtsartikel redegør også for 'institutionshistorien', det vil sige det kommercielle distributionssystem og navnlig kunstmusernes opkøb. Det lader vi ligge - lige bortset fra at det skal nævnes, at den nuværende direktør for Arken Christian Getner i sin tid som direktør for Vestsjællands Kunstmuseum i Sorø opkøbte ikke mindre end 88 værker af 'de vilde' eller ca. en tredjedel af de malerier af disse kunstnere der blev sat til salg ved lukningen af Galleriet 'Prag'. Han har siden til Arken også købt eksempelvis Claus Christensens store lærred fra 1997 'Flex Pissing'.



Betegnelsen 'de vilde' er misvisende, fordi man umiddelbart forbinder voldsom, spontant og ekspressiv kunstudfoldelse med begrebet. Men selvom man uden besvær kan finde disse tendenser i de vildes kunst, så peger de ikke på det centrale, som var euforien over at kunne give sig maleriet i vold uden ringeste hensyn til kunstteorier, akademisk tradition, ideologier, psykologier eller andet. Kunstnerne dannede ikke engang en gruppe, men fandt blot sammen i fleksible venskaber omkring arbejdssteder, udstillinger og performances.

Det er derfor meget givende i den nævnte oversigtsartikel at kunne læse hvad kunstnerne selv udtalte dengang eller i tilbageblik siden. Og vi kan begynde med Claus Carstensen der er den der har ytret sig oftest og stærkest om tiden. Han blev af Lousiana Revy til Nolde-udstillingen i 1986 bedt om at komme med et bud på hvad de gamle store kunstnere havde at sige "jer unge", og allerede her indrømmer han at han føler sig som skrivende billedkunstner. Men han gør også udtrykkeligt opmærksom på at han hverken føler sig som ung eller ekspressiv. Hvad angår betegnelsen de 'unge vilde' var det for hans vedkommende en markedsføring under falsk varedeklaration..... men "hvorfor ikke entre scenen med et medietrip som springbræt?" - Og med et sådant retorisk spørgsmål er vi i det mindste blevet klar over at Carstensen som mange andre kunstnere i sin samtid aldrig ser bort fra medieplejens vej til succes.

I kataloget hedder det tilsvarende: "Ungdommen var hurtigt overstået...... Og det vilde eller ekspressive var for mit eget vedkommende simuleret....det rummede ikke nogen tøjlesløs og spontan ekspressionisme..."

"Det var hurtigt, det var trash'et, lærrederne store, gestikken voldsom og excessiv, og frem for alt: det var den diametrale modsætning til alt det vi hadede ved den akademiske tradition"

Generationen ville dog ikke have noget med antiteser at gøre: "hele tankegangen med at man sætter sig op mod det der var før og erstatter det med noget renere, virkede fuldkommen åndssvag."

Fælles for de unge vilde var til gengæld at de var "trætte af alt det romantiske hippie-pis og leninismen. Resultatet blev en kunst uden social velvilje, udtrykt gennem afvisning af 1970'ernes stærkt politiserende og måske endnu vigtigere dematerialiserede kunst, en kunst hvor objektet nærmnest er forsvundet til fordel for ideen eller handlingen..."

Men 'handling' kan forstås på to måder for en kunstner, det at agere politisk og det at male: "Den handlingslammelse der var i det teoretiske og praktiske felt var meget afgørende for at jeg begyndt at male. Jeg var pissetræt af at man ikke måtte røre ved stoffet. Derfor var det også så euforisk da det hele startede. Spændingen var blevet bygget op, selvkontrollen havde været enorm. Man ser det ofte - også i politiske bevægelser - at når der endelig sker et skred, så er åbningen og euforien så meget desto større. Lige pludselig er der en enorm psykisk energi som bryder gennem dæmningen."



Tilsvarende taler også Erik A. Frandsen og Lars Nørgård om oplevelsen af selve den store energi ved at male på den voldsomme og uhøjtidelige måde. "Friheden bestod i høj grad i bare at producere på livet løs..." - Nogle af kunstnerne fandt sammen på nogle tomme, nedrivningsdømte lokaler i Rosenørns allé, og dette 'Værkstedet Værst' var antiakademisk og eksperimenterende. Kunstnerne skulle ikke hele tiden argumentere for deres kunstneriske valg i forhold til teori og tradition.

Lars Nørgård: "Det var den der enorme energi. Vi var jo et batteri. Vi var alle sammen små ingredienser i en motor, og den løb edderbankene stærkt. Vi lærte jo også på rekordtid en masse ting af hinanden. Det var et intensivt kursus i to-tre år, hvor der var en nådeløs kritik af hinanden."

Kehnet Nielsen, hvis billede 'Kniven på hovedet' i 1982 lagde navn til udstillingen på Tranehavegård og som naturligvis er med på udstillingen (udlånt af Statens Museum) lægger i 2010 ikke skjul på strategien: "Vi ville storme museerne og nedbryde de lukkede døre og normerne med at man først var værdig til at komme på museerne når man var død og borte, provokere kunsthistorikerne og museumslederne til at beskæftige sig med vor egen tid." - Stormen indebar bl.a. at Nielsen og flere af hans kolleger forærede museerne en mængde billeder, navnlig tegninger.



Men selve euforien var naturligvis kortvarig. Herom fortæller samme Kehnet Nielsen: "En vigtig historie for mig er at jeg i slutningen af 1984 og i begyndelsen af 1985 trak mig helt ud af sammenhængen og lejede et atelier ved Flyvestation Nord i K. Værløse. Jeg startede forfra, brændte en del af de tidlige malerier og bevægede mig ind i maleriet og prøvede at få en større historie ind i det end de meget hurtige, plakatagtige, nærmest propagandaagtige billeder som på det tidspunkt gav mig mareridt om natten. Således sluttede 80'erne for mig i et personligt forehavende, hvor jeg gravede mig ind i maleriets veje og vildveje - fjernt fra en tidsånd som 80'erne med dens fest, energi og indrømmet, fantastiske oplevelser".

Også for Nina Sten-Knudsen fik den vilde historie en brat ende: "For mig sluttede 80'erne i 1986. Da jeg kom til Danmark efter at have boet et år i New York, en by der virkelig var vilde 80'ere på det tidspunkt; galleriscenen, musikken menneskene. Men da jeg kom tilbage til Danmark i efteråret var det ligesom om at festen var slut."

Men grundoplevelsen fire år tidligere står fast: det var for hende "en stor frihed at kunne kaste sig over maleriet. Vi er jo alle kommet fra minimalismen og conceptkunst. Derfor oplever vi det som en enorm eksplosion af energi at vi har fået det medium i hænderne."



Det kan umiddelbart lyde mærkeligt at det skulle være noget ekstraordinært for en kunstner at kaste sig over maleriet i 1982, men sandheden var jo at minimalismen og konceptkunsten havde været en decideret hæmsko for mange.

Minimalismen kom oprindeligt fra USA's skulptører der dyrkede de enkle, geometriske former som kasser, plader og gitre, satte dem sammen på nødtørftig vis og i serier af identiske moduler. Objektet måtte ikke forestille noget. Det måtte ikke udtrykke kunstnerens indre eller billedgøre en eller anden højere form for orden. Objektet blev med andre ord tømt for indre mening.

Konceptkunst ('concept art') eller 'idékunst' sætter ideen i kunstværket over den materielle udførelse. Det virkelige kunstværk er ikke det fysiske objekt, men ideen eller begrebet. Konceptet dokumenteres i form af skitser, tekster, fotos, kort, diagrammer, musikkassetter eller video - og disse ting skal først og fremmest formidle kommunikationen af ideer.

Begge tendenser genfinder man i de vilde kunstneres malerier, men allerede det forhold at de laver malerier - og ofte store malerier - bevirker at værkerne går ud over minimalisme og idé-kunst. Naturligvis kunne man tilføje, for der synes at være noget naturstridigt i de begrænsninger kunstnerne pålægger sig selv i de to retninger. Også hos en kunstner som Bjørn Nørgaard, der starter som minimalist i 1960'erne, ser man en helt naturlig udvikling mod det meget mere komplekse og meningsgivende. Jf. artiklen
Bjørn Nørgaard - genmodellering af verden eller udveksling med verden?. Også han nød i stigende grad at give sig materialerne i vold.



Specielt konceptkunsten var tydeligt inspireret af postmodernistiske filosoffer som Jean Baudrilliard, Mario Perniola og Jean-Francois Lyotard. Sidstnævnte proklamerede ligeud at de store fortællinger havde mistet deres overbevisningskraft. "Overgangen til det postmoderne samfund er kendetegnet ved at religion, metafysik og kritisk teori har mistet deres troværdighed. Afgørende er de-legitimeringen af de store moderne fortællinger og et opgør med anskuelsen af historien som én historie under konstant udvikling."

Men de vilde malere trak fortællingen, det narrative ind i værkerne, og de gjorde det - som det hedder i kataloget - uden at lade sig begrænse af beskyldninger og eskapisme. "De spiller på tegneseriernes, graffitiens og reklameæstetikkens visuelle kraft og virkemidler uden at kere sig om anklager om overfladiskhed og om at pege på en verden uden for værkets virkelighed. De giver los for virkelysten, uden først at have brugt dage og uger på at overveje strategi, form og (politisk) indhold. De citerer frit fra den brede vifte af stilarter og udtryk fra kunsthistoriens forskellige perioder og maler ekspressivt, gør nogle spontane penselstrøg, en hurtig gestus, uden at bekymre sig om anklager om at dyrke den romantisk-modernistiske idé om den store Kunstner der krænger sit jeg ud på lærredet. Kunstnerne gør det hele, og det i en sådan grad at der på modtagersiden opstår forvirring om hvordan man skal forstå disse billeder."

Ja, oversigtsartiklens forfattere påpeger de vildes umiddelbare fortællelyst og -glæde, som et tydeligt fællestræk, særligt i begyndelsen. "Genkendelige tegn, vare-ikoner, figurer, personer og symboler blander sig med hinanden på lærrederne, og den (bevidst) sjuskede stil vidner om energi og hurtighed i udførelsen. Men hvilken historie værkerne mere specifikt fortæller er straks mere uklart, for der er ikke nødvendigvis nogen egentlig historie der forbinder figurerne på lærredet og/eller knytter dem an til kendte historier, myter eller begivenheder."

Dorte Dahlin fortæller herom: "Vi stod midt i en mediestorm, og det er det det vilde maleri handler om - altså det globale 'vilde rum' hvor niveauet af informationer er så højt at man ikke kan kende forskel på hvad der er fiktion og hvad der er virkelighed."



I samtiden knyttede kunstnere såvel som kritikere overfloden af billeder og informationer sammen med den allerede nævnte franske kulturteoretiker Baudrilliards teorier om at tegnene er tomme og altså ikke længere refererer til nogen form for mening. Men som det hedder i oversigtsartiklen, så må der sættes spørgsmålstegn ved denne sammenkædning. For faktum er at tegnene i de vildes malerier virker: Gennem det figurative skaber malerierne en forventning om at der bliver fortalt en historie.

Dette er venligt sagt. For man kunne lige så godt sige ligeud: at de vildes malerier dokumenterer sort på hvidt, ja i farver og indføjede genstande, at det er Baudrilliards og Lyotards fortænkte teorier der er tomme. Selvfølgelig har tegn, ikoner eller symboler i kunstneres værker mening og betydning i kraft af at de giver associationer til noget andet - og er valgt ud fra associationer. Præcis hvilke associationer der er tale om, kan hverken kunstneren eller betragteren sige med sikkerhed, for der er tale om en kreativ proces, og dermed også om tilfældighed samt humor, men associationerne er der.



I et meget personligt essay kaldet 'Billedet efter stormen', ser litteraturkritikeren og semiotikeren Frederik Stjernfelt tilbage på kunstdebatten i 80'erne der ikke mindst var foranlediget af Stjernfelts og den nuværende Louisiana-direktør Poul Erik Tøjners bog 'Billedstorm'. Han ser i dag bogens behandling af postmodernismen som en afsked med hele diskussionen om den endnu dominerende universitetsmarxisme. Og for ham selv personligt blev den "en brat skoling i de indviklede konflikter, skjulte og åbenbare fjendskaber, gedulgte og offentlige polemikker der kan være en del af det sumpede landskab mellem akademia og offentlighed."

Stjernfelt gør opmærksom på at folk dengang ofte ikke skelnede mellem postmoderne og postmodernisme. Men "Lyotards grundpåstand var at politik og videnskab i moderniteten legitimerer sig selv ved henvisning til en stor fortælling - modernitetens fortælling om fremskridt og fornuft. Denne fortælling har imidlertid ikke selv videnskabelig status - ergo begrunder moderniteten sig på en myte - og ergo kan og bør man forlade denne myte. Hvad der så blev tilovers herefter var et åbent spørgsmål: Skulle man nu anarkistisk og nomadisk dyrke en pluralitet af "små" usammenhængende fortællinger uden sammenhængede kriterier, ikke meget mindre mytologisk - eller skulle man snarere konstatere at kunst, politik, videnskab osv klarede sig udmærket uden nogen grandios historiefilosofisk legitimation?".



Stjernfelt sætter også spørgsmålstegn ved 'Billedstorm's skelnen mellem tre æstetikker: fænomenologiens (sansningens), fortællingens og overskridelsens, men fastholder principielt at fænomenologiske og semiotiske kategorier er på spil i modernistisk, ja i al kunst. 'Billedstorm' når frem til den løsning at 80'er-kunstnerne var konceptuelle, idet de med overlæg og med stor kunsthistorisk selvbevidsthed undersøgte grænser og grundforhold i de tre nævnte transhistoriske æstetiske kategorier. Men kunstnerne var ikke nødvendigvis bevidste om deres koncepter!

'Billedstorm' peger ifølge Stjernfelt frem på senere erkendelse, nemlig kritikken af den negativistiske avantgardisme i hans egen og Søren Ulrik Thomsens 'Kritik af den negative opbyggelighed' (2005) og hans aktuelle interesse for oplysning og frihedsrettigheder, herunder "forsøget på at finde en ikke-historisk forklaring på det mærkværdige forhold at de nordvesteuropæiske lande formåede at vriste sig løs af teokrati og fyrstemagt der ellers dominerer verdenshistorien, og åbne et felt af experiment, kritik og selvkorrektion".

Bemærkningen er meget karakteristisk for den lærde og skarpe, semiotiske analytiker, men den er også sigende, for den afslører at den gode Stjernfelt ikke har begreb skabt om dybdepsykologi og derfor hverken forstår den romantik eller folkelige vækkelse der omformede de nordvesteuropæiske lande i løbet af 1800-tallet. Det er som om selve fokuseringen på tegn, gør forskere blinde for de afgørende energier bagved tegnene, og ikke mindst blinde for hvor energiladede de arketypiske forestillinger kan være. Får man øjnene op for dette, er det derimod intet mærkværdigt i at Nordvesteuropa blev sekulariseret, lærte af slippe dogmatikken og åbne sig mod eksperiment, kritik og selvkorrektion, men vel at mærke uden af den grund at miste jordforbindelsen eller livsmodet. Det turde også være indlysende at en forståelse af denne energiladethed gør myterne og mytisk tænkning begribelig.



Hvad 'de vilde' kunstnere angår er det klart at der hos en mand som Claus Carstensen er tale om en udpræget reflekteret tilgang til maleriet - som ikke hæmmede kreativiteten. Det reflekterede fremgår ikke mindst af et af de udstillede værker fra 1985, hans store værk på 125 x 200 cm, lavet med alkyd, svuppere, skumgummi på forskelligfarvet stof af uld, bomuld og hør, (kat. nr. 25, udlånt af Vestsjllands Kunstmuseum). Det har den meget lange værktitel: "For så vidt er jeg landskabsmaler som jeg tror at kroppen tager anstød af de rum den færdes i: livsgeografien. Som også romantikerne besjælede deres landskaber. Til-egnelsen som en given og tagen - fænotypernes fødsel, fænomenerne toner frem: tingenes tilsynekomst, Merleau-Ponty, som træder frem fra det banale for at tage livtag med foreteelserne 'i sig selv'".

I det hele taget var 'de vilde 80'ere' andet end maleri. Der var både et lydspor og et kropsspor

Lydsporet er punkmusik og lyrikoplæsning, på teoretisk plan præget af den postmoderne filosofi. Og dette lydspor er demonstreret på udstillingen ved en lang række 'lydbænke' hvor man kan tage høretelefoner på og lytte til oplæsning af lyrik og musik fra den tid. Det er en udmærket foranstaltning - ligesom muligheden for at se datidens performances på video, men det skal bemærkes, at det nu engang ikke er muligt at genskabe selve det ægte og inspirerende, mere eller mindre anarkistiske og anti-autoritære punkmiljø kunstnerne dengang levede i - og som var opstået i Storbritannien i midten af 1970'erne. Slagordet var intet mindre end 'No future'. I kataloget er gengivet et foto fra udstillingen 'Kniven på Hovedet' 1982, der viser Lars Hug sammen med lyrikeren Søren Ulrik Thomsen og forfatteren Poul Borum. Sidstnævnte var unægteligt med på noderne. Han er klædt som punker og med punkerfrisure - i en alder af 58! - Jeg må tilstå at jeg finder det latterligt.

Men som Lars Nørgård betoner for 'de vildes' vedkommende: "Ingen af os var punkere, men vi var vilde med musikken og punkmiljøet - antiæstetikken var enormt inspirerende for kunsten". Og for Nina Sten-Knudsens vedkommende gælder at hun simpelthen tog til alle de punkkoncerter hun overhovedet kunne komme i nærheden af. For hende hang alt det der skete sammen med punken.

Det er punkens energi, undergangslængsel og fascination der sættes af fra. Eller med Elo Nielsens ord "punkens bevidst minimalistiske og dilettantiske grundlag der inspirerer og viderebearbejdes i en venden ryggen til det umiddelart kommunikative sprog som de evigt talende pædagoger, politikere og videnskabs-mænd har tømt for mening, da emancipationen blev gjort til lærebogsstof."



Kropssporet i 80'er-lyrikken er 'den fænomenologiske krop', dvs den sansende, levende krop, som den fx fremføres af 80'er-bandet Kliché med Lars Hug. Som i punkmusikken barberer datidens digtere alt udefrakommende væk, alt det som tilhører socialiteten/det symbolske, for i stedet at holde fast i alt det som er forankret i kroppen.

Kataloget påpeger dog at kropsparadigmet ikke passer på alle blandt de vilde. Eller kroppen optræder i performativ forstand - som 'malerisk handling'!

Til kunsttidsskriftet CRAS udtalte en kunstner i 1983: "Jeg tror at det er grundlæggende for os alle at drivkraften til overhovedet at udøve kunst er den fascination og oplevelse af kroppen, rummet og tingene; at det helt banalt er trangen til med kroppen at udtrykke tanken i materialet, hændernes og øjets kamp med stoffet. Og at denne helt konkrete arbejdsfunktion er en væsentlig del af at arbejde med billeder."

Elo Nielsen var dog for sit vedkommende på det rene med punkkulturens endeligt: "Punken døde da den blev indoptaget i den almindelige brede strøm af kommercielle produktioner … og den dag punk-maleriet holdt sit indtog på gallerierne og kunstudstillingerne, i det øjeblik finkulturen lagde sin klamme hånd på en anden og anderledes, bredere anlagt, kulturel manifestation.." - Men dette er der i grunden ikke noget mærkeligt i. Al avantgarde der overlever bliver mainstream - og så er den nu engang ikke længere avantgarde.



Kan der være noget latterligt over visse avantgardisters selvhøjtidelighed og tro på den nye trend, så skal man dog ikke underkende humoren blandt mange af dem. Den findes i rigt mål i det vilde maleri fra 1980'erne. I Kehnet Nielsens 'Kniven på hovedet', Lars Nørgaards 'Værkstedet Værst', sammes 'Underbukser', Inge Ellegaards 'Is og dame' og 'Månegudinde', Lars Ravns 'En eller anden søger foretræde for Kong Salomon', Erik A. Frandsens 'Portræt af Ester' eller Michael Kviums 'Det vilde Østen og 'En køkkenscene'.

Kvium er noget for sig selv med de mørke billeder i meget grå og brune farver med deformede mennesker der som regel har meget store kroppe og meget små hovedet. De kan synes uhyggelige, skræmmende og pessimistiske. Men man kommer ikke uden om humoren - og dermed ikke uden om den forløsende tvetydighed.

Og netop denne tvetydighed er måske det mest karakteristiske ved de vildes maleri fra den korte periode de arbejdede sammen i den euforiske stemning - og bragte dem videre. Tvetydigheden var åbenbart et problem for både kritikerne og publikum dengang. Og er det måske stadig. Men den turde være central for næsten al kunst der ikke går socialrealismens eller den politiske propagandas ærinde.

Udstillingen på Arken er ikke mindst spændende fordi den peger på tvetydigheden og humoren. Samtidig med at den minder os om hvor flygtig en trend kan være.



Nina Sten-Knudsen på Nivaagaard

Nina Sten-Knudsen tilhørte også miljøet omkring de vilde 80'er-kunstnere som er udstillet på Arken, og hun er repræsenteret med fem karakteristiske værker fra dengang: 'Jeg er en kronhjort med syv takker', 'Hesten', 'En god dag at dø', 'Yeibi chai' og et 'Uden titel', hvoraf det første - der nu hænger på Vestsjællands Kunstmuseum - nok er det mest kendte. Dette værk kunne også ses på Sophienholms og Holstebro Kunstmuseums separatudstilling i 2004.

At Sten-Knudsen er udgået fra miljøet - og euforien - må man tage til efterretning, men hun synes alligevel at adskille sig markant fra kollegerne. Der er absolut intet vildt eller fanden-i-voldsk over hendes malerier eller hendes væsen. Hun virker tværtimod yderst behersket og bevidst i sin kunst og nærmest 'aristokratisk' i sit væsen - i den gode betydning af ordet. Hendes billeder virker meget sikkert bygget op i såvel farver, tegning, rum og lys. De er om man så må sige uden støj og falbelader. Men det gør dem langt fra entydige. For de har dybde. Stor dybde.



I udstillingskataloget 2004 gjorde kunstneren selv opmærksom på, at "Det altid har været meget vigtigt for mig, at man kan se mine billeder uden at have en bestemt viden på forhånd - at skabe et rum der er åbent for fortolkning. Derfor har jeg heller aldrig udtalt mig om, hvad billederne betyder, og det er heller ikke min intention her. Det jeg har gjort i den følgende tekst, er kun at forklare hvad maleren har gjort - hvilke 'håndværksmæssige' problemstillinger jeg har stået overfor, og hvordan jeg har forsøgt at løse dem. Det er altså ikke nødvendigt at læse teksten for at få noget ud af at se på billederne."

Derfor kan Sten-Knudsen heller ikke give et simpelt svar på de ofte stillede spørgsmål fra publikums side om hvorfor hendes malerier er så grå, så store, så mørke, så røde osv. Forklaringen er nemlig ikke så enkel, fordi den "findes i et sammenfiltret morads af alle de overvejelser, fornemmelser, refleksioner, intuitive eller bevidste valg og fravalg man har levet med i måndesvis, og alene tanken om at skulle henvende sig til dette kaos medfører en kortslutning i hjernen, der gør at man nødvendigvis bare må slå ud med hånden og mumle: "sådan skulle det bare være...".

Og i kataloget til en anden udstilling skrev hun meget sigende om selve grænsefladen mellem ånd og stof, at det måske er den man kan kalde "tilnærmelsen til det hellige".



Separatudstillingen på Nivaagaard bekræfter i allerhøjeste grad hendes vedvarende kredsen om og tilnærmelse til det hellige, og den bekræfter ligeledes at det fortællende element er central i alle hendes værker, men den er ikke mindst speciel ved at hele udstillingen kan ses som én lang fortælling der fører tilskueren fra det ene værk til det næste, så man ved at se dem i den foreskrevne rækkefølge får en stærk oplevelse af sammenhæng. Udstillingen er simpelthen planlagt billede for billede lige fra begyndelsen. Og på den måde adskiller den sig fra kunstnerens tidligere arbejdsmetoder, hvor det enkelte værk nærmest malede sig selv frem - og kunne ses for sig.

Udstillingslederen Birgitte von Folsach forklarer det således: Når Sten-Knudsen tidligere begyndte på et maleri, var hun aldrig sikker på, hvordan det ville falde ud. "Her er det de - til tider - lange billedtitler der sætter kadencen og bestemmer, hvor vi skal føres hen. Man fanges ind af fortællingen der refererer til en masse kulturhistorie. Fortid og nutid mødes i monumentale og stemningsmættede scenerier fra storbyen eller vidstrakte landskaber, for i næste nu at gå ned i format til helt små malerier eller dukkehusagtige kitschting og pudsige opstillinger."



Udstillingens gennemgående tema er 'Love and Fear'. Og starten er et billede der hedder 'Jeg er begyndt at tegne ting der skete for længe siden'. Derefter følger billeder der fortæller om moderen der rejste til Mexico og derfra hjembragte kunstgenstande, om morfaderen der var arkitekt og byggede kirker i gotisk stil, og om mormoderen der var en smuk skuespillerinde. Herfra springer vi til en beretning om tortur af mexicanske fanger. Et spring mere fører til Edvard Munch der sidder gammel og ensom i stt store atelier.

Derefter fortælles om mødet med en mand i Paris og hans ven Nadar der genskaber to tabte billeder af en maskine han har lavet og som kunne genskabe "storbyens labyrintiske struktur i tre dimensioner"! Det ene billede i mørke og blålige farver måler 234 x 358 cm. - Kunstneren kravler ind ad et vindue til en geograf der venligt siger: "Du behøver ikke tænke så meget over hvordan du skal male. Stil dig bare der på kompasrosen, så hjælper vi dig". Hun følger rådet, og frem kommer et stort landskab hun går ind i. Det er igen et kæmpelærred på 234 x 321 cm - og denne gang i rødlige og brune farver med blålig dis i den fjerne horisont.

Ved en korsvej møder kunstneren derefter ved en skov en monsieur Rousseau (den naivistiske maler Theodor Rousseau har man lov at tro). Er det sandt at du gik ud i skoven for at blive bange, spørger hun. Men han slår en høj latter op og fortæller hende i stedet om angsten for røde fluesvampe. Og vi ser et utroligt smukt billede af en faldende skikkelse på en lysende baggrund mellem mørke silhouetter af træer.

Hun møder nu i sin have den gamle maler - impressionisten Monet - der formår at forandre farverne når han ser på dem. Han tager det ene øje ud, så hun kan gå ind i hans hjerne. Og hun ser nu på et kæmpelærred på 232 x 352 cm et mylder af farver og linjer og tegn - med enkelte genkendelige motiver. - En kvinde i hvid kjole giver hende det råd at følge vandløbet i haven. Det fører hende om aftenen ud til havet, hvor et skib dukker op. Men kaptajnen sidder nede i lastrummet og synger vemodige svenske viser! Skibet synker - i et smukt billede i sarte grå og rødlige toner.

Senere sættes kunstneren af motorcyklen og føres til en ørkenslette. Hendes hest løber langt ud i en sø, men både hun og hesten suges ned af strømmen i et sort hul. Men da det bliver stille opdager hun at hun befinder sig i den afrikanske regnskov. Her bygger hun sig en bjælkehytte, ryger en pibe tobak og ser månen stige op bag bakken. "Den tiltagende måne. Den fulde måne. Den aftagende måne". Hun indser at hun er gravid. Hun føder en lille pige på jordmoderens terrassse. Hun søger hjem med datteren. Får øje på to skikkelser langt borte ved et vandfald.

På hendes arm og hånd åbner der sig små låg, og ud af hullerne kravler dyr. Der bliver flere og flere - og angsten griber hende i form af en stor mørk og truende ørn med kæmpemæssigt vingefang. Hun skildrer angsten i en kaotisk tuschtegning - men derefter bliver alt sort.



Som det gerne skulle være fremgået, forstår Nina Sten-Knudsen at fortælle en fantastisk historie med ord, men billederne er naturligvis det centrale - og skal ses.

Hovedindtrykket er at Sten-Knudsen er en kunstner der er vidtberejst både i bogstavelig og overført forstand. Hun er lige fortrolig med den jordiske verden i forskellig geografisk fremtoning og forskelligt lys og med den psykiske verden med dens uendeligt mange nuancer og farver, frie associationer og forestillingsmæssige spring og dens fremkaldelse af såvel kærlighedsfølelse og skønhedsfølelse som angst og længsel.

Der er både nærhed og vid horisont i Nina Sten-Knudsens billeder. Samtidigt er der både overskuelig orden og et mylder af detaljer. Men først og fremmest er der en dybde der bevæger sig ned i angsten og en længsel der peger opad mod håb og kærlighed. Det er mesterligt udformet - på en helt suveræn måde undertegnede ikke mindes at have set før - og som i hvert fald er ny hos Sten-Knudsen.

Det er med andre ord en fornem udstilling der viser hvor langt frem en kunstner der er tro mod sig selv kan komme - selvom udgangspunktet var profant punkmiljø i 80'ernes København.

Jan Jernewicz



Henvisninger:

Links til:

Arken - Museet for moderne kunst
Nivaagaards Kunstmuseum
Horsens Kunstmuseum



Relevante artikler på Jernesalt:

Bjørn Nørgaard - genmodellering af verden eller udveksling med verden?  (15.10.10.)
Oluf Høst - nordisk naturpsalmist på Arken  (25.10.09.)
C.D. Friedrich og det romantiske landskabsmaleri   (11.6.08.)
William Blake's univers  (Essay - 05.02.03-)
Chagall - en enestående mytisk kunstner  (11.11.05.)
Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle  (22.9.06.)

Per Kirkeby på Louisiana  (3.11.08.)
Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden  (12.9.07.)
Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden  (22.11.07)
Johan Th. Lundbye - Den tænksomme og skrivende kunstner   (21.7.08.)

Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik



Artikler om Samfund
Artikler om Kunst
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal