Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - arnehaugen

ARTIKEL FRA JERNESALT - 12.9.07.


Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden

Nedenstående artikel var foranlediget af udstillingen i 2007 på Kastrupgårdsamlingen.



En vandringsmand med eksistentiel vilje
Livsforløbet i store træk
Motivkreds, angst og humor
Metode og kunstsyn
Psykologi og religiøsitet
Den dybe føling med virkeligheden
Henvisninger



En vandringsmand med eksistentiel vilje    
Til toppen  Næste

Vi skal ikke længere tilbage i tiden end 1930'erne før der kan findes mange eksempler på børn her i lander der voksede op under kummerlige forhold uden udsigt til anden virkelighed end tilværelsen som slaver, formelt 'frie', men reelt bundet til den ubarmhjertige kamp om overlevelse. 'Næsen mod slibestenen - og hold ud', lød parolen fra en moder til to af datidens børn. Efter skilsmissen var hun ladt alene med sine to drenge i en lille lejlighed på Amager. De blev centrum i hendes hårde liv i den kolde verden. Der var hverken plads til mænd eller forlystelser. Men børnenes skæbne syntes afgjort på forhånd.

Hvad gør et frihedselskende barn i denne situation? Det kan jo af gode grunde ikke gøre et bevidst forsøg på at 'bryde den sociale arv' som det hedder.

For Arne Haugen Sørensens vedkommende blev det derimod et simpelt spørgsmål om at prøve sig frem for om muligt at finde en udvej. Gang på gang sagde han nej til urimelige og umenneskelige tilbud som andre måtte tage til takke med og lod sig indordne under for at blive normale arbejdere. Ret tilfældigt fandt han til sidst lige netop det hul i muren alt håb dybest set, men ubevidst var knyttet til: Kunsten der gav friheden såvel menneskeligt som socialt, omend ikke i første omgang økonomisk.

Maleren Arne Haugen Sørensen af årgang 1932 voksede sammen med lillebroderen, billedhuggeren Jørgen Haugen Sørensen, op under disse omstændigheder, hvor selv skolen var en anstalt for forberedelse til 'slaveriet på egen kost og logi'. Skolens opgave var at knække os, lyder Arne Haugens dom. Et lyspunkt var ferieophold hos en landbofamilie på Falster. Dér oplevede Arne for første gang et velfungerende familieliv. Til gengæld fik han i FDF (den folkekirkelige børne- og ungdomsorganisation 'Frivilligt Drenge Forbund') indpodet en dyb skræk for døden, synden og fortabelsen. Det der skulle være et glædeligt budskab kastede en iskold skygge over alt hvad Arne foretog sig. Han blev endog bange for at lægge sig til at sove om aftenen. 14 år gammel kom han i lære som klejnsmed på B&W, i 1946 en politisk heksekedel, præget af kommunisternes urealistiske revolutionsromantik. Lærlingelønnen var ussel. Arne holdt ud i elleve måneder og gav sig derefter til at søge lykken på det frie marked. Det blev til 36 forsøg på to år, fortæller han. Han forsøgte virkelig at være den flinke dreng og leve op til sin mors beskedne forventninger. Men det lykkedes altså ikke.



I anledning af kunstnerens 75 års dag vises en retrospektiv udstilling af hans malerier fra de sidste 45 år af hans liv, og han har samtidigt udgivet sine 'erindringer i løs vægt', som han kalder det. Bogen hedder 'Landskabet bag mig', og det skal forstås i videste betydning som såvel det fysiske som det psykiske rum han har lagt bag sig i vandringen fremad, men ikke derfor glemt. Et af hans acrylbilleder fra 1992 hedder "Vandringsmand med barndomsminder", og det lægger ikke skjul på at disse barndomsminder er svære at slippe. De synes at være grå og sorte dødvægte i bagagen. Men erindringerne fra i år viser at Arne Haugen Sørensen er kommet fri af traumerne og ydmygelserne og kan fortælle om sit liv uden at fortie ubehagelighederne og de onde drømme. Erindringerne var egentligt tænkt som en samtalebog med vennen Peder Svejgaard Pedersen, sognepræsten i Dalbyneder hvor Haugen i 1993 lavede et af sine hovedværker, en stor fem-fløjet altertavle. Men det gik op for ham, at han faktisk aldrig var stoppet op og fået tænkt over sit liv. Vennens spørgsmål slog benene væk under ham og satte dermed det hele i gang. Blot med den konsekvens at Haugen foretrak at skrive sine erindringer selv.

Det kom der en særdeles velskreven og spændende bog ud af, der sammen med årets retrospektive udstilling, den tidligere udstilling på Sophienholm og den udmærkede tv-udsendelse fra 1998 giver det allerbedste grundlag for en forståelse af denne moderne maler der har været nødt til at gå sine egne veje - men også har turdet gøre det. Hertil kommer naturligvis katalogerne til de nævnte udstillinger og Ole Lindboes fortræffelige og udførlige gennemgang af Arne Haugens kunst i bogen 'Skønheden og udyret' samt Hjørring Kunstmuseums smukke bog om altertavlen til Dalbyneder Kirke.

Da erindringerne til fulde bekræfter indtrykket af Arne Haugen Sørensen som en dybt eksistentiel kunstner der de sidste fjorten-femten år tillige har fået en klar og bevidst religiøs dimension med ind i sit liv og sin kunst, har denne kunstner selvsagt særlig stor interesse for den indkredsning af den eksistentielle føling med virkeligheden der er alfa og omega for Jernesalt.

Men som sædvanligt ved artikler om kunst må det beklages at copyright-reglerne ikke gør det muligt for et ikke-kommercielt organ som Jernesalt at bringe relevante billedgengivelser.



Livsforløbet i store træk    
Til toppen  Næste

Arne Haugen Sørensen er som sagt født i 1932 og var skoleelev og FDF-er på Amager. I 1946 kom han i klejnsmedlære på B & W, men blev løst fra kontrakten og prøvede derefter de følgende år en næsten uendelig række af tilfældige jobs der ikke førte til noget. Men på et tidspunkt havnede Arne hos en onkel - sin yndlingsonkel - der var så kendt for sine fiduser at han ligefrem blev kaldt Fidus-Svend. Han fik Arne ind på et lille kunstmalerkursus der ville give ham mulighed for optagelse i en fagforening så han kunne få arbejdsløshedsunderstøttelse. Det blev en succes for Arne Haugen i en helt anden forstand end tilsigtet. For det blev simpelthen vendepunktet i hans liv. Han opdagede endeligt at der var noget han kunne, nemlig male billeder. Fidusen gav ham identitet, som han selv skriver. Fra at være et socialt tilfælde, blev han nu kunstmaler - og urørlig.

Arne Haugen fik lidt undervisning på Frederiksberg Tekniske Skole og var en kort tid på Kunsthåndværkerskolen. Men regelret undervisning lå ikke for ham. Han var og forblev autodidakt der måtte gå sine egne veje og finde sine egne metoder. I 1950 traf han en livlig svensk pige, som han uden penge på lommen rejste til Paris med - simpelthen for at undgå værnepligten.

Ved et besøg hos en amerikansk officersfamlie fik den 18-årige Arne kigget på overhovedets svigerdatter, der var næsten dobbelt så gammel som han selv, dybt i øjnene. De stak simpelthen af - og hende levede han syv fede år med for hendes hustrubidrag. Samtidigt fik han helet sin jagede og mishandlede sjæl, som han skriver, og indhentet den forsømte skoling. Han fik lært engelsk, læst engelske og amerikanske klassikere - og fik på denne måde adgang til en ny og meget større verden. Indimellem studerede Haugen radering hos Atelier 18, hvor han bl.a. stiftede bekendtskab med William Stanley Hayter og dennes specielle pædagogiske nedbrydningsprincip: at starte et billede for derefter systematisk at bryde ned hvad det oprindeligt lignede eller lagde op til. I 1953 debuterede Haugen på Kunstnernes Efterårsudstilling. En overgang boede parret på Mallorca - og her malede Haugen, inspireret af Ole Sarvig, et billede af en vandringsmand.



Men det lå iøvrigt i luften at forholdet ikke kunne vare ved. Efter syv frugtbare år, "beskyttet fra det virkelige liv", forelskede Arne Haugen sig i 1957 i en dansk pige på 18, og de hakkede sig igennem i Paris på et minimalistisk budget. Haugen blev optaget på Kunstakademiets litografilinje, men blev tilfældigvis antaget som 'craft instructor' hos de amerikanske tropper med det formål at undervise soldaterne i kunst. Det gik på bedste beskub og god løn et par år.

I 1959 flytte Arne og Grethe til København, hvor de blev gift og fik to døtre. Men Paris trak igen. Haugen blev i første omgang kendt som grafiker, inspireret af Wiig Hansen, Sterup og Palle Nielsen, der havde udviklet en slags kollektiv stil med sortsyn, melankoli og angst som bærende mentale idé eller manér. Broderen Jørgen skaffede Arne kontakt til kunsthandler Børge Birch, der for Haugen står som en uhyre charmerende, men dødsensfarlig charlatan, en kunsthandlertype der primært ser på de store og hurtige penge og kunstnermiljøets sociale prestige - og som iøvrigt snyder kunstnerne efter noder.

1962-63 opholdt Arne Haugen sig igen på Mallorca, og her gjorde han sin skelsættende opdagelse af lyset. Han opdagede bl.a. at skyggen ikke bare havde 'den farve skygger skal have', men var lysende blå på den orange jord. "Det var sydens lys der frigjorde mig som maler", konstaterer Arne Haugen. En anden skelsættende opdagelse var bekendtskabet med havet og dets vidunderlige verden under den tilforladelige overflade. Arne Haugen dyrkede dykkersport med snorkel og svømmefødder - og blev et sandt rovdyr under vandet.

Gennembruddet som maler kom med en udstilling i 1963 hos Erik Petersen på Gl. Strand, manden der havde hjulpet Haugen økonomisk ved at sende ham et fast månedligt beløb. Her udstillede Haugen det vigtige maleri 'Bag hver dør - en sommerfugl' hvis titel skyldtes den svenske poet Lasse Söderberg der skrev forord til kataloget. Titlen kan forstås på to måder, skriver Haugen selv. "Den lidt surrealistiske, at bag hver en dør flagrer der en sommerfugl i håbet om at komme ud i friheden. Den anden måde er en fortsættelse: inden i os alle sammen dør den smukke sommerfugl af luftmangel og indelukkethed."

Efter to lykkelige år på Mallorca rejste Arne Haugen tilbage til Paris - og blev skilt. Arne levede i maleriet, alt andet kom i anden række - også børnene, der ikke undgik de ulægelige sår forældres skilsmisser ofte giver. 1965-68 fik Arne Haugen Statens Kunstfonds legat, men Paris mistede til gengæld sin tiltrækning. En asiatisk tankegang havde afløst den franske stringens, som han udtrykker det. Kunstnerne søgte en slags nirvana hvor målet var den ultimative tomhed. Men en sådan var slet ikke Haugens drøm.



Hjemme i Danmark løb Arne Haugen tilfældigt ind i en journalist der skulle på ferie til Polen med sin søster Dorthe. Arne, der nu var 35, tog med - og fik en ny begyndelse med en ny kærlighed til den kun 20-årige Dorthe Krabbe fra Odsherred. Efter et relativt kort ophold på Montmartre i Paris vendte Arne og Dorthe tilbage til Danmark julen 1967, idet de ville være med i alt det spændende de mente der var ved at ske herhjemme. Dorthe var desuden blevet gravid - og hun og Arne ville have barnet, hvad vennerne slet ikke fattede. De ønskede tværtimod fuld kontrol over deres liv - og derfor ingen børn.

Arne og Dorthe købte først et hus i Lestrup og siden et andet i Bøsserup og fik nære forbindelser til kunstnere som Børge Jørgensen, Seppo Mattinen, Loui Michael, Egon Fischer og Karl Åge Riget, alle med bopæl i Odsherred og alle fra kunstnersammenslutningen Grønningen, som Arne Haugen blev medlem af i 1967. Han blev også ven med kunsthistorikeren og salmekenderen Hans Edvard Nørregaard-Nielsen der købte hus på egnen. Men de første år blev økonomisk hårde. De sociale myndigheder betragtede - på grund af besværet med at få børnebidrag fra ham - Arne Haugen som social analfabet og sendte ham til omskoling hos den lokale politibetjent. Om det så var Børge Birch, kom der også fra ham en stævning for gammel gæld.

I 1972 fik Arne Haugen Ny Carlsbergfondets romerlegat der muliggjorde ophold på Det Danske Institut i Rom, men der var ikke adgang for børn, så familien (nu med to små piger) måtte finde en lille billig lejlighed uden for byen. I 1975 gennemførte Arne Haugen en 'dannelsesrejse' til Italien, Grækenland, Jugoslavien og Tyskland. Årene i Odsherred blev gode i kraft af venskaberne, sommerfesterne og sejlerlivets glæder. "Men halvdelen af året var det mørkt, og det regnede og det blæste. Hele vinteren kom jeg ikke uden for en dør", skriver Arne Haugen. "Som en lind, grå strøm gled mit liv ned i et stort hul. "Jeg drømte om Spanien. Om lyset og varmen, og om kroppe uden tøj på."



Den sure og deprimerende vinter var én ting, men også det åndelige klima i Danmark var ved at fryse til. "Man var begyndt at tænke i takt. Jeg havde allerede længe holdt mine tanker for mig selv, for ikke at blive lynchet af selv mine bedste venner, og den tiltagende politiske korrekthed gjorde mig syg. En utrolig naiv og selvtilfreds tåge havde lagt sig over landet". Også over Grønningen, der under Henning Damgaard-Sørensen var blevet 'en slags indkøbscenter for præfabrikerede udsmykninger'. Alle var enorm optaget af karrieren. Kunstnerne var blevet små næringsdrivende der passede deres små forretninger. "Også på kunstpolitikens område havde socialdemokraterne sejret ad helved til", konstaterer Haugen politisk ukorrekt.

Men der var for Arne Haugen altid lige noget han skulle have færdigt, før han kunne rejse. Dorthe kunne dog se at han ikke havde det godt og havde vænnet sig til tanken om at forlade landet. Og netop da indledte Arne Haugen et lovende samarbejde med Gallerie Asbæk. Jacob Asbæk tilbød ham et fast månedligt beløb han kunne leve af. Et nyt vendepunkt i Arne Haugens liv og karriere. Og i modsætning til Erik Petersen have Jacob Asbæk det fortrin at han forstod den store tålmodigheds nødvendighed i Arne Haugens tilfælde. Man skulle ikke rykke for billeder, for Haugen gjorde aldrig sine billeder færdige et ad gangen.



Arne Haugen flyttede med familien til Andalusien, og fandt i landsbyen Frigiliana en ruin af et hus på kirkepladsen, men med en bjergtop udenfor hvor han kunne bygge atelier - og senere hus til hele familien (tre døtre med Dorthe og indimellem de to døtre fra første ægteskab).

I 1983 havde Haugen en større udstilling hos Galleri Asbæk i Gothersgade, i 1986 en udstilling i Venedig, og i 1987 på Charlottenborg. I 1983 fik han den første udsmykningsopgave til en kirke i Danmark, men de store kirkeudsmykninger kom først fra 1993 med Dalbyneder og 1994 med Ringkøbing kirke, hvorefter det gik slag i slag.

Ringkøbing-opgaven blev stærkt præget af den tragedie familien måtte igennem da datteren Matilde fra 1968 døde af en overdosis narko efter forgæves at have prøvet en streng afvænningskur i Spanien. Den virkede ikke, for datteren havde - med Arne Haugens egne ord - prøvet noget der var meget mere fantastisk end den almindelige jordiske tilværelse. At leve som andre mennesker havde ikke længere nogen tiltrækning for hende. - Altertavlen i Ringkøbing blev tilegnet Matilde. Hendes søn Sebastian blev hentet i Danmark og voksede op hos Arne og Dorthe i Frigiliana.

I 1996 købte Haugen Sørensen hus i Rørvig - til brug i sommermånederne, hvor også sejlerlivet på Isefjord fortsat dyrkedes. Det kostede på en barsk tur i 2002 Haugen en total døvhed på det ene øre. Nedtællingen begyndte, konstaterede han - og mente dermed den fysiske nedtælling der uundgåeligt ender med døden. Nogen åndelig nedtælling kan man derimod ikke tale om. Dels har Arne Haugen været utroligt produktiv kunstnerisk - også med store kirkeudsmykninger. Dels generer søvnløsheden ham ikke længere. Han kan læne sig tilbage og nysgerrigt følge sin bevidstheds lys feje henover sin sjæls skumringslandskab, som han skriver. Han og Dorthe er hjemme i Spanien. Og han føler sig for sit eget vedkommende ikke længere som nogen 'forfulgt forfølger', som Lasse Söderberg i sin tid havde kaldt ham.



Motivkreds, angst og humor    
Til toppen  Næste

Det ligger i sagens natur, at en mand med Arne Haugen Sørensens barndom, traumer, følelse af indelukkethed og umulighed - samt umådeligt stærke vilje til sandheden og overlevelsen - som kunstner må vælge og fastholde en motivkreds der ser den grundliggende angst direkte i øjnene. Kunstens hul i muren ud til frihedens rige kan han ikke bare smutte ud af for siden at give sig hen til den æstetiske leg med form og farver som andre af forskellige grunde har valgt. Han måtte være tro mod såvel sine bitre erfaringer som det håb der holdt ham oppe.

Den surrealistiske eller non-figurative stil Haugen til en begyndelse forsøgte sig med ud fra strømningerne i tiden var ikke holdbar i længden, for han forlangte instinktivt at kunsten skulle fortælle noget og derfor måtte have mennesker som hovedmotiv. Den spontane kunst som Cobra-folkene dyrkede fandt han ligefrem barnagtig, selvom han senere lærte at værdsætte den. Og den angstprægede kunst som Wiig Hansen, Sterup Hansen og Palle Nielsen fokuserede meget ensidigt på fandt Haugen var endt i manér og mode.

Det ægte for ham selv var de indre konflikter der kunne udtrykkes som en kamp mellem dæmoniske eller instinktive sider af ham selv. Drivkraften var den indre angst og det indre savn. Haugen malede ikke for karrierens eller pengenes skyld. Han undrede sig faktisk over at han på et tidspunkt slog igennem og kunne sælge sine billeder, endda til stigende priser. Det havde aldrig været hovedformålet. "Alle mine billeder har været livet om at gøre. Jeg malede for at verden ikke skulle gå under", har han skrevet. Det sidste skal tages helt bogstaveligt, han troede hans egne billeder var med til at opretholde universet. Og det er jo for en overfladisk betragtning meget naivt, men rummer alligevel en dybere sandhed, nemlig den at virkeligheden i eksistentiel henseende ikke for noget menneskes vedkommende opretholdes uden at det selv bliver subjektiv medskaber af den.



Vandringsmanden, som Ole Sarvig oprindeligt gav ham som opgave, blev et gennemgående motiv, fordi Haugen dybt føler sig som en vandringsmand i tilværelsen. Det er et ældgammel motiv, at vi alle altid er undervejs - mod et mål vi ikke kender, og som heller ikke altid skal forstås i fysisk forstand. Man kan ganske vist flytte omkring i håb om at finde det sted hvor man er hjemme, men man kan også rastløst flygte fra sig selv - indtil man psykisk finder hjem, finder den man dybest set er - og ovenikøbet finder den mening man først ikke kunne se. Det at male var for Haugen Sørensen en absolut nødvendighed. Men det var også en erkendelsesmetode, en måde at håndtere livet og sine egne problemer på, som Ole Lindboe har påpeget. Vandringsmanden er altid på vej. Han kan se sig tilbage - og måske føle erindringernes døde vægt. Men han går videre - i sit eget tempo. Og pludseligt finder han i landskabet kraften til at male i mytisk forstand - dvs som en rituel handling hvorved virkeligheden bliver skabt og sindet kan finde melodien eller 'spontansangen'. Vandringsmanden er karakteriseret af sin stav. En af Haugens variationer har fået den sigende titel 'Profet' - for seer kan man også blive gennem sin vandring.

Den indbyggede katastrofe lurer fortsat i alle ting og bag alle døre, og måske ikke mindst i den idyl småborgerne og det småborgerlig samfund gerne vil have os alle til at acceptere som den egentlige virkelighed. Men idyllen er overfladisk. Den opretholdes kun som illusion fordi folk lukker øjnene for såvel ondskaben i sig selv som ondskaben i verden. Arne Haugen ser ondskaben som en lurende fare overalt. Deraf billeder som 'Dagligt liv i Norden' (1967), der kunne se ud som en væg i et barnekammer med hylder og skuffer hvorfra mærkelige og ustyrlige væsener er anbragt, 'Bataljebillede' (1970) hvor udefinerlige væsener er i kamp, 'Familien i Kisserup' (19719 der også er i ubalance og hvor en dreng bl.a. sparker til en kammerat der bærer et kors. Fra 1974 stammer 'Idyl med indbyggede farer og fælder', hvor menneskene er anbragt i kasser der kan klappe i som fælder. Fra samme år er 'Idyl med indbygget katastrofe' der viser et vilddyr der har væltet en kvinde omkuld i en park med grønt græs og små blomster. Kvindefiguren går igen i mange senere billeder som fx 'Jaget dame med to dyr' (1975). Uhyggen i billederne fremkommer ikke mindst gennem brugen af krasse farver. Haugens farver tilstræber ikke det andre kalder harmoni.

Dyr og damer varieres i det uendelige og har næsten altid et utvetydigt præg af seksuelt overgreb. Det instinktive i manden ses med rette som noget dyrisk på jagt efter den kvindelige krop. Fra 1975 stammer 'Sandhedens blå time' og fra 1980 'Dyr og dame i stynet skov'. Men det hænder at damen males på et bord uden dyr (1981) - måske umiddelbart før et overfald - og at det dyriske fremstilles uden menneskelig tilstedeværelse som 'Fugl og stribet kat' (1990), 'Fugl mellem to katte' (1992) eller 'Skovbillede med vilde dyr' (1991-96) - men ikke mindre uhyggelige af den grund. Under samme kategori er striberne af mytiske kentaurer som fx. 'Kentaur med Amazoner' (1995) eller med 'Leda og svanen', også et mytisk motiv, idet Leda er en omskabning af Zeus. Fra 1992 stammer 'Leda på sort bund' og fra 2006 'Sort Leda'. Ind imellem findes 'Leda og svane i vand', 'Leda i tropisk landskab', 'Leda i rød skov' og 'Leda i grøn skov'.

En helt speciel variation af dyr/dame-motivet er 'Matildes Godnathistorie' fra 1995, hvor et rovdyr fra en mørk skov angriber pigen der flygter mod det lyse og grønne i billedets højre del. Matilde var som nævnt Arne Haugens datter der netop var død af en overdosis, og altså blev indhentet af døden på vej på sit paradis. Et på én gang skræmmende og smukt billede.

Ikaros' fald Til de smukke, men dobbelttydige billeder hører de mange variationer over myten om Ikaros' fald. Ikaros måtte sammen med sin far Daidalos flygte fra kong Minos på Knossos, som de havde bygget Labyrinten for. Daidalos lavede nogle vinger af fjer og bivoks, men i overmod fløj Ikaros så højt op i luften at han kom for tæt på solen. Voksen smeltede, og Ikaros styrtede i havet. - Arne Haugen har tidligt drømt om sådanne vinger der kunne give ham flugtmuligheder, men han har også realistisk indset at vinger af voks ikke er holdbare. Faldet er dog ikke nødvendigvis definitivt dræbende. Ikaros formår længe at holde sig svævende. Og som sådan fastholdes han på Haugens lærreder. Ikaros er bl.a. malet i 1976 (Optur og nedtur) og flere gange i 1995. Et af disse billeder fra 1995 måler ikke mindre end 300 x 450 cm og er som påpeget af Lindboe meget selvbiografisk, idet den faldende Ikaros er indsat i selve det andalusiske landskab Arne Haugen bor i. Såvel Haugens hus nede i Frigiliana som hans bjergtop med atelier er fremhævet. Og som en lille blå figur er også Haugens bil med lys i lygterne kommet med på sin daglige rute mellem atelier og beboelse. Haugen kendte særdeles godt den vægtløse tilstand når han malede i atelieret, men også faldet ned til det mere jordiske. Billedet er, forstås, malet før Haugen fik bygget beboelsesbygninger oppe på bjerget - og indrettet sit paradis deroppe.

Isaks ofring blev et vigtigt motiv for Arne Haugen i og med opgaven med den femfløjede altertavle til Dalbyneder Kirke 1992-93. Den bibelske fortælling om kravet til Abraham om at ofre sin eneste søn til Gud for at bekræfte sin ubetingede lydighed mod Gud er en central myte i jødedommen og kristendommen, fordi den stiller mennesket over for det største samvittighedsproblem der næsten kan gives: Kan det virkelig være meningen, at et gudsfrygtigt menneske skal ofre det dyrebareste han har for at bevise sin loyalitet mod den højeste magt - eller er det i virkeligheden denne magt der stiller et helt urimeligt krav? Abraham bøjer sig i hvert fald for kravet og stiller ikke spørgsmålstegn til autoriteten, men i sidste øjeblik reddes han fra den forfærdelige fuldbyrdelse af ofringen ved at en engel, et sendebud fra Gud, standser ham netop i det øjeblik da han har hævet kniven til det dræbende stik. Det var med andre ord ikke meningen at Abraham skulle ofre sin søn, men kun at han skulle bevise sin villighed til blindt at opfylde Guds krav.

Arne Haugen har fortalt at han betragter myten som en stærk fortælling om menneskets syndefald eller rettere konsekvensen af menneskets oprindelige syndefald, oprøret mod Gud. Derfor kan motivet indgå naturligt i den femfløjede altertavle til Dalbyneder. Den har korsfæstelsen som hovedmotiv, med den korsfæstede Kristus som midterfløj, de to røvere som vendbare sidefløje der på den anden side fremstiller hhv. vandringsmanden og Isaks ofring. Røverne udgør altertavlens 'passionsside' der står fremme i advents- og fastetiden, mens de to andre fløje er 'festsiden' der vises den øvrige del af kirkeåret. Isaks ofring - eller rettere Guds krav til mennesket om at ofre det dyrebareste det har - bliver en uhyre stærk påmindelse om den menneskelige etiks store dilemma.

I en kommentar til Haugens arbejde med altertavlen gør Marianne Saabye gældende at de mange forarbejder (ofte et utal af akvareller) kan være 'dualistiske', idet motivet både kan opfattes som den frygtelig stund, inden Abraham skulle tage livet af sin søn, eller det lettelsens øjeblik efter at Gud har forbarmet sig over ham. Men ordet 'dualistisk' er meget uheldigt i denne sammenhæng, for der er i virkeligheden tale om komplementaritet. De to betragtningsmåder er begge rigtige og givende - og man kan uden besvær veksle mellem dem. Afgørende er derimod at Haugen skildrer lige præcis det øjeblik da den tilspidsede dramatiske situation skifter. Og dette er meget karakteristisk for kunstneren. Haugen kalder det selv "at finde hugget" og standse dér hvor dramatikken er på sit højeste.

Korsfæstelsen er naturligvis ved siden af Opstandelsen det afgørende motiv i den kristne mytologi. Korsfæstelsen var en uhørt brutal henrettelsesmetode i datiden, men den overgik i Jesu tilfælde ikke en almindelig forbryder, men en yderst fredsommelig mand der gik rundt og prædikede næstekærlighed samt undsagde den gængse jødiske lovreligions alt for rigoristiske moralisme (og det var sandelig noget der skaffede ham fjender blandt hans egne). Han kaldte sig også provokerende 'Guds søn', men kunne som bekendt ikke frelse sig selv fra korsdøden. Menneskets magtesløshed på den ene side og menneskets nådesløse grusomhed på den anden side lyser ud af Haugens mange korsfæstelsesbilleder. Der stikkes ikke noget under farvefladen.

Opstandelsen er modstykket til korsfæstelsen, men bliver hos Haugen ikke til et banalt eller utroværdigt postulat om en fysisk opstandelse. Det afgørende for Haugen pointeres på stærkeste vis på altertavlen til Ringkøbing kirke: Den døde tages op i Guds hænder. Haugen skriver selv om dette opstandelsesmotiv, at det "repræsenterer selve kernen i kristendommen og er på samme tid både altfavnende abstrakt og pinagigt konkret. Man kan ikke nøjes med at illustrere en tekst. Man må vove et øje. Turde gå ind i det simple (og for mange forargelige budskab): Frygt ikke! Livet er evigt. Acceptere det, der er sværest for det moderne menneske at tro, i hvert fald for mig, at der er nogen, der interesserer sig for netop dig, og som er der til at tage imog dig, når dette liv på jorden er slut. Tro er også et valg, man foretager, derfor har det været håbet mere end tvivlen, der har været drivkraften og inspirationen i denne altertavle."



Haugen røber her såvel sin tvivl som sin tro og sit håb. Og han afslører dermed hvor subjektivt eksistentielt han arbejder med det talent og det redskab han nu engang har fået stillet til rådighed og som han møjsommeligt - som autodidakt - har lært sig at mestre. Det religiøse i snæver forstand fik han afsky for, ja, frygt for allerede som FDF'er, men myterne har han lært at værdsætte og fortolke på sin måde - og den religiøse dimension er blevet stærkere med årene, ikke mindst efter datterens selvmord i 1994. "At arbejde med religiøse emner er en gensidig proces", skriver han om Ringkøbing-opgaven, "og jeg er en anden mand i dag, end da jeg startede denne tavle."

Hertil kommer imidlertid også en udtalt humor hos kunstneren. Den skal naturligvis ses ved selvsyn af billederne, der især i de unge år var præget af dyb ironi og selvironi. Men den kan også læses af selve billedtitlerne. Eksempelvis: 'Opstilling med kælne minder' og 'Kærlighed i et lånt værelse' (begge 1965), 'Afdækkede figurer med taktile egenskaber' (1971), 'Skydeskive og beskudte napolitanske helgener' (1973), 'De ophængte (de tror de flyver)' fra 1976, eller 'Skræmt mad' (1986). Men humoren kommer også tydeligt frem i erindringsbogen, dels i ironien over personer og forhold Haugen ikke bryder sig om, dels i selvironien der viser at han ikke tager sig selv mere højtideligt end livsopgaven kræver, og endeligt i selve de sproglige over- og undertoner. Han konstaterer at han på et tidspunkt var steget opad i hakkeordenen og at verden derfra så anderledes ud end før. Når han er i Danmark, genkender han stederne, ja det sted han flygtede fra: "Det jeg husker som ondskabens og løgnens sted. jeg genkender landskabet, blot fra den modsatte side. Jeg genkender også sproget, men ordene har ændret mening. ... Barndommens farlige ingenmandsland må være saneret bort.... Min ungdoms ruiner er revet ned. Og jeg ser kun pæne og rene huse, beboet af milde og stilfærdige mennesker uden hukommelse". - Dog: "ondskaben har overvintret inde i mit eget hoved, hvor den eksisterer som en latent og truende mulighed. Jeg er, uden at ville det, blevet den selvvalgte vogter af en glemt fare, som alle andre tror udryddet."

Humoren er dybest set troens fosterbroder, som Martin Buber har sagt. Og det ses på smukkeste vis i Haugens tilfælde.



Metode og kunstsyn    
Til toppen   Næste

Det er allerede nævnt at Arne Haugen har et ganske speciel fremgangsmåde når han maler, nemlig at blive ved og ved indtil han finder det sted i processen hvor han som en anden samurai kan hugge til og siger stop. Det er aldrig et punkt der kan nås ad rationel vej, for det er så at sige billedet selv der som noget større uden for ham selv lægger op til et angreb der kræver øjeblikkelig afværgen. Indstillingen over for kunstværket bliver derfor ifølge Haugen zenagtigt, tålmodigt afventede det rette tidspunkt for handling. Hele denne metode har gjort det næsten tvingende nødvendigt for Haugen at male på mange billeder samtidigt, således at han kan gå fra det ene til det andet og male nye strøg eller nye lag oven på, indtil øjeblikket kommer. Ved de store opgaver med altertavlerne maler Haugen også mange akvarelskitser, og på sin bjergtop har han fået bygget to lige store atelierer med ovenlys, det ene til akvareller og det andet til acrylmalerier, så han kan gå fra det ene rum til det andet.

Overmalinger af lærrederne er helt normale, ja nødvendige for Haugen. Det dur ikke at nusse med detaljerne eller forsøge at rette op på fejl. Haugen maler det ubrugelige over, og derfor kan det enkelte lærred i virkeligheden have mange lag af billeder. Men da han gjorde den erfaring at han han gerne ville have haft bevaret et tidligere lag der var blevet overmalet, gik han over til at fotografere sine lærreder i de forskellige stadier. Så havde han i det mindste et foto af en version han kunne gå videre med.

Af samme grund var det også en afgørende fordel for Haugen at skifte oliemaleriet ud med acrylmaleriet, for kun det sidste tillader overmalinger i kraft af at farverne tørrer hurtigt.

En anden praktisk følge af Haugens metode er at han i lange perioder ikke får gjort nogle billeder færdige. Det kolliderede med ovennævnte galleriejer Erik Petersens udstillingsplaner, så samarbejdet hørte op, hvorimod Jacob Asbæk var helt indforstået med systemet.



Arne Haugen gjorde også tidligt den erfaring at den gode vilje kan ødelægge et billedet fuldstændigt, nemlig når kunstneren bliver ved med at rette og rette i det forfængelige håb at gøre billedet bedre og bedre. Men på den måde ville Haugen kunne komme til at male hele sit liv på det samme lærred. "Hvis jeg derimod malede på mange billeder", skriver han, "fik jeg for det første ikke det sygeligt tætte forhold til det enkelte billede, hvor jeg ikke kunne slippe det, før det mange gange var malet ihjel. For det andet brugte jeg det ene billede til at trække det andet op ved håret. Efterhånden udviklede jeg en arbejdsmetode hvor det nærmest lykkedes mig at sætte min vilje helt ud af spillet. Jeg havde fundet ud af at det var min gode vilje der ødelagde et godt billede."

Lærredet skulle så at sige angribe ham, så han kunne hugge til. Det er sandsynligvis en illusion, filosoferer han i sine erindringer, "men jeg følte at jeg var i dialog med noget uden for mig selv. Med Gud, måske." Men det er bestemt ikke nogen illusion, det er tværtimod hvad alle store kunstnere gennem tiderne har erfaret. Og erfaringen hænger dybt sammen med evnen til at sætte egenviljen ud af spillet. Det der træder i stedet er kollektivviljen eller bedre det kollektivt ubevidste, som alle arketypiske forestillinger stammer fra. Det er vitterligt større end det enkelte menneskes vilje og sjæleliv - og dets meldinger eller budskaber kan hverken forudsiges eller kontrolleres. Men så langt kommer Haugen ikke i sin erkendelse.



I det privattryk under titlen 'Inde i hovedet', som Arne Haugen Sørensen i 1988 fik udgivet hos Anders Nyborg og som indeholder et væld af hurtige skitser i både sort/hvid og farver, foræller kunstneren om sin metode. En stor del af arbejdet med maleriet går ud på at gøre billedfladen så ophidset, at den langer ud efter ham, hedder det. "Jeg har nogle tegn og former der næsten altid får et hvidt lærred til at rase og alle mine instinkter til at stritte. To uforsonlige modsætninger der deler samme krop. Fugl og kat sammen så de hveranden gang ligner et ansigt. Eller nogle der er flettet ind i hinanden i elskov. Komplementære modsætninger under én hat [min fremhævelse], men altid mangetydig og i konstant forandring. Måske laver jeg bare de billeder der mangler - for mig - i verden. Hvorfor de skal være netop sådan, ved jeg ikke."

"Kunst skal gribes i flugten", hedder det også. "Den må ikke være tam eller opdrættet til formålet...... At arbejde med maleri er at turde forfølge sig selv langt ud over det der er godt nok. At vide, hvornår man skal stoppe er vigtigt. At stoppe i tide vil også sige at kunne få, hvad man ikke forventede. At finde. At lade sig forføre..... Kunst er også at forføre. Sig selv først og fremmest, men alle er velkomne. Ligesom vores bevidsthed selv udfylder manglende partier i et mønster, tror jeg at kroppen selv afslutter en påbegyndt billedbevægelse - hvis den kan genkende den i sine indvolde. Forstår man at udnytte denne kropsidentifikation, opnår man en langt mere dybtgående kunstoplevelse. Samtidigt og parallelt den intellektuelle og den viscerale [indvoldsmæssige]. Lyst og afsky, angst og frygt som deltagere i billedoplevelsen."



Det er på denne baggrund ganske forståeligt at Arne Haugen ikke fik noget ud af samarbejdet med historikeren og kunsthistorikeren Leo Tandrup der skrev til ham efter udstillingen på Sophienholm i 1995. Tandrup har en fast overbevisning om at virkelig god kunst er opbyggelig - og hos Haugen fandt han åbenbart hvad han havde ventet på. De to herrer indledte en skriftlig diskussion, men den løb hurtigt ud i sandet. Så tog Tandrup til Spanien og udspurgte Haugen en uges tid med båndoptageren kørende. Det blev til bogen 'Samtaler på en bjergtop', men den må Haugen tage direkte afstand fra. Han formåede ikke, skriver han, at få de værste urimeligheder luget ud af Tandrups enøjede og monomane repertoire. Hele tiden røg denne ind i den samme rille om det moderne samfunds moralske forfald og elendighed. Ja, Haugen har en mistanke om at Tandrup i virkeligheden ikke er særligt interesseret i kunst som erkendelse, men blot misbruger den til at få opmærksomhed om sine egne idéer. Undertegnede kan personligt tilføje, at jeg fra en privat diskussion med Tandrup véd at den gode mand ikke tillægger det kollektivt ubevidste nogensomhelst betydning.

Haugen gengiver hele sit svar på Tandrups første brev, og det hedder her bl.a.: "Dine dybsindige fortolkninger af et billede er nok de fleste kunstnere fremmed. I hvert fald er jeg dybt mistænksom over for indbyggede budskaber i et billede. At male er en dialog med et materiale, og man må være opmærksom på, hvad billedet ønsker og være villig til at forlade sine egne ideer." - Tidligere i brevet forklarer Haugen, at når han vælger motiver som han finder absurde er det i virkeligheden for at give sig selv et handicap i forhold til sin vilje, i håb om at blive reddet af kræfter uden for ham selv. "At få absurditeten op på et højere plan og gjort til sandhed er hvad det drejer sig om. Viljen dræber nemlig kunsten. Det er min erfaring, og her er vi ved det centrale, tror jeg, som adskiller os i vore opfattelser. Hvis jeg beslutter mig til at lave et billede af et eller andet - og benytter erfaring og min gode forstand til at nå resultatet, bliver det med garanti uendeligt kedeligt... med sin gode vilje opnår man ikke andet end at reproducere sig selv og sin egen ynkelige begrænsning. Der skal være magi i det.... I et sidste desperat forsøg smører man det hele over. Alle de ting man var så glad for og havde kælet så længe for. Alt males over. Alle de ting som er lavet med bevidstheden og som efter din målestok burde være de bedste. Nærmest i blinde smører man så løs, desperat, nærmest modsat hvad man tror vil være løsningen.... Så pludselig sker miraklet: Billedet åbner sig og lever. Som en ting uden for maleren, med en logik som ens bevidsthed aldrig ville have fundet på - ved egen hjælp."

Med andre ord: modsat Tandrup er Arne Haugen ikke alene fuldstændigt overbevist om at kunsten ikke skal have moralske, politiske, religiøse eller andre budskaber som bevidstheden kan foreskrive, men derimod komme frem som et resultat af en dialog med nogen uden for kunstneren selv. Hvad dette er, kan naturligvis diskuteres eller gives forskellige navne - som fx Gud eller det kollektivt ubevidste. Hovedsagen er at det ikke er under kunstnerens kontrol. Derfor kommer der 'magi' i al god kunst. Og derfor er god kunst altid et 'mirakel'.



Psykologi og religiøsitet    
Til toppen  Næste

Ud fra Arne Haugens betragtninger kunne det måske overraske, at kunstneren som indledning til sine 'erindriger i løs vægt' påstår at han faktisk aldrig har tænkt over sit liv, og at vennen, pastor Svejgaards spørgsmål slog benene væk under ham. Men der er nu engang forskel på refleksioner over livet og refleksioner over det fag man har. For selvfølgelig har Arne Haugen reflekteret over sin kunst - ganske enkelt fordi det har været nødvendigt for at holde selve skabelsesprocessen i gang på optimalt niveau - og undgå dræbende slendrian og rutine.

Refleksioner over tilværelsen er en bredere filosofisk og psykologisk sag, og her er det ganske almindeligt at langt de fleste mennesker - hvad enten de er kunstnere eller ej - holder sig tilbage. Oftest for ikke at havne i problemer de ikke tror de kan komme ud af igen. I visse tilfælde endog fordi de tror at skaberevnen vil blive skadet eller hæmmet, hvis de graver for dybt i egen psyke. Om dette sidste har gjort sig gældende i Arne Haugens tilfælde, skal jeg ikke kunne afgøre, men han har ikke lagt skjult på at drivkraften i hans kunstneriske virke i høj grad har været de indre modsætninger og dæmoner.

Haugen har dog - i modsætning til de to biograferende kendere Saabye og Lindboe - fuld forståelse for at de modsætninger han arbejder med ikke er dualistiske, men komplementære, og derfor ikke behøver at æde hinanden op, men tværtimod kan holde hinanden stangen i frugtbar spænding. At den indre spænding kan tage sig ud som galskab og Haugens metode derfor, med vennen Niels Egebaks ord, kan kaldes en galskabens metode er ikke så mærkeligt, da kunstneren jo netop har fastholdt og udnyttet spændingen, mens andre mere 'normale' mennesker gør hvad de kan for at dæmpe den ned eller helt eliminere den. Men 'normaliteten' er netop ikke for kunstnere - og slet ikke for en kunstner af Arne Haugens type og format.

Lindboe skal dog i denne forbindelse krediteres for nogle relevante betragtninger om de psykiske grundprocessers rolle i Haugens kunst. Vi har alle en sproglig dimension i os, hedder det. Det er den som konstituerer vores kultur og civilisation. Men vi har to måder at tænke på, en sproglig og en usproglig, og den sidste handler om billeder. Vi tænker i billeder, vi forestiller os situationer i billeder.... Ja, "Billederne stikker måske, når det kommer til stykket, langt dybere ned end sproget? Netop billeder som Arne Haugen Sørensens er i deres fortættede form gestalter som taler til følelserne og de mange lag i mennesket som ikke er sproglige". - Dette er en vigtig kommentar, omend det må beklages, at de nævnte to former for tænkemåder ikke betragtes som komplementære. For det er de, og det betyder at vi alle veksler mellem dem og er nødt til at veksle mellem dem. Men dertil kommer den mest afgørende ting ved forskellen. Det er de, ustabile og ikke-sproglige processer der giver intensitet - og derfor dem kunst, musik og religion frem for alle andre medier kan formidle.



Psykologisk kan Haugen dog også selv tage fejl af mekanismerne som når han postulerer at det er et uomgængelige krav for en kunstner at han er i stand til at arbejde 'skizofrent', at kunne dele sig op i to, således at han, alt imens han maler helt spontant, samtidigt kan føle de 'tilfældigheder' der opstår i kampens hede, som en ligeværdig medarbejder. "Derfor er de ideer der starter et billede, blot et påskud, som man må kunne forlade uden fortrydelse for at forfølge de impulser der opstår undervejs. Som gaver fra Gud". Det sidste citat er rigtigt nok - og 'Gud' kan i denne forbindelse tages som arketypisk forestilling, et udtryk for det kollektivt ubevidstes skabende evne. Men den nævnte opdeling i to psykiske dele har intetsomhelst med skizofreni at gøre, for denne er en aldeles ufrivillig spaltning i sindet der skaber dybt problematiske modsætninger mellem tanker, følelser og adfærd. Haugens opdeling er frivillig, villet, metodisk og positivt givende. Der er i virkeligheden tale om sund komplementaritet mellem den rationelle side af psyken (intellektet) og den irrationelle side (følingen med det kreative underbevidsthed og det kollektivt ubevidste). Og det er noget helt andet.

Rolf Læssøe har i sin korte gennemgang af Haugen Sørensen kunst i katologet til dette års udstilling vist god forståelse for Haugens komplementaritet - dog uden at nævne begrebet ved navn. Han taler fx om en enestående spænding mellem dynamik og ro og mellem tid og ikke-tid i Haugens billeder. Noget går sindssygt hurtigt i disse billeder, det er som et hug i nuet, men hugget stoppes af noget andet, det fastnagles, spiddes, forankres til nuet som af en kraft inde fra, hedder det bl.a. Og om et specielt nadverbillede skriver Læssøe, at kunstneren præsenterer Jesus i to sammenhængende faser af motivet smeltet sammen til ét. Med sin ene profil vender han sig mod brødet (med ordene 'Dette er mit legeme') og med sin anden vender han sig mod vinen (med ordene: 'Dette er mit blod'). Altså to udsagn adskilt i tid, men forenet i en enkelt betydning.



At Arne Haugen livet igennem har følt sig jaget og forfulgt af sine indre dæmoner kan ikke uden videre tages som tegn på en grundlæggende psykisk skavank. For i hvert fald jagtinstinktet ligger dybt i alle, selvom ikke alle vil være ved det. Vi er altid på vej. Vi drives af nysgerrighed og forskertrang. Vi kan ikke holde ud til stadighed at leve i immanensen, rutinen og 'normaliteten', men søger både frihed og transcendens. Kunstnere mere end andre, for kunstnere adskiller sig fra flertallet ved at turde gøre oprør mod normaliteten og småborgerligheden, tryghedsnarkomanien og middelmådigheden. I Arne Haugens tilfælde ligger det fra tidligste fase klart, at han aldrig var i stand til at tilpasse sig sit oprindelige, indskrænkede og indsnævrende miljøs småborgerlige, for ikke at sige socialdemokratiske dyder. På konsekvent eksistentialistisk vis ville han altid videre. Kunsten var ham livet om at gøre, koste hvad denne indstilling koste ville. Friheden var en afgørende livsbetingelse - og dermed også det fulde ansvar for egen tilværelse.

I en vis forstand kan man tale om et systematisk 'syndefald' i Haugens tilfælde. Han har faktisk brugt den bibelske fortælling om syndefaldet til en del af sin store keramiske altertavle til Gellerup kirke ved Århus. Men motivet voldte ham vanskeligheder, beretter han. For historien om Adam og Eva med æblet hører ligesom en mere uskyldig tidsalder til. Vores egen tid ligger i høj grad efter syndefaldet. Vi har mistet uskylden og kan aldrig vende tilbage til det tabte paradis. Hans motiv blev derfor 'Uddrivelsen' - og dette motiv har han siden malet flere gange i karakteristisk forenkling og mere og mere afklaret. - Men Haugens vanskeligheder med motivet må siges at bero på at han ikke har gjort sig klart at 'syndefaldet' ikke blot skete én gang for alle, da Adam og Eva tillod sig at spise af Kundskabens Træ og dermed gjorde oprør mod deres ophav med det resultat at de for stedse var forvist fra uskyldens paradis. Nej, syndefaldet sker for hver eneste generation og hvert eneste individ der når ind i puberteten og dér får bevidstheden vakt for alvor og begynder at kunne se kritisk på forældrene som led i en livsnødvendig frigørelsesproces. Tilsyneladende har Haugen heller ikke tænkt på begrebet, da den ene af hans to døtre fra første ægteskab kom i puberteten og sendte sin far et fortvivlet nødskrig af et brev, der virkelig rystede ham, selvom han kom i tanke om at han selv i sin tid havde sendt et tilsvarende brev til sin egen fraværende far. "Tragisk at hver generation på den måde arver fortidens synder og, uden at ville det, giver dem videre til næste", skriver Arne Haugen. Og det kan der været meget rigtigt i for så vidt familiemønstre med fx fraværende fædre måske let 'nedarves'. Men ingen forældre er fuldkomne, heller ikke de tilstedeværende. Og selve den afgørende frigørelsesproces som børnene skal igennem vil altid give problemer. Det er efter min mening en uheldig indsnævring af begrebet 'syndefald' at gøre det til en nedarvning af almindelig menneskelig ufuldkommenhed.

Arne Haugen Sørensen har fra tidligste færd været et frihedselskende menneske der har gjort oprør mod autoriteterne - og han har vel at mærke gennemført sit store livsprojekt, fordi han i kunsten har fundet muligheden for både overlevelse og virkelighedsskabelse, og han har i sin egen psyke haft den udholdenhed der bygger på håbet selv. Derfor er der til syvende og sidst intet mærkværdigt i at han efterhånden godt oppe i årene - det vil helt nøjagtigt sige omkring 60-års alderen - modnedes, så han fuldtud kunne få den store religiøse dimension med ind i tilværelsen, vel at mærke uden skelen til snæver dogmatik.



Denne modning hænger utvivlsomt sammen med datterens selvmord, for dette tvang Haugen til at reflektere over dødens gru og tragedie på en måde han ikke havde gjort før. Haugen har alle dage været realist og set tilværelsens og det menneskelige sinds grusomheder direkte i øjnene. Men at det hele en dag er slut for alle, også for en selv, og i visse tilfælde er det i utide, er noget de fleste har vanskeligt ved at forlige sig med. I kristendommen klamrer mange sig til troen på en kødets opstandelse i bogstavelig fysisk forstand. En sådan kan ikke ret mange oplyste, moderne mennesker tro på, heller ikke Arne Haugen. Og dog kan opstandelsesmotivet gå hen at blive sigende og relevant.

For Haugens vedkommende blev altertavlen til Ringkøbing kirke (1994) netop løsningen på problemet. Han bruger selv - som tidligere anført - ordene: "Frygt ikke! For livet er evigt. Der er nogle til at tage sig af dig når du forlader denne tilværelse". Helt konkret er det der tager imod dig de hænder som tilhører Gud og som - men dette siger Haugen ikke udtrykkeligt - bærer os lige så sikkert videre som vi selv engang blev båret af vore forældre.

Rationalisten er straks parat med en afvisning af sådanne forestillinger som snak og overtro. Arne Haugen er ikke selv i stand til at forklare sagen nærmere, men inddrages dybdepsykologien i fortolkningen falder mange ting på plads, for da må der helt selvfølgeligt skelnes mellem det individuelt ubevidste og det kollektivt ubevidste. Dødsangst er primært en angst for at miste den individuelle bevidsthed og således få opløst personligheden. Men det individuelle har vi kun til låns fra det kollektivt ubevidste. Når det individuelle dør, går det sjælelige eller åndelige tilbage til det kollektive ophav det kom fra ved fødslen. Og i det omfang den døende er sig dette bevidst, forsvinder dødsangsten. Der er i overført betydning nogle hænder til at tage imod os, som er langt større end os selv - og som vi trygt kan give os i vold.



Den dybe føling med virkeligheden    
Til toppen  Næste

Det er en ensom beskæftigelse at være kunstner, ikke mindst når man som Arne Haugen Sørensen arbejder næsten uafbrudt og vil have arbejdsro. Når kunsten bliver livet om at gøre, må andet skydes til side, og det kan for en overfladisk betragtning se ud som en ret egoistisk selvrealisering. Den kan hos en mand som Haugen give sig konkrete udslag i fx det opkøb af grunde på bjertoppen ved Frigiliana som han støt og roligt foretog for at forhindre fremmede i at bygge huse oppe ved siden af ham selv. Det er med andre ord udslag af Haugen Sørensen store frihedskrav.

Men manden giver jo noget igen, og det er hverken almisser eller modeprægede bidrag til den fælles underholdning. Det er tværtimod varig og evig kunst. Haugen fik om nogen brudt den sociale arv gennem sin egen viljestyrke. Han trådte ud af det slaveri på egen kost og logi han egentligt var født til. Og han fulgte altså ikke sin mors råd om at holde 'næsen på slibestenen'. Friheden kostede, og prisen indkluderede behovet for at nyde og forsvare den hårdt tilkæmpede selvstændighed, da det endeligt blev muligt. Men kreativiteten blev også fri og har givet sig udslag i en stadigt mere generøs skabelse af givende kunstværker.



Uanset de begrænsninger der kan påvises i Arne Haugen Sørensens filosofi og psykologiske forståelse så ligger det lysende klart at han som kunstner har bevaret en sjælden føling med den fulde og uafkortede virkelighed. Han har været en 'forfulgt forfølger', men har formået at holde modet og håbet oppe gennem alle vanskeligheder. Ja, han klarede ganske fint de fattige tider gennem ungdommen og de første parforhold, indstillede sig på forholdene, og tog udfordringerne såvel som glæderne. Enspænder forblev han i en vis forstand, men savnede dog hverken venner eller omgangskreds, især ikke i de gode år i Odsherred. Igennem alle disse omskiftelser ses en kolossalt stærk overlevelses- og regerationsevne, som gør det nærliggende endnu engang at bruge ordet 'opstandelse' som dybdepsykologisk begreb. Mennesket har en næsten ufattelig evne til at rejse sig op igen efter fald og nederlag.

Men unægteligt bliver dette tydeligst hos Arne Haugen i forbindelse med datterens selvmord - og de mange kirkelige udsmykningsopgaver han efterfølgende påtog sig. Det skal i denne forbindelse ikke forbigås at hans hustru siden 1967, den 15 år yngre Dorthe Krabbe, ganske øjensynligt har haft en afgørende, både støttende og stabiliserende rolle i hans liv. Hun medvirkede i Hughes udmærkede tv-udsendelse fra 1998, på hvilket tidspunkt parret havde påtaget sig forældreskabet for dattersønnen Sebastian. Matildes død var endnu i smertelig erindring, men havde også givet den religiøse dimension en større plads i livet. Dette er også set hos andre skabende kunstnere.

Men det er alligevel forbløffende, at interessen for det religiøse fortsat betragtes med en betydelig foragt af oplyste, intellektuelle mennesker. Forklaringen ligger naturligvis i den officielle religions ofte tåbelige afstandtagen til naturvidenskaben. At kristendommen også kan betragtes som "et tankesæt der hjælper os til at være mennesker", således som Haugen formulerer det, ligger de fleste fjernt. Men det betyder at deres føling med den fulde virkelighed bliver mindre.

Arne Haugen Sørensens format ligger ikke mindst i at han har været tro mod denne fulde virkelighed. Han kan i virkeligheden betragtes som en komplementært indstillet helhedsrealist der kan veksle frit mellem den rationelle og den irrationelle side af den menneskelige eksistens, og for hvem intet menneskeligt er fremmed.

Jan Jernewicz



Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk

Under titlen: Bjørn Nørgaard - Olaf Høst - Arne Haugen - Johan Th. Lundbye.



Se nærmere under klik



Henvisninger:

Link til
Arne Haugens Sørensens hjemmeside.

Udstillingen 'Arne Haugen Sørensen - malerier 1962-2006' har været vist på

Skive Kunstmuseum 24.3. - 28.5.07.
Kastrupgårdsamlingen 7.6. - 2.9.07, og
Vejle Kunstmuseum 15.9. - 28.10.07.



Arne Haugen Sørensen har lavet udsmykninger til universiteter og institutioner,
herunder i 1991 Folketeatret i København (Fresker med Leda med svanen-motiver)
og Vartovs store sal (Livsfrise) samt følgende kirker (de med * markerede er ikke sognenes hjemmesider, men kirkeministeriets sogneportal, der kun giver praktiske oplysninger):

Immanuelskirken i Kolding - 1983:
Vanløse Kirke, København - 1989: Tre blyindfattede ruder i samarbejde med Per Hebsgaard.
Sankt Knuds kirke i Odense (domkirken) - Maleri af vandringsmand
Hans Tausens kirke, Odense - 1991: Maleriet 'Nedtagelsen fra korset'
Dalbyneder Kirke (mellem Randers fjord og Mariager fjord) - 1993
- femfløjet altertavle med Korsfæstelsen, Vandringsmanden og Isaks ofring
Ringkøbing Kirke 1994 - altertavle med opstandelsesmotivet
Fonnesbæk Kirke, Ikast - 1994: To billeder (Langfredag og Påskemorgen)
Hindborg Kirke * (Salling) - 1997: Altertavle (Den store nadver) og til prædikestolen evangelisterne
Gellerup Kirke, Brabrand - 2003: Keramisk altertavle med tre hovedmotiver.
Sct. Ansgar kirke, Bramming * - 2003: Trefløjet altertavle (Uddrivelsen, Opstandelsen, Skabelsen)
Hjerm Østre Kirke * (nord for Holstebro) - Opstandelsen og Judaskysset
Skelager Kirke, Skelagervej, Århus - Opstandelsen
Bregnet kirke (Syddjursland) - 2006 - tredelte 'Blå nadver' fra 1997 og et krucifiks
Sankt Johannes Kirke *, Peter Sabroesgade, Århus - Otte ruder.



Litteratur og tv:

Lisbeth Smedegaard Andersen: Hvor ordene ikke rækker. - Arne Haugen Sørensens kirkekunst. (2011)
Den store passion. Billeder af Arne Haugen Sørensen. (Bibelselskabets Forlag.)
Rolf Læssøe: Arne Haugen Sørensen. Malerier 1962-2006. (Thaning & Appel. 2007)
Arne Haugen Sørensen: Landskabet bag mig. Erindringer i løs vægt. (Thaning & Appel. 2007)
Ole Lindboe: Skønheden og Udyret. 12 historier om Arne Haugen Sørensen. (Gad. 2002)
Lisbeth Smedegaard Andersen (red.): - med indbygget katastrofe.
(Museet for Religiøs Kunst/Thanning & Appel. 2001)
Arne Haugen Sørensen. Udstillingskatalog. Sophienholm. 1995.
Arne Haugen Sørensen: Vejen til Dalbyneder kirke (Hjørring Kunstmuseum. 1993)
Marianne Saabye: Arne Haugen Sørensen. (Kunstbogklubben. 1989)
Arne Haugen Sørensen: Inde i hovedet. (Privattryk Anders Nyborg. 1988)

'Sørensens paradis' - Tv-udsendelse ved Adrian Hughes. (DR 1998)



Relevante artikler på Jernesalt:

Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden  (22.11.07)

Ring mellem de to virkeligheder  (14.12.06.)
- Maleren L.A. Ring hverken realist eller symbolist, men helhedsrealist

Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle   (22.9.06.)
- eller om den indre nødvendigheds kriterium i kunsten

Chagall - en enestående mytisk kunstner   (11.11.05.)

Drømmen om paradis  (2.11.04.)
om udstillingen på Arken med tysk ekspressionisme

Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik

Carl-Henning Pedersens univers  (Kunst - 22.11.03.)
William Blake's univers  (Essay/Kunst - 05.02.03-)
Jorn på Arken  (Kunst - 15.10.02.)



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Artikler om Samfund
Artikler om Kunst
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal