Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - jhaugen

ARTIKEL FRA JERNESALT -


Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden

Besværgelse af døden
Kampen med leret
Kampen med stenen
Kampen mod systemet
Kampen med virkeligheden
Henvisninger



Besværgelse af døden    
Til toppen   Næste

Døden danser kinddans med en fed nøgen man midt på skulpturgaden i Statens Museum for Kunst. Det er døden der fører an - med en fast knokkelhånd om den lalleglade mands ene balde. Figuren hedder 'Mens vi venter' og er lavet i år af Jørgen Haugen Sørensen, som museet har udvalgt til Årets billedhugger.

Temaet er ingen tilfældighed, for kunstneren har efterhånden passeret de 70 og har som alle i denne alder bogstaveligt talt døden som makkker, men Jørgen Haugen må unægteligt siges at være mere bevidst om sagen end folk er flest, for han mistede for tyve år siden sin hustru under tragiske omstændigheder, han har alle dage været præget af og drevet af en grundlæggende angst, og han er egentlig altid på flugt.

Det er en stærk udstilling der er stillet på op Statens Museum og som omfatter en lang række værker fra de sidste 10 år. Alle er lavet i ler og de afspejler i allerhøjeste grad kunstnerens følelse af livets meningsløshed og menneskets fundamentale aggressivitet, brutalitet og stupide tåbelighed. En del af værkerne har været udstillet tidligere på Sophienholm, Glyptoteket og Frederiks Bastion på Christianshavn. Men her på museet er de samlet og forøget med nye til en næsten overvældende demonstration af selve den kunstneriske kraft der holder Haugen oppe og som netop i leret har fundet en helt anden og mere provokerende form end den vi kender fra kunstnerens mange, store og meget påskønnede granit- og marmorværker fra 1970'erne og 1980'erne.

Stenen blev Haugen træt af at arbejde med, fordi granit og marmor er tunge materialer det kræver et større mekanisk og administrativt apparatur at bakse med end ler eller metal. Stenhuggeri er en voldelig og støjende affære der kræver medhjælp, penge og planlægning. Men Haugen følte også de udtryksmæssige muligheder med stenen udtømte. Og gik da tilbage til leret som han kendte fra sine helt unge år som arbejdsdreng, ja endda fra barndommens modellervoks. Leret har den store tilfredsstillelse at kunstneren ser og føler resultatet forme sig umiddelbart i nuet.



Jørgen Haugens arbejde med leret er glimrende dokumenteret i Melene Ravns portrætfilm som er optaget i forskellige atelierer Haugen har haft til rådighed, herunder i sit hus i Pietrasanta i Norditalien. I filmen kommenterer Haugen selve arbejdsprocessen, men fortæller også hvad han mener om livet, menneskene, samfundet og kunsten.

I forbindelse med udstillingen har museumsdirektør Allis Hedeland udgivet en stor, rigt illustreret biografi om Jørgen Haugen som udover kendskabet til værkerne er baseret på samtaler med kunstneren i Pietrasanta samt hele det righoldige arkivmateriale med optegnelser, skitser, dagbogsnotater, fotos, avisudklip og kataloger som kunsteren er i besiddelse af. Arkivet blev grundlagt af hans tredje kone, kunsthistorikeren Jette Mühlendorph efter bedste registreringsprincipper, og efter hendes død i 1989 blev det videreført af hans nuværende samlever Eli Benveniste (der iøvrigt for tiden udstiller på Sophienholm).

Samtidigt med biografien udgav museet et udvalg af Jørgen Haugen Sørensens dagbogsnotater og -tegninger, redigeret af forfatteren Merete Pryds Helle og udgivet under titlen 'Før og lidt efter', der igen er titlen på Haugens store relief fra 2005 af fortabte eller fordømte, men stumme mennesker på vej mod afgrunden efter deres frugtesløse oprør, et værk som naturligvis også er kommet med på udstillingen.

Med disse tre udgivelser er der skabt de allerbedste forudsætninger for at lære denne store danske billedhugger nærmere at kende. I forvejen er han rigt repræsenteret med stenfigurer på stort set alle danske kunstmuseer og i utallige offentlige rum som fx. Sct. Hans Torv i København.

Da der sideløbende har været en stor retrospektiv udstilling af storebroderen Arne Haugen Sørensens malerier rundt i landet - jf. artiklen Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden - og der er et betydeligt slægtskab imellem dem på grund af den fælles barndom og familie, er der god anledning til at prøve at nærme sig kunstnerens væsen og drivkraft gennem værkerne og ordene - og faktisk også under samme synsvinkel: kampen med virkeligheden.

Forskellen mellem de to brødre er blevet tydelig gennem de senere år. Det tjener naturligvis intet formål i sig selv at foretage en sammenligning mellem dem - de hører begge på hver sin vis til vore allerstørste nulevende kunstnere og bør i sidste ende bedømmes på deres egne præstationer ud fra egne forudsætninger - men de sætter uvilkårligt hinanden i relief. Og det skyldes først og fremmest at de begge livet igennem på grund af fælles miljø og arv har måttet kæmpe med virkeligheden og mod meningsløsheden, men ikke desto mindre synes at være kommet frem til noget nær diametral modsatte løsninger. Men i begge tilfælde gælder ubetinget at uden evnen til kunstnerisk udtryk havde de være ilde stedte.



For god ordens skyld bør det nævnes at denne artikel ligesom alle andre artikler på Jernesalt ikke er skrevet af akademisk interesse, men udelukkende af eksistentiel interesser. Og som sædvanligt ved artikler om kunst på disse sider skal det beklages at copyright-reglerne ikke gør det muligt for et ikke-kommercielt organ som Jernesalt at bringe relevante billedgengivelser. Der må henvises til Haugens egen hjemmeside.



Kampen med leret    
Til toppen   Næste

Begyndelsen af 90'erne blev en kritisk fase i Jørgen Haugens liv. Efter det store arbejde med det gigantiske værk på Sct. Hans Torv på Nørrebro - 'Huset der regner' (1992-93) - fik han ingen offentlige opgaver, hvad der bl.a. skyldtes hans hårde udtalelser om Kunstakademiet. Og det påvirkede naturligvis økonomien, eftersom Haugen gennem de foregående tyve år havde fået overordentligt mange og givende bestillingsarbejder til museer, offentlige institutioner og private virksomheder. Men han kunne slet ikke med den æsteticisme der herskede på Kunstakademiet og som navnlig kom til udtryk i det snævre kunstsyn som hans kollega i billedhuggerkunsten, professor ved akademiet Willy Ørskov nærede. Tværtimod pointerede Haugen: "Min kunst har et forhold til det udenfor. Den gennemstrømmes af livserfaringer, af meninger. I modsætning til Ørskov-skolen tror jeg ikke på den rene, referenceløse skulptur.....". Videre hed det: "Kunstakademiet er blevet et enormt ordspind" og "Jeg tror det er nødvendigt at vende tilbage til et aflæseligt motiv...."

Allis Helleland kalder ligefrem Haugens krasse, ekspressive og eksistentielle udtryk med klart budskab for "en knytnæve i ansigtet på det officielle danske kunstliv og Ørskovs teoretisk funderede kunstsyn".



Men Haugen var også blevet træt af den evindelige krig med det hårde stenmateriale, som han ellers kendte ud og ind, og som var skaffet fra mange kilder. Han brugte ikke alene bornholmsk, svensk, spansk, portugisisk og sågar afrikansk granit, men afvekslende også romersk, tyrkisk og persisk travertin (kalksten) i mange farver og hvid og sort eller kulørt marmor fra Italien eller andre lande. Men arbejdet var hårdt i enhver henseende, og det krævede altid assistance fra andre mennesker. "Stenen er krig. Arbejder du i sten, eller nærmer man sig et stenhuggeri lyder skrigene fra stenene under diamantsavene eller fra tryklufthamrene, som prøver at banke udtryk ind i stenen, en proces som meget langsomt, voldeligt og meget støjende nærmer sig skulpturens stumme tavse verden".

Helt anderledes var det med det billigere og føjeligere ler. "Med leret kan man øjeblikkeligt nå frem til en form; ens handlinger er umiddelbart synlige. Jeg kan lade mine hænder følge øjet, til et direkte aftryk i leret, ud fra det rum, jeg befinder mig i her og nu - leret har samme lethed som en tegning, og den store fordel er, at det ikke skal gennemgå en forvandling fra et materiale til et andet, men er unika modsat for eksempel broncen."

I kataloget til udstillingen på Frederiks Bastion i 1996 karakteriserer Haugen måske lidt overraskende forskellen på de to udtryk henholdsvis leret og stenen giver. "De er skabt ud fra to forskellige verdener, en realistisk og en forestillet", skriver han. "Leret er en registrering af en ydre verden, mens stenen kommer fra en indre tænkt verden." Umiddelbart kunne man tro, at det modsatte måtte være tilfældet, men Haugen lægger åbenbart vægt på, at lerarbejderne fremkommer som det umiddelbare, ikke-reflekterede resultat af det nære samspil mellem sansningen af den ydre verden (modellen) og hændernes samtidige formning af leret, hvorimod stenfigurerne er resultatet af langvarig proces hvor en idé realiseres i og med et nøje planlagt håndværksmæssigt arbejde der kræver ustandselig vekslen mellem mål og realitet.



Fortsættelsen af Haugens bemærkning er også interessant, for her hedder det, at "Selvom udtrykkene ligger så langt fra hinanden, hører de alligevel for mig sammen. Når jeg arbejder i sten, fødes der ofte samtidig ideer til skulpturer i ler. Jo strammere stenkonstruktionerne bliver, jo mere udløser de lysten til en hurtigere og mere spontan udtryksform... Ved at arbejde med disse to forskellige udtryksformer samtidigt har jeg forsøgt at undgå at stivne i min egen kunnen, som meget let, i stedet for frihed, kan blive ens fængsel. Når man blir ældre, har man den mulighed at kunne bevæge sig frit i tiden og forhåbentlig også modet. Det er interessant for mig at vende tilbage og tage fat i noget jeg har ladet ligge i så mange år, men måske er det som hunden, der bare har fanget sin egen hale."

Haugen vendte altså tilbage til leret, ja omtalte leret som en skat han havde gemt til sidst i livet. Nu kunne han, som Helleland formulerer det, tage materialet op med den modne kunstners mod og afklarethed. Nu er modning og afklaring mange ting, så måske kan man sætte spørgsmålstegn ved Haugens modning og afklaring ud fra en dybdepsykologisk forståelse af den indre konsistens, men bestrides kan det ikke at Haugen ved at vende tilbage til leret som medium på en og samme gang kommer et niveau dybere ned i sin kreativitet og et niveau højere op i sit udtryk - så mærkeligt dette måske end kan lyde i betragtning af de mesterværker han skabte med stenen.

Hele denne udviklingsproces var følgen af gennemlevelsen af den krise som Jettes død i 1989 medførte, og som både gav Jørgen Haugen stor sorg og stor skyldfølelse. Jette havde ikke mindst gennem sin store kunstforståelse og -indsigt haft stor betydning for Haugen gennem alle årene fra forelskelsen i 1968 i forbindelse med hans udstilling på Kunstmuseet i Århus, den fælles deltagelse i det samtidige ungdomsoprør, de mange rejser og selve samlivet først på Læsø, og siden i Italien og Spanien. Men de var kommet noget fra hinanden fra midten af firserne, hvor Haugen forelskede sig i den kun 24-årige Eli Benveniste.

Jettes død var ifølge Allis Helleland både et vendepunkt, menneskeligt og kunstnerisk for Jørgen Haugen. Alting blev alvorligere. Livet fik større værdi. Men skyldfølelsen og følelsen af svigt var også stor - og har plaget Haugen lige siden, fordi han af natur er et følsomt, faktisk depressivt menneske der ikke er i stand til at fortrænge ubehagelige følelser eller erfaringer. Jette bliver ved at leve i Haugens tanker og drømme og i de associationer som uundgåeligt dukker op når han er sammen med deres fælles datter eller med Jettes nevø. "Jette bliver ved sådanne møder nærværende, skriver han et sted: "Den gråd, der permanent sidder i halsen, hæver, mens jeg mærker dens form. Det er så uforståeligt. Inde i mig står en lille dreng og græder.... Jeg savner Jette". Og i drømmene, som Haugen udtrykkeligt betegner som 'sit andet liv der kører parallelt med det vågne liv', dukker hun op: "I nat drømte jeg, at Jette kom hjem efter en rejse, smuk, og jeg var lykkelig. Men hvordan skulle jeg forklare, at jeg også havde en anden kone nu, og at ingen kunne undværes? Jeg kunne ikke finde ud af, hvad jeg skulle gøre. Så vågnede jeg op og Eli lå sødt og sov ved siden af mig."



Men Elis unge energi og totale kærlighed fremmede selvopholdelsesdriften, for nu igen at bruge Hellelands ord. Seksualiteten spillede og spiller en stor rolle - og det lægger Haugen heller ikke skjul på. Det fremgår både af de offentlige lerværker og de intime dagbogsnotater som nu er offentliggjort og dækker perioden 1985-2006. De er kendetegnet af et ligefremt og utilsløret sprog, som nogle måske vil kalde vulgært - det kalder man jo også Mozarts frisprog i hans impulsive optegnelser der vel at mærke ikke var skrevet til nogen dagbog, men i breve til familien, inklusive søsteren. I begge tilfælde afspejler frisproget altså blot hvordan skribenterne er vant til at udtrykke sig mundtligt i deres eget miljø, når de taler fra leveren og ikke skeler til den såkaldt gode smag eller borgerskabets tabueringer.

I 1992 lavede Haugen en række små lerskitser af kvinden i alle mulige udfordrende stillinger og gav dem tydelige titler som 'På ryggen med begge ben bøjet over kroppen', 'På knæ og ene skulder, ansigtet på siden og enden i vejret', 'Torso liggende på ryggen med spredte ben' og 'Hviler på venstre albue, venstre hofte, højre ben bøjet på over skulderen'. Alle var bl.a. udstillet i 1996 på Frederiks Bastion. Og man kan kun give Helleland ret i at disse erotiske kvindeskulpturer er vidunderligt friske og livsbekræftende. Af et dagsbogsnotat fra 92 fremgår det imidlertid også klart, at Eli har så stor tiltrækning på ham at han ikke kan tænke på skulpturarbejde af anden art når hun er i nærheden. Men så snart hun er rejst, må han til gengæld konstatere at der er den ulempe ved at være alene, at "nosserne på et eller andet tidspunkt kravler op i halsen på en. Når de vil, vokser de og begynder at kvæle en. Og så kan man godt glemme skulpturtanker. Der bliver ikke efterladt ilt til det, eller overskud til at tænke på luksus som skulptur".

Liderligheden skildrer Haugen i to figurer fra 2006 der hedder henholdsvis 'Den glade gris' og 'Det selvforskyldte mirakel der venter på et nyt'. Herom noterer han i dagbogen: "Har lige gjort det gamle liderlige svin færdig. Måske skal de svin med det jeg har gjort i Italien kaldes Et heldigt svin og et uheldigt - der venter på mirakler. Jeg ved ikke - men de to kærlige [Den glade gris fornøjer sig med en anden] har været et stort arbejde. Jeg har arbejdet fra morgen til aften uafbrudt i to hele dage. Der var en masse fornøjelige detaljer. Fantastisk, hvor det rusker op i ens oplevelse af kroppe - hvad man pludselig kan huske. Det er som en stor beretning om former, man har set og rørt ved. Som melodier man har hørt og pludselig genkender. Detaljer som har betydet noget i ens liv, nogle pinlige med lyst osv."



Men den anden side af den naturlige aggressivitetsdrift finder i Haugens tilfælde også vej til leret. Vrængende, skrigende eller lukkede masker som dem han lavede i 1994 og også udstillede på Frederiks Bastion. De afbalanceres på sin vis i den fornemme række portrætter af venner som Henrik Nordbrandt eller Jørgen Gustava Brandt som han lavede. Men det dominerende indtryk er skildringen af det voldelige og dyriske. Næppe nogen anden kunstner har så utvetydigt afsløret den menneskelige aggressivitetsdrifts dobbelte karakter, det voldelige ved siden af det seksuelle. Jf. artiklerne om Det aggressive menneske og Det generøse menneske.

Haugen lægger ikke skjul på sin fascination af kød og blod og slagtescener. Han gik som ung i Kødbyen i København for at se på slagtning og slagtede kroppe, men han kan i samtalerne med Henrik Nordbrandt i Ankara-bogen også ræsonnere som så: "Hvis man nu levede i et land hvor der var offentlige henrettelser, og hvor der var heksebrændinger, så ville du få et helt andet register at arbejde med. Det er klart, at hvis du lever i lande, hvor den slags ting sker hele tiden, så må du også tænke på en anden måde." Eller han kan komme med et udsagn som dette: "Der er noget der siger mig, at mennesket har det bedre, når det får lov til at slå ihjel. De bliver ikke frustrerede. Man siger jo, at slagtere er nogle af de gladeste folk man har." - I 2004 lavede Haugen i konsekvens af denne indstilling flere slagtescener i bemalet ler, men Haugen er skam pacifist og udtaler sig fx uforbeholdent imod amerikanernes og deres allieredes krig i Irak. Han er blot ærlig nok til at forstå menneskets urinstinkt - og sortsynet nok til at se hele verden som et slagtehus.



Derfor fascineres Haugen også af hundes medfødte aggressivitet - og han har med den store gruppe hunde i brændt ler fra 2005, kaldet 'That's why they call them dogs' og udstillet på Statens Museum, givet os en utilsløret skildring af denne dyriske driftsudfoldelse med kamp og kopulation der kulminerer i et nådesløst hundeslagsmål. Gruppen består af ialt 29 hunde, 18 enkeltfigurer, 4 dobbeltfigurer og en enkelt tredobbelt. Haugen har gennem årene selv haft mange hunde, flere ad gangen, og han har nøje iagttaget og gengivet dem. Men han har fx også iagttaget herreløse hunde på rejser i Indien. Og hundenes adfærd bliver igen et symbol for menneskets. Hundeslagsmålet er et billede på vor blodige slagmark af en civilisation, skriver Helleland rammende, men når hun gør gældende at Haugen også derigennem skildrer menneskets eksistentielle angst, så forekommer det nødvendigt at pointere, at dyr ikke har nogen eksistentiel angst, af den gode grund at de ikke er bevidste om deres situation. Den angst Haugen måtte lægge ind i sine hunde, er og bliver altså hans egen. Det er gjort aldeles overbevisende, men følgeligt bliver værket mere et portræt af Haugen selv end af hunde som sådanne!

Sortsynet går igen i det store relief 'Den underste himmel eller som at holde havet tilbage med en kost' (2005) og i det lille 'Trængsel ved dumhedens port' - som man næsten kan læse af titlerne. Figuren 'Dumhedens mor' i brændt bemalet ler (2006) forestiller en kæmpestor frugtbarhedens mave der uafladeligt føder dumheder. Men også titlerne på andre værker fra disse sene år viser Haugens ironiske syn på vores verden og vores verdensbillede: 'Manden der er i gang med sidste del af sin kvote' viser en mand der uafladeligt æder det lort han ligger i. Eller 'Manden der reddede sig gennem sit eget røvhul' somom der ikke var anden udvej. Eller 'En religiøs åbenbaring som viste sig at være en bamse', altså det stikmodsatte af hvad vi i almindelighed forbinder med religiøse åbenbaringer og som Haugen i hvert fald ikke har noget til overs for.



Det tredje element er da skylden, vel at mærke forstået som 'konstruktion', det vil sige som den bevidsthedsmæssige reaktion på sorgen. Haugen forestiller sig en 'Skyld som sorgen ligger i med' - bogstaveligt talt som et samleje eller en voldtægt, men ender med at lave nogle figurer han kalder 'Brødrene Skyld og Sorg', som er i slagsmål og som kan tydes som den dobbelte følelse der ligger i konstateringen af at brødrene Jørgen og Arne er kommet længere og længere væk fra hinanden, som også Arne må konstatere i sine erindringer. De var tæt på hinanden da de i barndom og ungdom delte miljø og skæbne, men som Jørgen skriver i dagbogen, så kunne de "ikke koncentrere sig om at være sammen". Broderen har malet et par billeder der handler om samme ambivalente forhold. Jf. artiklen om Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden. Det er naturligvis ikke unormalt at søskende kommer væk fra hinanden når de bliver voksne og går forskellige veje, og det er heller ikke unormalt at det medfører en følelse af undren og skyld.

Ved at kalde skylden en 'konstruktion' i forhold til sorgen forsøger Haugen på en måde at få styr på den, men dybdepsykologisk set er kendsgerningen at skylden oftest er en direkte ledsager til vore handlinger. Vi kan aldrig vælge vore handlemuligheder fuldstændigt frit, dvs uden uønskede eller utilsigtede virkninger. Vores frihed hænger ikke alene sammen med ansvaret, en objektiv etisk forpligtelse, men også med skyld, den subjektive følelse af at være ansvarlig for det gjorte der ikke kan gøres om. Det valgte og gjorte kan vi ikke flygte fra.



Flygte kan vi heller ikke fra de personer som vi har stået nær og som forlader livets aktive muligheder, men lever videre i efterkommernes sind. Haugen taler endog om at de døde låser os fast. Døden er og bliver det stærke gennemgående tema i Haugens arbejde de senere år, naturligvis forstærket af selve den aldring han mærker på sin egen krop og ser omkring sig - og skræmmer ham.

I 'Ankara' (1994) fortæller han om sin tidlige konfrontation med døden: "Jeg var feriedreng et sted og lå i en stor seng jeg havde fået tildelt. Det var lyst. Det var sommer i Danmark. Så vågner jeg og ser at gardinet blæser ind i rummet, alting bevæger sig. Og så står der en dame for enden af sengen, en meget smuk og meget kold dame, men alt for harmonisk, alt for kold. Hun står og kigger på mig, som ligger i sengen, og så tænker jeg: Der er hun! Det er døden! Og så tænker jeg, at hvis jeg kan bevæge mine hænder eller en tå, så vil hun forsvinde. Det kunne jeg efter nogen tid, og så forsvandt hun. Der var ikke noget, der ændrede sig i værelset. Jeg var vågen hele tiden. Den var go' nok. Sådan så hun altså ud for mig, denne her død. Og jeg har altid tænkt, at når jeg engang skal dø, er jeg sikker på, at der vil komme en sygeplejerske ind og sige et eller andet til mig, og så er jeg klar over, at den er der. Jeg ligger måske på et eller andet hospital, og så kommer der en eller anden dame ind og lægger et tæppe over mig og vil hjælpe mig. Og så ved jeg at jeg skal dø. Jeg undgik det den gang, men hun venter, og hun vil komme til at se sådan ud. Hun vil komme, jeg er helt sikker på, hun vil komme."



Figurerne 'Vi ligger i med tiden' (2004) hvor døden i form af et skelet boltrer sig med en saftig kvinde afslører opfattelsen af tiden som en håbløs kamp mod tilintetgørelsen. Og tilsvarende viser de forskellige figurer af 'Døden med kappe' (2006) dødsangstens stærke tag i Haugens bevidsthedsliv.

Kampen med døden får et helt grotesk udtryk i figurerne 'Mens vi venter' - en lille fra 2005 og den kæmpestore fra 2006, hvor døden danser kinddans med en fed, nøgen mand. Sidstnævnte er så stor at der skulle bygges stillads til Haugen da han skulle i gang med ansigterne. Han og medhjælperen blev forskrækket over størrelsen, da den virkelig gik op for dem. Han er blevet 72 og føler sig tanketom. "Hvor kedeligt det er, at der snart skal slukkes for lyset, hvor kort livet er, og hvor få damer jeg nåede", sukker han i dagbogen. Men han vil forsøge at bibeholde humoren fra den lille figur, få manden til at ligne Grosserer Tyk, få ham glad og lykkeligt kyssende døden, så vil humoren kunne vinde.

Og netop humoren skal ikke forties. Haugen tør se døden i øjnene, men han nøjes ikke med en teoretisk (filosofisk eller teologisk) eller meditativ attitude, han former den i leret og får dermed bogstaveligt føling med dens væsen på samme måde som han har skaffet sig føling med kvindens væsen. Men refleksionen er med i processen. Han har aldrig skullet forstørre en figur op i den størrelse før og er noget nervøs ved projektet: "Kan jeg nu få bevægelsen frem, kan jeg få døden til at danse og ikke bare stå som en død klump, men virkelig få den til at føre den lille fede. Når jeg ser klumpen der på gulvet, tænker jeg, at jeg er sgu for gammel til det her. Jeg vil hjem. Samtidig ved jeg også, at får jeg først fat i noget i klumpen, så kører det. Men før det kører, er jeg en gammel træt mand, der vil hjem til sine hunde." - Og hele denne refleksion giver den afstand til projektet, der befordrer den umiskendelige humor i værket.

Lerværkerne bringer os uhyggeligt tæt på Jørgen Haugen Sørensens inderste væsen, angst, drømme, kreative evner og vilje til overlevelse samt - humor.



Kampen med stenen    
Til toppen   Næste

Humoren gennemsyrer også hele Jørgen Haugens rige produktion af stenfigurer, som kan ses på mange danske museer eller på andre offentlige steder. Enkelte har fået navn efter byen hvor de er opstillet, således Sønderborgkarret (Gågaden, Sønderborg. 1978-79), Herningstenen (1988) og Ikaststenen (Frijsenborgparken. 1889-90); enkelte er uden titel som skulpturgruppen til Københavns Universitet, Njalsgade (1978-79), men ellers er der tale om meget sigende og meget underfundige titler som:

Den grønne der skubber den sorte (Carlsberg. 1976), De glatte glidende (1976), Lascivia (Vellyst. Esbjerg Kunstmuseum). 1976), Den blå der kravler over den røde (Kastrupgård. 1976-77), For glat til korset (1977), Alle de knaldede ruder. 1977), To der bærer en kælen (1986), Plads for dem der bider, sutter og skubber (1979), De bevæger sig, bliver tunge og dør (1980), De der bærer hinanden (Herning teknisk Skole. 1981), De kantede bær´ de glatte glider (Nørrebrogade ved Assistens Kirkegaard. 1993-84), Den der tilsyneladende bær' 1991-92), Det som jorden flyder over med (Sakarya-gaden i Ankara, Tyrkiet. 1991-92)

Eller følgende: Vulgær ophobning (Karup Lufthavn. 1990-91), Konstruktion for de døde (Himmelev Statsgymnasium. 1991-93), Huset der slikker solskin (Det danske Institut i Rom. 1979), Huset der regner (Sankt Hans plads, København. 1992-93), En erfaring mindre (1991-92), Den offentlige mening (1997), Portræt af ham som vil men måske ikke kan (1980), Portræt af en stele (Herning Kunstmuseum. 1980),



I 2005 samlede Merete Pryds Helle og Morten Søndergaard til en udstilling i Edison Teatret nogle af titlerne til et morsomt digt 'Før og lidt efter'. Her hedder det bl.a.:

Mindesvupperen
humper af sted på Dumhedens store fod
for Den offentlige mening
er et Portrær af ham der vil
men måske ikke kan

Jeg mener jeg ser
måske Noget
jeg har læst eller Dommen
To der bærer en kælen
vakler mellem et Portræt af den smilende amerikaner
og et Portræt af en gammel aftale

Der er
Trængsel ved dumhedens port
for de
De glatte glider og de kantede bær'
i alle slags samfund både
Før og lidt efter
Manden der er ved at opbruge sin kvote
står under Huset der regner
og prøver At holde havet tilbage med en kost.



To ting slår én ved synet af figurerne og deres beskrivende eller indførende titler. For det første er der kun undtagelsesvist tale om abstrakte figurer (som for eksempel 'Portræt af en stele'), og dette ligger ganske enkelt i at Jørgen Haugen ikke bryder sig om abstrakt kunst eller kunst der som kollegaen Willy Ørskovs figurer er udtryk for rene æstetiske principper af ligefrem universel art. Haugen mener kunsten skal fortælle noget - naturligvis ikke i programmatisk endsige propagandistisk forstand, men som udtryk for kunstnerens kamp med virkeligheden og eksistensen. I dagbogen taler han om 'kunstens aflæselighed' og om 'journalistisk skulptur'. I Ankara-bogen siger han ligeud, at "Når jeg laver en skulptur, tror jeg, at jeg i virkeligheden forsøger at give et bud på hvordan samfundet burde se ud, hvordan mennesker skulle leve sammen. Alle kunstnere giver et bud på samfundet.... I kunsten - den rigtige kunst - ligger altid muligheden for et andet samfund."

Men dette skal naturligvis ikke forstås derhen at Haugen ikke respekterer det valgte materiales begrænsninger: At arbejde med sten er og bliver - som tidligere nævnt - en kamp for Haugen, en hård kamp der kræver energi, planlægning og assistance fra andre. Men samtidigt gælder at materialets muligheder ikke kan udnyttes efter forgodtbefindende, for stenen har sit eget hemmelige liv, som det gælder at finde frem til.



For det andet er alle Haugens stenarbejder karakteriseret ved den fuldt bevidste bestræbelse på at få det hårde materiale til at tage sig ud som blødt og formbart, ja, somme tider næsten flydende eller svævende, altså som noget der ser ud til at være i bevægelse. Enhver der har fulgt hans kreativitet på dette punkt, fx gennem udstillingerne på Veksølund, hvor han har været med næsten hvert år siden 1978, vil sidde tilbage med dyb undren over at det overhovedet er muligt at forme marmor og granit på Haugens måde. Han lægger ikke skjul på at det fryder ham at lægge sten på sten uden andet materiale til at holde dem sammen (typisk for fx De der bær' hinanden). Men det fascinerer ham også - og måske især - at "få stenen til at gøre en hel masse den ikke kan", hvilket naturligvis vil sige få stenen til at gøre noget den tilsyneladende ikke kan, men som viser sig muligt for den der får lært materialet og teknikken at kende til bunds.

Allis Helleland fremhæver også med rette Jørgen Haugens evne til at udtrykke sensualitet og spænding der netop bygger op til et klimaks ved at udnytte materialets føjelighed, herunder fx den glatpolerede marmors utrolige nuancering. Hun nævner at Haugen specielt havde studeret den italienske barokkunstner Berninis værker, bl.a. 'Den hellige Teresas ekstase' eller 'Den hellige Ludovica Albertioni' der begge skildrer unge kvinder lige før de når ekstasens højeste tinde i mødet med det guddommelige - i hvilken sammenhæng det er på sin plads ganske profant at minde om at den seksuelle ekstase fysiologisk set er den samme som den guddommelige ekstase. - Haugen har i en figur som 'Lascavia', der betyder vellyst, skildret ekstasen uden direkte at forme den i menneskeskikkelse.

Dog sker der lidt efter lidt en ændring i Haugens syn på skulpturen - bort fra opfattelsen af skulpturen som et organisk væsen af ofte sanselig karakter. Han skriver selv: "Jeg går mere og mere væk fra hvad jeg tidligere syntes om skulptur. Jeg følte at skulptur var en slags væsen og derfor organisk. Nu føler jeg at strukturen er vigtigere." - "Måske er det fordi jeg er ved at blive gammel", tilføjer han, men der ligger i hvert fald også en klarere og mere bevidst rumopfattelse i dette ændrede syn.



"Stenskulpturerne er drømmen om det ideelle rum, de er for mig ting, der mangler i en tænkt verden, men også i vores billedfattige byer. Et rum, hvor jeg forestiller mig, at stenen taler i store konstruktioner, som fortællinger, væsener der befolker et rum. Noget man kan bevæge sig imellem, forholde sig kropsligt til - stenen man kan få til at bevæge sig - og ophæve tyngden af, trods det at vægten aldrig sover." - Denne tankegang ses udfoldet i fx Sønderborgkarret og Herningstenen eller Skulpturgruppen til Københavns Universitet. Men først og fremmest ses den udfoldet i den 5 m høje figur i Ankara og den næsten samtidige vandkunst til Sankt Hans Torv i København 'Huset der regner' (420 x 400 x 500 cm + sidesten).

Dette hovedværk i Haugens produktion er tænkt sammen med hele den store og åbne plads, og det er sket i et samarbejde med landskabsarkitekten Sven-Ingvar Andersson, der også har samarbejdet med Haugen om skulpturhaven i Lund. Helleland påpeger at skulpturen, der med sine store, strittende granitblokke på afstand kan ligne en kæmpemæssig vejspærring, udstråler stærk aggressivitet, vrede og sorg, men at den gennem vandet får tilføjet noget blødt og svalende. Man kunne tilføje at den dermed er et udmærket eksempel på Haugens mere eller mindre bevidste søgen mod komplementaritet. Men først og fremmest er det et vidunderligt arbejde, fordi det både er monumentalt og stærkt dynamisk.

Men som Helleland også påpeger, så betød udviklingen hen mod det strukturelle, forenklede og grove - og i denne forstand abstrakte - også at Haugen var gået planken ud og ikke kunne gå videre ad samme vej. Han havde så at sige fået nok at alle disse 'erected stones' af monumental karakter. Han var også helt bogstaveligt ramt af Jettes død og stræbte i en eller anden slags dødslængsel at nå frem til det ultimative intet - og dette må nøgternt set betragtes som en afsporing for en kunstner. Det har mere med mystik end med kunst at gøre. Desuden opfattede han sine egne ideer som en kritik der egentlig ikke var egnet til offentlige rum.

Følgen var dels et rastløs rejseliv, der førte ham til bl.a. Indien, Vietnam, Tyrkiet, Marokko, Ghana og Mexico, dels den allerede behandlede genoptagelse af arbejdet med ler. I dette materiale fik han påny følingen med sin kreativitet og den virkelighed han altid kæmper med.



Kampen mod systemet    
Til toppen   Næste

Kampen for overlevelse og dermed kampen med virkeligheden begyndte så at sige fra fødslen, barn som han var af en enlig mor der i forvejen havde en dreng, men var blevet skilt og måtte ernære sig med rengøringsarbejde eller andet dårligt betalt arbejde. De to drenge blev om dagen ganske enkelt låst inde i den lille lejlighed på Amager, fordi moderen ingen pasningsmuligheder havde og gik i en evig skræk for at børneværnet ville komme og tage børnene fra hende. Når hun gik på arbejde, blev Jørgen simpelthen anbragt på et tæppe i stuen og den to år ældre Arne fik besked på at holde lillebroderen inden for tæppets grænser. Et helvede for Arne, således som denne beretter i sine erindringer.

Allerede fra denne første tid følte Jørgen sig udenfor - som en slags iagttager af menneskenes mærkelige adfærd. Han oplevede verden i billeder - og levede helt i sin egen fantasiverden. Det sidste kom til udtryk i at han fortalte opdigtede historier for Arne. De to brødre lå om aftenen i deres senge og fortalte løgnehistorier for hinanden. fx om de 20 racehunde Jørgen ejede og som en mand passede for ham ovre på fælleden. Jørgen kunne beskrive de enkelte hundes karakterer og egenskaber ganske nøje. Men det hører med til hele udviklingshistorien at han på ferier hos en stærkt religiøs familie på Falster og hos sin moders familie på Bornholm fik både stærke oplevelser og makabre billeder at slås med i sit indre.

En af hans mest uhyggelige oplevelser var da han på Bornholm overværede sin onkel, analfabeten og voldtægtsforbryderen Hans Peter, slå sin hund ihjel med en hammer. Det arme dyr kiggede uforstående på ham, men den fik nogle slag mere - indtil den faldt bevidstløs om. Men da den var højgravid og havde stor mave, gik Hans Peter også i gang med hammeren på denne mave. Jørgen græd, men kunne intet stille op. Han blev vidne til denne stupide brutalitet.

I Ankara-bogen fortæller Jørgen Haugen om den dag der kom en dame og lavede en abort på hans mor med sæbevand: "Vi skulle holde os inde på vores værelse, mens det skete, og pludselig begyndte min mor at føde barnet derude på køkkenbordet og skreg og hylede og vi løb derud, Arne og jeg, for at se hvad der skete. Så fødte hun barnet, som blev pakket ind i en avis og båret ned til skraldespanden. - Næste dag da jeg kom i skole, siger en pige, som hed Åse, til mig, at hendes far havde fundet et barnelig, en lille pige, i skraldebøtten, og så siger hun, at det var nemt at finde ud af, hvem moderen var, for barnet var pakket ind i en avis der hed Sønderjyske Tidende, og der var kun én mand i ejendommen, som holdt den avis, og det var Sofus. Så blev jeg taget ud af skolen og gik fra den dag slet ikke i skole mere. Og min mor græd og sagde "og jeg som altid har ønsket mig en pige. Jeg havde jo også håbet, at du var en pige!" Det var jo ikke skægt at høre på." - Og opsummeringen over hele barndommen lyder da også fra den 60-årige Jørgen: "Det var den ene spand lort oven i den anden, min barndom. Det værste var nok, at der var så meget vi skulle holde kæft med, så mange ting vi ikke kunne sige." I interviews i hhv. 1991 og 2003 siger han da også at han altid har været ræd, og at verden er fuld af løgn.



Man kan ikke fortænke en sådan dreng i at blive oprører mod det bestående, mod fattigdommen, mod dumheden og brutaliteten og mod systemet som sådant. Han blev med sine egne ord "antiautoritær ad helvede til". Men han lod også sin indre verden gro alt det den kunne. "Vi levede i vores fantasi", noterer han i dagbogen, "Det er sikkert derfor vi blev kunstnere, for alt, hvad der havde værdi, var forestillinger." Ja, Jørgen lærte da han kom ud af den undertrykkende skole - ganske som storebroderen - at se kunsten som det egentlige frigørelsesmiddel. Han fik en plads på keramikfabrikken Ipsens Enke på Frederikssundsvej i København og startede med at lave små lerplader med numre på som skulle bindes på ligene til kremeringen på Bispebjerg Krematorium. Men han begyndte også at forme små figurer af leret og sælge dem til kammeraterne. Og efterhånden bestilte han stort set ikke andet. Han pjækkede desuden så meget at han havde flere sygedage end fabrikkens øvrige 35 arbejdere tilsammen. Og så blev han fyret.

En værkstedsleder have bemærket Jørgens evner og fik ham ind på Kunsthåndværkerskolen. Men dette gik kun nogle måneder. Jørgen ville være sin egen lærer og opgav også at søge ind på akademiet. Han var og blev autodidakt - og klarede sig i begyndelsen igennem i et lille atelier på Vejlands Alle.



Det videre forløb skal ikke skildres i detaljer her. Jørgen Haugen debuterede som billedhugger på Charlottenborgs Forårsudstilling i 1953, 18 år gammel, men blev først for alvor opdaget det følgende år på Kunstnernes Efterårsudstilling. Han kom ind i kredsen omkring Athenæums Kunsthandel i Knabrostræde og udstillede regelmæssigt i de følgende år.

Formsproget var naturalistisk. Han modellerede enkle ting han kendte - såsom sin værtinde, sin hund og sin første kone. Samtidigt læste han meget og var særligt optaget af den menneskelige eksistens sådan som den i disse år blev sat på dagsordenen af franskmændene Sartre og Camus - eller vores egne Poul la Cour og Villy Sørensen. Og da han kort efter lavede nogle krasse skulpturer af slagtekroppe og slagtescener tog pressen ham til sig. Han blev optaget i Decembristerne og præsenterede i 1958 Danmark på Biennalen i Venedig sammen med tre grafikere. Han fik flere legater - og dermed til sidst mulighed for at rejse til Paris.

Her oplevede han med stigende afsky gallerilivet og ferniseringerne samt kunstens kommercialisering og amerikanisering. I dagbogen fra de senere år bemærker han et sted at bare ordene 'galleri' og 'fernisering' kan give ham hovedpine. Men han fik lært samtidens kunst - især den abstrakte ekspressive kunst - at kende, fordi han i Paris blev tolk og guide for Børge Birch der var i færd med at etablere sit galleri hjemme i Admiralgade. Jørgen Haugen blev bedt om at levere værkerne til åbningsudstillingen i 1960 - og den blev en kæmpesucces. Der var overvejende tale om bronceværker, udført på et støberi i Farum, hvor Haugen lærte den såkaldte cire-perdu- eller tabt-voks-teknik, hvor der til modelleringen anvendes voks der kan smeltes ud og derved give hulrum der kan fyldes på med flydende bronce. Men det er karakteristisk for Haugen at han direkte søger 'skulpturens inderste væsen', med udgangspunkt i en forestilling om at "det der er indeni er større end den ydre form". Blandt de kendeste broncefigurer er 'Dunkedyret' (1962. Louisiana-museet). 'Den tekniske jomfru' (1962. Nordjyllands kunstmuseum) og 'Mindesvupperen' (1963, Århus Statsgymnasium).



Haugen eksperimenterede også med rørskulpturer i terrakotta (bl.a. Rørdrengen, 1960, som Randers Kunstmuseum besidder) og senere med stof- eller pudeskulpturer, syet af blødt, hvidt lærredsstof (bl.a. 'Man skar benene af de hvide heste'. 1975). Af de helt store arbejder fra disse år må nævnes den store udsmykningsopgave til Journalisthøjskolen i Århus, 1971-73. Oprindeligt var kravet at skulpturlandskabet skulle udføres i rå beton ligesom selve højskolen, men Haugen betragtede betonbyggeri som slum der var uegnet til mennesker og valgte derfor at lave sine figurer i bronce og marmor som bevidst kontrast til betonen. Ja, han lader som del af værket en stor broncetunge nærmest smelte ned over en betonmur i nærheden.

'Tiden var jo til eksperimenter, som det bl.a. skete på Eksskolen med Bjørn Nørgaard og andre. Men for Jørgen Haugens vedkommende var leden ved traditionel billedhuggerkunst på et tidspunkt så stor at han forsøgte sig med film. Det blev til tre ialt - lavet sammen med Gregers Nielsen, Peter Lautrop og Jette. Filmene er ifølge Allis Helleland fulde af anarkisme, rå vold, døde kroppe, afklippede tunger, sadisme, sex, slagtning, blod og væsker, altså en videreførelse af grundtematet om 'verden som et slagtehus', men også præget af modstanden mod Vietnamkrigen (og Nato). Den stærkeste af filmene ser efter beskrivelser ud til at være 'Barcelona' fra 1970, der aldrig er blevet vist offentligt (undertegnede har aldrig set den og har ikke fundet ud af om den overhovedet eksisterer i tilgængelig udgave). Den synes stærkt inspireret af både Eisenstein og Bunuel.

Vennen, den svenske digter Birgitta Trotzig beskriver den som "en allegori over gruens, den perverterede seksualitets, lemlæstelsens, kvælningens og forråelsens Spanien. Et seksualhallucinatorisk, barokt-surrealistisk fragment af utrolig tæthed, næsten uudholdelig at se i sin angstfuldt ynglende billedglæde...."



Jørgen Haugen var allerede fra 1968 blevet dybt involveret i ungdomsoprøret lige som sin nye samlever Jette Mühlendorph. Oprøret gjaldt både kapitalismen og borgerligheden og førte til deltagelse i demonstrationer både herhjemme og i udlandet. 'Systemet' kunne han aldrig med. I dagbogen noterer han så sent som april 1992: "Det ville være rart en gang imellem at føle, hvordan det er at være et helt menneske, uden et system. Systemet, samfundet, vores etik krænget ned om ørerne. Bare sidde i mudderet og rage."

I forbindelse med udsmykningsopgaven til Journalisthøjskolen rejste han sammen med Jette rundt i Italien for at se på billedkunst og arkitektur. Og en del af arbejdet blev udført i Verona. Men på et værtshus fornærmede han en officer så groft at han blev arresteret og siden fik en dom på otte års fængsel "for bagvaskelse af de væbnede styrker"! Dommen blev dog senere gjort betinget, men medførte alligevel udvisning.

Haugen slog sig i første omgang ned på Læsø sammen med Jette, men da det i 1975 lykkedes ham at få indrejsetilladelse til det dengang kommunistisk styrede Toscana, bosatte han sig i Pietrasanta, hvor også andre danske kunstnere og forfattere havde søgt til eller nu kom til. Der skabtes et internationalt kunstnermiljø på stedet, og det gælder i det hele taget for Jørgen Haugen at hans sociale kompetence var stor. Han opbyggede overalt - trods rastløsheden - et godt netværk og holdt gennem årene sine forbindelser vedlige.



Men sit fødeland havde han det ligesom storebroderen ikke så godt med. Vejret og mørket gjorde ham deprimeret. Og det kommer bl.a. til udtryk i Ankara-samtalerne hvor han om Danmark konstaterer, at "Det er meget gråt i gråt. Du sidder der og rager i nogle nuancer, hvor der ikke er rødt og hvor der ikke er sort, men hvor det hele ligger i midten." Og Henrik Nordbrandt kan kun give ham ret. Han kunne og kan heller ikke holde Danmark ud for længe ad gangen. I et interview siger Haugen at han bliver deprimeret på fire-fem dage når han er hjemme, simpelthen fordi der ingen sol er.

Den akademiske kunstfilosofi kunne Haugen som nævnt heller ikke med, men langede jævnligt ud efter den. Og mentaliteten eller konsensus-indstillingen var og er han også imod. Og det samme gælder middelmådigheden. "I vores kultur har vi arbejdet utroligt meget med jeg'et. Meget mere end de har i andre kulturer. Nu har du alle mulige idioter, som står med en guitar og tror, de er verdens centrum. Du har et frygteligt besvær med alle de her jeg'er i verden."

Oprører er og bliver den Jørgen Haugen Sørensen der ikke kan leve uden lidenskab og intensitet i livet eller uden kunstens mulighed for frit udtryk.



Kampen med virkeligheden    
Til toppen  Næste

Som anført i indledningen er udstillingen på Statens Museum for Kunst af Jørgen Haugen Sørensens ler-skulpturer fra de seneste ti år en overvældende demonstration af den kunstneriske kraft der holder kunstneren oppe og som netop i leret synes at have fundet den allermest sigende og allermest provokerende form.

Der er ingen tvivl om rigtigheden i det han selv påpeger i slutningen af Malene Ravns film, nemlig at han ville være blevet en taber i samfundet - måske endda en forbryder - hvis han ikke havde haft kunsten at udfolde sig i. Den har gjort ham i stand til at ernære sig ved kun at lave det han har haft lyst til - uden nogen tanke på dets nytteværdi. For kunsten som sådan er jo ingen nytte til i gængs forstand, er han klar over.

Men Haugen forstår også at kunstneren skaber en mening i tilværelsen gennem sit arbejde. Der er et eller andet der må gives udtryk, og derved kommer der en vis orden i det kaos der ellers omgiver os. Og uden orden kan vi ikke leve, for vi er bange for kaos og tilfældighed, mener han. Vi har en vis frihed i tilværelsen - i hvert fald hvis vi nægter at være rene slaver eller vanedyr. Men selv friheden hersker kun inden for et system eller nogle rammer. Fuldstændig frihed eksisterer ikke. Selv sproget binder os, modersmålet endda så meget at det ifølge Haugen kan gøre os helt forsvarsløse.



Nu er Jørgen Haugen ikke filosof, og hans lommefilosofi skal ikke tages for mere end det den er, en følsom, tænksom og begavet kunstners nødvendige refleksion over det liv han har haft med alle dets udfordringer og kampe, begrænsninger og muligheder. Man kan sagtens, når man overskuer hans værk og levned, se den ustandselige rastløshed og flugt der har præget hans liv. Men han har gennem årtier efterladt sig monumentale værker af blivende værdi og har også gennem de sidste ti-femten år trodset sin store angst for aldring og død og demonstreret en sjælden evne og vilje til at komme helt ind til den kreativitet der på én og samme gang befordrer lidenskaben og bekræfter følingen med virkeligheden.

Haugens rastløshed fremgår med al tydelighed af hans rejseaktiviteter og skiften bopæle. Jette sagde altid til ham, noterer han i dagbogen, at han var uudholdelig, fordi han "aldrig var de steder hvor han var". Når han opholdt sig et sted, ville han altid et andet sted hen. Sådan har det været hele hans liv, konstaterer han. Og forklaringen giver han selv: "Jeg kan ikke holde ud at være et sted ret længe ad gangen, fordi det bliver for virkeligt (min fremhævelse). Det er derfor jeg er så rastløs og rejser så meget. Jeg kan ikke tage for meget af virkeligheden ad gangen. Hvis min opmærksomhed bliver fastholdt for længe et sted, bliver jeg bange. Derfor tror jeg også at jeg har lavet mig den verden jeg kan bruge og som jeg føler mig tryg ved."

Andetsteds hedder det, at han i forbindelse med sin evige flugt kommer til at tænke på døden. "Når folk man kender godt og som står én nær dør, bliver man holdt fast på stedet, man bliver ligesom trukket ned." Og døden, fortsætter han, "prøver at holde dig fast, og jeg har ikke lyst til at blive holdt fast. Den vil tvinge dig til at se, og jeg har aldrig villet se en skid af de ting..... Jeg tror man må konstatere, at man kun kan bygge den verden man selv vil. Sin egen virkelighed."



Virkelighed og virkelighed er altså to forskellige ting. Den gængse, urokkelige virkelighed vi er fælles om, både sanseligt og sprogligt, og som i den forstand er af objektiv karakter, den hader vi ifølge Haugen, og det gør vi fordi den er tilfældig og meningsløs. Den er så uudholdelig at vi må digte os fri af den, skabe løgne og illusioner om den. "Verden er fuld af løgn", siger han i et interview. "Små hjemmedigtede historier, vi finder på for at berolige os selv, mens vi vakler gennem livet som små skrøbelige væsener i en orkan. Historier der får kaos til at ligne orden. Og giver livet en slags mening". Men der er ingen mening med livet, forsætter han. "Jeg tror på tilfældigheden. De der tror på et liv efter døden er dem der ikke kan holde tilfældigheden ud. At det er slut, når det er slut. De er jo nødt til at leve videre...... Folk vil ikke have tilfældighed. De vil have mening. Derfor ligger mennesket i krig med virkeligheden. Vi hader jo virkeligheden. Vi er bange for den. Derfor prøver vi at styre den. Men vi kan ikke styre den sidste ende, døden....."



Nu kunne man hertil sige, at vi ganske rigtigt ikke kan undslippe døden, men også at Jørgen Haugen selv er ét stort eksempel på at livet alligevel kan få mening. Men den mening han subjektivt får tillagt sin eksistens gennem sin kunst og sin seksualitet og kærlighed er bare ikke objektiv eller rationel. Meningen ligger heller ikke i at undslippe tilfældighed og død og vinde et liv efter døden - således som mange mennesker ønsker og megen religion synes at tilbyde - men måske tværtimod i at vinde et evigt liv ved at acceptere død og tilfældighed og slippe ikke døden, men selve dødsangsten!

Denne mulighed er Haugen imidlertid ikke klar over. Han hæfter sig ved livets absurditet, den meningsløshed der ligger i at der ikke kan gives en rationel forklaring på liv og død i eksistentiel forstand. Det spiller naturligvis for Haugens vedkommende ind at han slæber på bitre og rædselsvækkende erfaringer fra sin tidlige barndom og af natur er disponeret for sortsyn og pessimisme. Han forledes til at opfatte kunsten som et fristed eller åndehul, og samtidigt se den som en slags samfundskritik, en påpegning af at der er eller i hvert kan tænkes et alternativ.

Og rigtignok erfarer han også gennem kunsten - og seksualiteten - at han kan få intens føling med selve tilværelsens dynamiske eller lidenskabelige kræfter. Det er dem han opsøger - eller venter på hvis det er det der kræves. Men det er oplevelsen af disse kræfter der gør livet værd at leve for ham. Og dette er der i grunden ikke det fjerneste mærkelige ved, for det vil blot sige, at det er de intense øjeblikke i livet der giver det mening og værdi. Og intensiteten er altid afhængig af at rationaliteten eller den nøgterne tænkning skubbes til side. Vi står med andre ord blot over for den simple grundforskel mellem de psykiske primærprocesser og sekundærprocesser. De første er kendetegnet af intensitet parret med ustabilitet, de sidste af vaghed parret med stabilitet. De to processer udelukker simpelthen hinandens samtidighed og er dermed komplementære. Men det eksistentielt afgørende er at det er primærprocesserne vi lever på, jf. artikel herom. Og derfor også kunsten, musikken, seksualiteten og religiøsiteten (i udogmatisk forstand) der er den korteste vej til ekstasen.



Men Haugen er ikke klar over disse forhold, og derfor løber han nogle gange bogstaveligt talt sur i begreberne. Således i dagbogen 13.8.98. hvor han med udgangspunkt i et konkret problem med udformningen af en figur ræsonnerer som så: ".... der er rum til enhver der venter, et rum til os alle. Evighedens rum, som er banalt, der er ingen forskellige: ikke engang fejltagelsen vil der være, det er ens for enhver - et tomt rum, det er nødt til at være tomt. Det er i virkeligheden det samme rum til alle, derfor må man arbejde sig hen mod intet, for at det kan være sandt eller forståeligt for andre. Hvis man bare ikke skulle være alene i døden; men også utænkeligt og uudholdeligt med et forhold, der blev ved helt ind i døden."

Som det ses bruger Haugen her begrebet 'evighed' som noget der er endeløst og tomt, uden forskelle, og derfor banalt eller ligegyldigt. Den anden mulighed ser han ikke, at evigheden slet ikke er den uendelige tid (der ganske rigtigt ville være dræbende kedsommelig), men selve tidløsheden, dvs ophævelsen af den tidsfornemmelse eller -bevidsthed der binder os til rationaliteten og sekundærprocessernes nøgterne sondringer mellem subjekt/objekt, fortid/nutid/fremtid og fantasi/virkelighed. Kun denne suspension af tiden kan bringe os ind i det evighedens rum i ægte forstand, hvor intensiteten er mulig, og hvor følgelig 'fylde' og 'mening' findes.



Det skal dog understreges at Haugen sine steder kommer i nærheden af en tilsvarende indsigt, nemlig hvor han ræsonnerer over barndommen eller rettere over den side ved barndommen der giver plads til irrationaliteten. Den anden side, miljøets ubarmhjertige virkelighed, var umådeligt hård og livstruende. Det minder han os ustandseligt om. Ja, han forstår simpelthen ikke en nostalgi som den Hans Edward Nørregaard lægger for dagen når han siger at han gerne ville have det som da han var barn (ved Ribe). For hvad med baggårdene? spørger Haugen - og kalder undskyldende Nørregaards bemærkning en tanketorsk! Men et andet sted i dagbogen (4.3.2006.) udbryder Haugen "Lykken ville være at man kunne være, som da man var barn, hvor alt var fantasi. Man levede kun i en forestilling bygget op af en selv." Her har Haugen i hvert fald fat på at barnet i høj grad lever i primærprocessernes verden af irrationalitet, omend han lægger mest vægt på at det er en fantasiens verden, det han andetsteds bestemmer som en løgnehistoriernes verden og som vi i almindelighed kalder en drømmeverden eller dagdrømmeverden.

Haugens fortsættelse lyder: "Jeg er heldig, jeg har altid været i den tilstand, derfor når jeg bliver vækket og skal se virkeligheden, kan jeg ikke holde den ud, og der kan gå lang tid, før jeg er mig selv igen." - Her røbes den negative side af forholdet. Den subjektive fantasiverden står i diametral modsætning til den objektive, almene og ligefrem 'borgerlige' verden de fleste af os lever i til hverdag. De synes fuldstændigt uforenelige med hinanden. Den mulighed at de begge er uundværlige for al menneskelig eksistens, og i virkeligheden som modsætninger er komplementære og derfor dimensioner vi som mennesker kan skifte imellem, foresvæver ham ikke.

Derfor må Haugen også stille sig principielt forkastende til al religion. Den er dumhed på linje med monarki og nationalisme. Ja, disse begreber burde slettes fra ordbøgerne, mener han. "Vi har ingen guder, vi er her og nu, der er ingen opsparing", hedder det. Og derfor skriver han også, at "alle vores myter kan man kigge på som smukke, men som noget der var engang". - At myter er udtryk for evigt virkende, universelle forestillinger af kollektiv art, jf. artiklen om Myte, ord og billede, og derfor dybest set altid nutidige, kan Haugen ikke forestille sig. Og dog har han som det fremgår af Ankara-samtalerne forestillinger om kunsten som alternativ til det bestående samfund: "I kunsten ligger muligheden for et andet samfund. Kunsten giver et bud på noget andet, noget som ligger under overfladen og nede i os allesammen. Den har noget med en underbevidsthed at gøre, et sprog som altid har eksisteret, men som er blevet bombarderet væk og fortrængt. Man kan kaldet det et billede som er helt klart, som dukker op og forsvinder. Men et billede som hele tiden følger mennesket, tror jeg, og som bliver overleveret." - Og om sin egen kunstneriske virksomhed kan han udbryder: "Muligvis sidder man også og laver et gudebillede. Der er noget religiøst i at lave en skulptur."



Jørgen Haugen Sørensen er altså en kunstner der lever i en absurd verden og bliver ved med - med hans eget udtryk - at "rave rundt i selvopløsningens tilstand", og det vil sige uden egentlig afklaring af den art som storebroderen har nået. Måske frygter Jørgen Haugen ligefrem en afklaring, selvom den er fuldt forenelig med fortsat kunstnerisk skabelse på intensitetens og dynamikkens betingelser.

Men en udvikling i og uddybning af så vel den kunstneriske kreativitet som den bevidsthedsmæssige opfattelse af eksistensen er åbenlys og soleklar i hans tilfælde. Og den er vel at mærke kommet meget stærkt frem gennem de sidste års intense arbejde med leret og dets muligheder. Det er ikke for meget sagt, at Haugen netop gennem arbejdet med leret har opnået optimal føling med virkeligheden. Derfor er det en betagende udstilling Statens Museum for Kunst har sat op i skulpturgaden, og derfor har lerfigurerne været i fokus for denne artikel.

For Jørgen Haugen Sørensen har kunsten altid været livet om at gøre - og dette gør den eksistentielt central i dansk kunst, ja i dansk kultur.

Jan Jernewicz



Henvisninger:    
Til toppen

Link til  Jørgen Haugens hjemmeside

Link til  Statens Museum for Kunst

Jørgen Haugen Sørensen-udstillingen løber til 3. februar.



Litteratur og film:

Allis Helleland: Jørgen Haugen Sørensen. En biografi. (Statens Museum for Kunst. 2007)
Jørgen Haugen Sørensen: Før og lidt efter. Dagbøger.
   - udvalgt og redigeret af Merete Pryds Helle (Statens Museum for Kunst. 2007)
Jørgen Haugen Sørensen - Jeg mener jeg ser. (Udstillingskatalog for Kunstcentret Silkeborg Bad og Sophienholm. 2000)
Jørgen Haugen Sørensen: Sten og ler. Udstillingskatalog for Frederiks Bastion. 1996)
Jørgen Haugen Sørensen: Ankara - En Kunstner og en by. - Samtaler med Henrik Nordbrandt. (Brøndum. 1992)
Udstillingskataloger fra Veksølund.

Nils Thorsen: interview med JHS - Verden er fuld af løgn (Politiken 8.11.2003)
Ninka: interview med JHS - Jeg har altid være ræd (Politiken 11.8.1991)
Ninka: interview med JHS - Manden og stenen (Politiken 18.11.1988)

Jeg mener jer ser. Portrætfilm af Malene Ravn. 2007.



Relevante artikler fra Jernesalt:

Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden  (12.9.07.)

Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik

De psykiske primærprocesser og sekundærprocesser
Det aggressive menneske
Det generøse menneske
Myte, ord og billede
Hvad lever vi på?



Artikler om Samfund
Artikler om Kunst
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal