Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - romantik02

ESSAY FRA JERNESALT - 26.5.08.


Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste

Den begyndende kritik af romantikken i det 19. årh. (Strauss, Marx, Heine)
Richard Wagner som romantisk revolutionær
Nietzsche og den dionysiske romantik
Mystikkens fortsatte frembrud i tiden op til krigen 1914
Venten på det store øjeblik (Spengler, Hesse, Heidegger)
Rigsromantik og nationalsocialisme (Hitler, Heidegger)
Katastrofen og dens romantiske tydning (Thomas Mann)
Hvor romantisk var 68-oprøret?
Safranskis og Jernesalts konklusioner
Henvisninger




Den begyndende kritik af romantikken i det 19. årh. (Strauss, Marx, Heine)
Til toppen  Næste

Som anført i essayet om 'Romantikken ifølge Rüdiger Safranski består Safranskis inspirerende værk om romantikken som tysk affære af to dele. Førstedelen handler om romantikken som epoke (fra Herder til Hoffmann eller fra 1769 til 1822), mens andendelen handler om det romantiske i bredere forstand som langtrækkende følgefænomen i eftertiden helt frem til vore dage, men fortsat primært for Tysklands vedkommende. Og det er denne sidste del der er genstand for nærværende artikel.

Mens romantikken ophørte i litteraturen med Hoffmann omkring 1822 fik den romantiske impuls først sin fulde virkning i musikken med Schubert (1897-1828) og Schumann (1810-56) og i maleriet med de såkaldte 'nazarenere', en række unge tyske malere der opholdt sig i Rom i 1810 og skilte sig ud ved at have langt hår ligesom Jesus af Nazareth (deraf navnet), og som udfoldede en religiøs-patriotisk kunst.

Nøgterne kritikere gav udtryk for den anskuelse at den religiøse følelse og andægtige begejstring slet ikke var en ufravigelig betingelse for kunstnerisk formåen. Den håndværksmæssige kunnen, formsansen, sansen for naturen og et ufordærvet gemyt havde også betydning. Selv Schlegel tog afstand fra 'blodets stigen til hovedet' og den subjektivitetsdyrkelse der lå heri. Stærkere og stærkere blev kravet om orden og tradition gjort gældende, og her står filosoffen Hegel som markant figur.

I 1820 slog Hegel i sin retsfilosofi fast at det virkelige er fornuftigt og det fornuftige virkeligt. Han støttede statsmagten mod alle demagoger. For ham var historien ikke mindre end en dom over verden. Men han opererede også med begrebet 'verdensånden', ja konspirerede ifølge Safranski med denne verdensånd, selv om han ikke blandede den ind i sine daglige forretninger. Han værdsatte arbejdet og arbejdsiveren og holdt afstand til alt romantisk himmelridt. Det var med andre ord i Tyskland blevet tid til alvoren. Det hed dels restaurationstiden efter Napoleons nederlag i 1814, dels Biedemeier-tiden - opkaldt efter en naiv landsbyskolemester der blev parodieret i et tysk vittighedsblad. Hegel selv døde i 1831, året efter at en ny revolutionsbølge startede i Frankrig og bredte sig til bl.a. Belgien, Polen og Tyskland.

I 1844 kom Karl Marx med sin kritik af den hegelske retsfilosofi. Den gjaldt ikke mindst virkelighedsbegrebet eller rettere ideen om virkeliggørelsen af vore drømme og forestillinger. Hidtil havde filosofferne fortolket verden, men nu skulle det dreje sig om at ændre den. Man skulle ikke som romantikerne poetisere virkeligheden, men virkeliggøre poesien, dvs drømmene. Marx forsøgte at konkretisere denne filosofi på speciel vis. Den kunne kun virkeliggøres gennem en ophøjelse af proletariatet. I 1840'erne udfoldede der sig en hel kappestrid om radikalisme. Man skulle kritisere kritikken, ja hos Marx endog kritisere den kritiske kritik for at nå den 'virkelige virkelighed'.



I 1835 udgave David Friedrich Strauss (1808-74) sit banebrydende værk om 'Jesu Liv', et værk der har bestemt Jesus-forskningen lige siden. Strauss var elev af Hegel og drog en radikal konsekvens af dennes religionsfilosofi. Hegel havde overflødiggjort 'åbenbaringen' og hævdet at den menneskelige ånd selv var i stand til at finde sandheden. Han havde i den forbindelse talt om 'åndens selvåbenbaring'. For Strauss derimod fandtes der slet ingen åbenbaring, dvs ingen gudsskabt sandhed kommende fra det hinsidige. Der gaves på den ene side den historiske Jesus og på den anden side myten om Kristus, og denne myte var igen et produkt af den menneskelige ånd. I Kristus så han menneskeskabningens idé. Syndefriheden hos Kristus og hans død på korset skulle kun forstås symbolsk.

Værket blev fra den ene dag til den anden en bog hele det dannede borgerskab læste. På få år blev den solgt i over 100 tusinde eksemplarer. Og dette skyldtes to ting: bogen afmystificerede religionen, men afdækkede samtidigt ideen om menneskehedens fremskridt.

Ludvig Feuerbach (1804-72) udtrykte det senere på den måde at Gud var hans første tanke, fornuften hans anden, men mennesket hans tredje og sidste. Her var der altså ingen desillusionering, men tværtimod en ny entusiasme til afløsning af romantikkens. Mennesket var ifølge Feuerbach en virtuos i fremmedgørelse. Vejen fra Gud over fornuften til det levende menneske var vejen mod lyset.



Karl Marx (1818-83) på sin side afdækkede den samfundsmæssige basis og dets brændpunkt: proletariatet. Han havde som nævnt erklæret at filosofferne skulle forandre verden, men som Safranski anfører så ligger der i denne intention blot en fortsættelse af filosofien med andre midler. Havde man kaldt Marx socialpolitiker, ville han havde opfattet det som en fornærmelse. Han var primært videnskabsmand.

Modsat Hegel mente Marx at det er vor væren der bestemmer bevidstheden. Men ved væren forstod han menneskets vekselvirken med stoffet gennem arbejdet. Det er gennem arbejdet mennesket skaber sig selv og samfundet, men da dette sker via markedets blinde mekanismer, bliver mennesket fremmedgjort.

Det romantiske i disse tanker kan man imidlertid ikke se bort fra. Marx talte ganske vist om at kritikken skulle bortkaste menneskets lænker, så det kunne plukke 'den levende blomst', men han anvender altså det blomsterbillede der stammer fra Novalis, blot erstattede han den drømte blomst (Den blå Blomst) med en virkelig blomst. Marx ville med Safranskis ord en fortsættelse af romantikken med vågne midler - og dér går det naturligvis uromantisk for sig! For dér drejer det sig meget prosaisk om bourgeoisiets undergang og proletariets sejr.... eller med Lenins langt senere udtryk ligefrem om en 'stålsat romantik'. - Det er værd at hæfte sig ved at paradoksale vendinger er særdeles anvendelige i pointeringen.



Heinrich Heine (1797-1856) lærte Marx at kende i Paris i 1843 og overdrog ham udgivelsen af sit satiriske værk om Tyskland 'Deutschland. Ein Wintermärchen'. Men Heine var ikke særligt velanskreven blandet de revolutionære eller de liberale. Han var mistroisk over for nationalismen og dens trusler mod jøderne. Og specielt spottede han ønsket om politisk enhed, fordi den udadtil ville have medført toldbeskyttelse og indadtil censur. Han var frihedselsker og drømte om et tysk universalherredømme, hævet over nationale hensyn og begrænsninger.

For de gængse patrioter og 'doktorerne i revolution' var og blev Heine en forfængelig artist der satte en vittighed, et rim, en metafor og en vellyd over såvel socialvidenskabens imperativer som befrielsens politik.

Marx var tilbageholdende i kritikken af Heine, men Engels betegnede Heine som en ny Tannhäuser, altså en erotisk-romantisk symbolfigur. Betegnelsen gik også på at Heine var en vellystning og sædelighedsfordærver. Det dionysiske - som Nietzsche senere kaldte det - var for Heine et livselement og en poetisk pirring. Han ironiserede selv over det, men vidste også at ironien aldrig er varig. Mennesket er ikke altid oplagt til at le, det bliver mange gange stille og alvorlig - og tænker tilbage på det forgangne. "Thi fortiden er det egentlige hjem for menneskets sjæl. Det gribes af hjemve efter den følelse det engang havde fundet - om det så er følelsen af smerte. Således gik det Tannhäuser", skrev han i en indledning til digtet. - Heine opfattede romantikken på dobbelt vis. I digtet om Tannhäuser fornam han tonen fra de forkætrede nattergale, men han var klar over at disse havde måttet holde sig skjulte og tavse under middelalderens passionstid.

Det lyriske trylleri, henførtheden, de fantastiske udskejelser, sansen for det uhyggelige, det ironiske spil og lysten til at fabulere hørte til en tradition Heine ikke kunne give afkald på. Men han anede at tiden for den slags romantik var ved at rinde ud. "Das tausendjährige Reich der Romantik hat eine Ende, und ich selbst war sein letzter und abgedankter Fabelkönig".



De gamle romantikere var ham for 'fortidssalige', de nye for 'fremtidsfromme'. Begge gik fejl af nutiden. Sin egen åndsretning betragtede han som realistisk i epikuræisk forstand: Han ville - over for alle fortrøstninger til en jordisk eller overjordisk fremtid såvel som over for en politisk moralisme - holde sig til dyrkelsen af både de virkelige og de imaginære nydelsers rigdomme.

Og dog var Heine ifølge Safransky et politisk hoved, for så vidt han kunne tilslutte sig afskaffelsen af al udbytning og kunne sympatisere med kommunisterne, men han gik først og fremmest ind for kunstnens autonomi. Kunsten skulle hverken tjene religionen eller politikken, men være sit eget formål - ganske som verden selv.

Et år før sin død 'tilstod' han at han havde støttet de kommunistiske og socialistiske ideer, men han vidste også at ifald disse ideer ville sejre, ville menneskene måske materielt få det bedre, men nattergalene ville forstumme, de nytteløse sangfugle ville blive jaget bort. I denne 'tilståelse' før sin død hedder det også: Jeg har, som folk siger, bragt det til intet på denne skønne jord. Ingenting er der blevet ud af mig - andet end en digter.

Safranski føjer til: Romantikeren Heine fik det sidste ord.




Richard Wagner som romantisk revolutionær og myteskaber    
Til toppen  Næste

Komponisten Richard Wagner (1813-83) flygtede i 1839 ligesom i sin tid Herder fra Riga, hvor han var kapelmester, men havde skaffet sig stor gæld. Flugten skete til søs, med en nødforankring i stormvejr ved den norske kyst, der gav ham stof til 'Den flyvende Hollænder'. Færden endte i Paris hvor han bl.a. traf og blev ven med Heine, som gav ham fortællingen om både Tannhäuser og Hollænderen. Her fik han også med stor succes uropført sin første opera 'Rienzi'.

Wagner var under indflydelse af de ungtyske ideer om frihed, national enhed og fremskridt, men han var også blevet revolutionær og kunne fx i et brev skrive at han ikke længere troede på nogen anden revolution end den der begyndte med nedbrændingen af Paris.



'Rienzi' handler om en mand der forsøger at skabe en ideel republik med folkets hjælp mod det herskende aristokrati, men som må opleve at folket på det afgørende tidspunkt vender sig imod ham. Han omkommer under et brændende Kapitol. Sådan følte Wagner sin egen situation. Og mange år senere gjorde operaen dybt indtryk på en 17-årig Adolf Hitler. Den gudbenådede musik havde fuldstændigt overbevist den unge mand om at det også måtte lykkes ham at gøre det tyske rige eet og stort.

Operaen spilles sjældent i dag, men blev med sine massescener, kulissetrylleri og teatralske pomp en udfordring for de store operascener dengang, og den gjorde Wagner berømt. Han blev kapelmester i Dresden, men skaffede sig igen en kæmpegæld på grund af en livsstil der ikke svarede til indkomsten. Dybt forgældet var han både utilfreds med sin stilling og sin kunst - og blev igen revolutionær i betydningen en mand der søgte grundlaget for sin ånds kunstneriske skaben gennem en fuldstændig forvandling af verden.

Men han afholdt sig dog ikke fra politiske affærer. Han uddelte pamfletter mod aristokratiet, han forberedte en væbnet opstand sammen med den russiske anarkist Bakunin som han var blevet ven med. Bakunin foreslog ham også at komponere en terzet hvor tenoren bl.a. skulle synge "Hug hovedet af ham", sopranen "Hæng ham" og bassen "Ild, ild". Da stemningen i byen blev spændt, delte Wagner løbesedler ud til soldaterne. Og da det gamle operahus gik op i flammer, blev Wagner mistænkt og måtte flygte over hals og hoved til Weimar - og derfra med Franz Liszt's hjælp videre til Zürich.

I denne hektiske tid skrev han et første udkast til sit store Nibelungendrama, hvor han lod Siegfried ofre sig for befrielsen fra den falske verdenstilstand - ligesom Kristus. To motiver præger søgningen efter en ny mytologi, nemlig ønskerne om at gøre kunsten til efterfølger for en kraftløs religion og at give menneskeheden en ny fælles, overordnet anskuelse til erstatning for tidens åndløse egoisme og samfundsmæssige nyttemoral.



I Wagners øjne var kunsten ikke længere et offentligt anliggende. Markedet havde fået overtaget - og dermed kommercialiseringen og privatiseringen. Industrien var efterhånden det eneste bånd mellem mennesker, via kapitalen og arbejdet. Derfor blev Wagner antikapitalist. Og da han overtog Feuerbachs idé om at guderne var menneskelige projektioner, måtte ideen om det frie menneske erstatte religionen. Siegfried var i den henseende hans version af både Prometheus og Kristus.

Wagner forestillede sig festspil med antikke forbilleder hvor hans 'Gesamtkunstwerk' kunne spilles og forene folk i en sandt fællesskab. Nibelungendramaet voksede til en tetratolgi som han forestillede sig spillet på fire dage. Med dette værk ville han give revolutionære mennesker revolutionens egentlige og ædleste betydning. "Dieser Publikum wird mich verstehen; der jetzige kann es nicht", skrev han.

'Nibelungenringen' blev uropført ved åbningen af festspilhuset i Bayreuth i 1876, altså et kvart århundrede senere end det første udkast, og som de fleste ved er det historien om intet mindre en gudernes undergang ('Götterdämmerung' som sidstedelen hedder). Guderne skulle gå til grunde, fordi de selv havde villet det. De havde tilintetgjort sig selv ved at skabe mennesket og samtidigt give mennesket bevidsthedens frihed. Nibelungenringen er således Wagners store fortælling om 'Syndefaldet' og dets fulde konsekvenser for den moderne tid. Men den er baseret på hans studier i nordisk mytologi.



Guderne er således hos Wagner til forskel fra den bibelske myte besat af magten, så menneskene kan genkende deres eget magtspil i dem. De er ude af stand til at forene magtbegæret og kærligheden. Og derfor bliver Wagners mytiske fortælling ifølge Safranski et sindbillede på historien om overvindelsen af den menneskelige selv-fremmedgørelse. - Dette må man dog i allerhøjeste grad have lov til at kalde en projektion eller utopi fra Wagners side. For overvindelsen er en umulighed. Vi er fra skaberens eller naturens hånd dømt til at leve i kampen mellem magtbegæret og kærligheden eller mellem synden og uskyldigheden, transcendensen og immanensen - eller mellem det uadvendte, aktive liv der er fremmedgørende og det indadvendte, kontemplative liv der er helheds- og meningsgivende. Kampen kan såvel de store myter som kunst og religion skildre og kommentere, men den kan aldrig definitivt overvindes.

Safranski påpeger på fortræffelig vis værkets musikalske grundstruktur som den allerede foreligger i begyndelsen af førstedelen 'Rhinguldet'. Ouverturen indledes med den berømte Es-dur treklang, hvorfra alt senere udvikler sig, herunder spændingsforholdene mellem magt og kærlighed, begær og hengivelse, leg og tvang. Skabelsesøjeblikket, vandets eller bølgernes urelement bliver hørbart i samme øjeblik de klange lyder som symboliserer solen. Solens ild får vandet til at glimte som guld. Guldet bliver til en skat i Rhinens dyb - og Rhindøtrene vogter det som de uskyldighedens og enhedens væsener de er, men de overlistes af mørkets herre, hvis magtbegær ikke er hæmmet af kærlighed.

Det frie menneske betræder scenen i skikkelse af den rene og uskyldige Siegfried der dræber dragen og får fat på ringens skat som han giver den befriede Brünhilde som kærlighedspant. Men da han er naiv bliver han et let offer for andres nid, magtsyge og intriger. Brünhilde synger i sin sluttelige 'Liesbestod' at ikke gods og guld, men alene kærligheden giver lykke i lyst og nød.



Safranski undlader ikke at gøre opmærksom på at Wagner udelader en bestemt form for had i sit store værk, nemlig hadet til jøderne. Allerede i Paris så Wagner ondt til den succesrige tysk-fødte komponist Meyerbeer der var hans konkurrent ved den franske opera - og som var jøde. Men hos Wagner voksede forestillingen om en særlig jødisk penge-ånd til en sygelige idé om en jødisk verdenssammensværgelse. Wagner affattede en afhandling om 'Jødedommen i musikken', hvor det bl.a. hedder at jøden hersker og vil herske så længe penge forbliver den magt al vor gøren og laden taber til. Senere gik Wagner imod blandede ægteskaber med en decideret biologisk-racistisk begrundelse. Hvis sådanne ægteskaber tillades, vil der ikke findes tyskere i fremtiden. Ja, han drømte om en tid, hvor jøder slet ikke fandtes.



I sine værker for scenen vil Wagner dog først og fremmest frembringe en forandring i tilskuernes og tilhørernes indre menneske, en forandring han sammenligner med den religiøse omvendelse. Han talte selv om at han ville opvække til en 'mytisk oplevelse', og mystik vil her sige en tilstand hvor den for os ellers selvfølgelige splittelse mellem subjekt og objekt midlertidigt ophæves. Han ville med sine musikdramaer åbne en anden skuesplads for eksistensen, vel at mærke som en oplevelse i den reale nutid. Og dette kunne alene ske gennem det store musikdramas (Gesamtkunstværkets) samordning af musikken, ordene, rytmen, personernes forhold til hinanden, samt rummet, kulisserne, gestik og mimik, lys og skygge - hvortil kommer selve ritualet omkring opførelsen og festspildagene.

Nietzsche værdsatte Wagners værk fordi det netop giver os øjeblikke af 'rigtig følelse', dvs af den følelse allerede Schopenhauer havde beskrevet og som ligger i det ubevidstes og halvtbevidstes instinktivt-dynamiske sfære. Det var med andre ord hvad Schopenhauer forstod ved 'die Welt des Willens', Nietzsche ved det dionysiske og romantikken ved det natlige.

Wagner udtrykker det selv med ordene: "Das Orchester ist der Boden uendlicher, allgemeinsamen Gefühls, aus dem das individuelle Gefühl des einzelnen Darsteller zur höchsten Fülle herauszuwachen vermag". Andetsteds sammenligner Wagner orkesterklangen med havet og melodien med skibet der drives frem på havet.

Det er imidlertid vigtigt at bide mærke i at Schopenhausers 'Wille' hos Wagner bliver fuldstændigt erotiseret. Det ses i 'Tristan und Isolde' hvor Wagner netop opererer med de store oceaniske følelser. Safranski hævder med rette at man først med dette musikdrama rigtigt fatter hvad den tyske romantik går ud på. Til sin fortrolige Mathilde von Wesendonk skrev Wagner: "Kind! Diese 'Tristan' wird was Furchtbares! Dieser letzte Akt!!! Ich fürchte, die Oper wird verboten...."

Samtidige kritikere betragtede Wagners kunst som et generalangreb på alle sanser. Det forlener med Safranskis ord en ejendommelige modernitet. Thi overvægten af virkningen og hensigten med virkningen hører til den modernitet hvor offentligheden organiserer sig som marked og kunstnerne følgelig må konkurrere med hinanden om opmærksomheden. Sat på spidsen udtrykker Safranski det på den måde at myteproduktion i modernitetens sfære kræver producenternes selv-mytologisering. Med Wagner begynder personkulten i den store stil.




Nietzsche og den dionysiske romantik    
Til toppen  Næste

Friedrich Niezsche (1844-1900) var tidligt en stor beundrer af Wagner og deltog i den højtidelige grundstensnedlæggelse til Festspilhuset i Bayreuth i 1872. Han betragtede højtideligheden som 'den første verdensomsejling i kunstens rige, hvorved selve kunsten blev opdaget'. Hos Wagner blev kunsten igen ført tilbage til sit udspring i den græske antik. Den blev igen en sakral begivenhed for fællesskabet som fejrede livets mytiske betydningsfuldhed. Men det var vel at mærke ikke de mytologiske enkeltheder i Wagners digtning der holdt Nietzsche fangen, men musikken.

Musikken er efter Nietzsches mening den 'rigtige følelses' sprog. Wagners musikdrama var det romantiske svar på det store ubehag ved den flade endimensionale kultur, som ikke mindst naturvidenskaben og den borgerlige nyttemoral - samt positivismen, empirismen og 'økonomismen' (fysiokratien) - havde frembragt. Det almindelige sprog var blevet ideologisk, så der ligefrem var opstået et 'almenbegrebernes vanvid'.

Fra midten af det 19. årh. grasserede en realisme der blot underkastede sig kendsgerningerne for at kunne beherske dem og forandre dem efter forgodtbefindende. Dette gjaldt ikke blot for borgerskabet, men også for arbejderbevægelsen.

Mennesket blev herigennem gjort mindre. Breviarer i nøgternhedens filosofi blev bestsellere. 'Stil dig tilfreds med den givne verden', lød det i en af dem. Vendingen 'Mennesket er ikke andet end.....' blev fast inventar i videnskaben. Den menneskelige ånd var ikke andet end hjernefunktioner. Marx gjorde ånden til overbygningen på den materielle basis der igen var identisk med det samfundsmæssige arbejde. Arbejdet blev i det hele taget gjort til en ny helligdom.



Budskabet fra den store folkeoplyser i det anden halvdel af århundredet David Friedrich Strauss (ham med 'Das Leben Jesu') lød: Der er så mange grunde til at være tilfredse med nutiden og dens landvindinger, at der ikke er nogen grund til at beskæftige sig med metafysik eller religion. Realitetssans var det afgørende. Haydns musik var bare en gang ærlig suppe, og Beethoven kun konfekt....

Nietzsche svælgede i fantasier om hævn over denne dannelsesfilister. "Ve over hele det æstetiske himmerige, når denne unge tiger går på rov". Og han håbede Wagners musik ville være i stand til at helbrede denne plathedens vanvid. I Wagners musik klinger den 'rigtige følelse'. Denne musik er en tilbagevenden til naturen, men samtidigt en renselse og forvandling af naturen. I denne kunst lyder den til kærlighed forvandlede natur.

Wagners musik var for Nietzsche en mytisk begivenhed, fordi den udtrykker livets spændingsrige enhed, enheden mellem det apollinske og det dionysiske. Nietzsche erfarede Wagners musikdrama som et medium som kunne åbne ham dørene til livets elementære lag. Og hans musikfilosofi i tilslutning hertil er et forsøg på at forstå den musikalske klangverden som åbenbaringen af den gådefulde sandhed om mennesket.



Safranski påpeger med tanke på vor egen tid hvordan musikken siden Wagner har hævdet sin mytiske kraft og er blevet allestedsnærværende. Den er blevet til vores eksistens' grundbrusen og har gjort vores transcenderende evne og tilbøjelighed til en fællessag, ja til en massesport. Strømmen af musik kender ingen grænser, men underminerer det politiske terræn og ideologierne. Musikken muliggør en social dybdesammenhæng netop i det lag af bevidstheden der tidligere blev kaldt mytisk.

Allerede hos Schiller tales om 'schöne Götterfunken' der kan frembringe den store forening eller 'Weltharmonie'. Hans 'Ode til glæden' blev som bekendt sat i musik af Beethoven i dennes grænsesprængende 9. symfoni, der stadigvæk i Tyskland benyttes ved særlige nationale højtideligheder som fx den tyske genforening i 1990 og dens årligt tilbagevendende fejring.



Efter romantisk overbevisning er det de dionysiske energier der virker i kunsten. Men for Nietzsche handler det også om den gådefulde grænseoverskridende drift mod lyst og smerte. Det gådefulde ligger i verdenshistoriens frygtelige tilintetgørelsesdrift og i naturens grusomhed. Kun kunsten kan give os den 'metafysiske trøst', hvorved ikke skal forstås en fortrøstning til det hinsidige, men en rent æstetisk og dennesidig trøst. Kun som æstetisk fænomen er tilværelsen og verden evigt retfærdiggjort for Nietzsche. Og derfor afviser han moral og verdensforbedring.

Det tragiske i denne situation ligger i at mennesket på den ene side må gøre sig fri af alle illusioner, men på den anden side forblive lidenskabeligt forelsket i livet. Kun i det lille korte øjeblik af denne forelskelse kan det hellige erfares. Dette æstetiske øjeblik er lykkens atom som opvejer al kamp og nød.

Den højeste opgave i livet bliver derfor at frembringe og gribe disse øjeblikke af største lykke, Nietzsche kalder dem verdens ekstatiske højdepunkter (die Verzückungsspitze der Welt). Og netop et sådant højdepunkt var Wagners musikdrama endnu for Nietzsche ved grundstensnedlæggelsen i Bayruth, men han blev dybt skuffet da han overværede prøverne til festspillenes endelige åbning i 1876.

Han blev bogstaveligt talt syg over hele den ydre hurlumhej - og måtte rejse væk fra det hele efter få dage. Og i løbet af de følgende år vendte han sig direkte mod romantikken. Den grundlæggende dionysiske erfaring kunne og ville han naturligvis ikke fraskrive sig, men dionysikeren var blevet lidt mere nøgtern og ækledes nu over at dagligdagsbevidstheden eller sædvanebevidstheden igen var blevet herre over tankerne og livet.



Nietzsche blev fuldt bevidst om menneskets grundlæggende splittelse. Set fra den dionysiske vinkel er sædvanevirkeligheden forfærdelig, og set fra sædvanevirkeligheden er det dionysiske forfærdeligt. Det bevidste liv bevæger sig mellem disse to muligheder eller poler. Han følte sig som Odysseus der lod sig binde til masten for ikke at give efter for sirenernes farlige kalden.

Wagner blev Nietzsche definitivt færdig med da operaen 'Parsifal' forelå i 1882 og hos komponisten afslørede en reference til den kristendom Nietzsche afskyede, nemlig en genoplivelse af den kristne frelsesmyte. Religionens kerne, skrev Wagner i 1880, ligger i erkendelsen af verdens ugyldighed og den herfra kommende anvisning på en befrielse fra verden.



Men for Nietzsche var det vigtigt at fastholde kunsten som den rent dennesidige trøst. I hans 'Versuch einer Selbstkritik' fra 1886 skriver han til sine unge venner, at de skal lære at le og sende alt metafysisk trøsteri til helvede. Han betragter metafysisk trøst som idealistisk selvbedrag. Over for det kristelige dogme om synd og det deraf følgende behov for frelse sætter han i 'Zarathustra' lovsangen til alle tings guddommelige uskyld. Helliggørelsen af det dennesidige er sagen. Latteren bliver i denne sammenhæng hellig for ham.

I den moderne nihilisme ser Nietzsche kun nøgternhed. Det hinsidige er afskrevet og tilbage er den profanerede dennesidighed. Men denne virkelighed skal vindes som værdi, og det sker gennem ekstasen eller følelsernes himmelfart. 'Overmennesket' skal gøre sig fri af illusionerne, men forblive jorden tro. Men Nietzsche tyer her til myten om den evige genkomst. Han behøver, skriver Safranski, denne myte som selvsuggestiv formel for den overbevisning at når hvert øjeblik vender tilbage, så beholder det konkrete nu sin værdighed. Genkomsten tømmer ikke livet, men fortætter det tværtimod. Hans morale lyder derfor: "Du sollst den Augenblick so leben, dass er dir ohne Grauen wiederkehren kann!"

I sine bedste øjeblikke - fastslår Safranski - lykkes sprogets og tankens legende lethed for Nietzsche, en friskhed som selv under sygdom og tungt tankegods forstår at danse. Og Nietzsche forsøger også til den bitre ende at fastholde en ironisk modstand mod tilværelsen og sig selv. - Udførligere om Nietzsche i essayet Nietzsches sjæl, der bygger på Safranskis monografi.




Mystikkens fortsatte frembrud i tiden op til krigen 1914     
Til toppen  Næste

Kun få måneder efter sit sammenbrud i 1889 blev Nietzsche opdaget af den åndelige og mondæne verden. Selve vanviddet forlenede hans værk med en vis dunkel sandhed der kunne tiltrække opmærksomheden. At gudsbenægteren var blevet skør, var i grunden et romantisk træk, som både forlæggeren og søsteren forstod at udnytte. I en villa i Weimar indrettede søsteren Nietzsche-arkivet med et podium hvor hun foreviste den formørkede åndsmartyr for publikum. Han havde jo så at sige mistet sig selv i livets store 'uhyre'.

Ordet 'liv' (Leben) fik i og med Nietzsche en ny klang. 'Liv' blev et centralt begreb som tidligere 'væren', 'natur', 'Gud' og 'Jeg'. Det vendte sig imod såvel pligtens idealisme som sjælløshedens materialisme. Liv betød enheden af sjæl og legeme, dynamik og kreativitet og blev derigennem en gentagelse af den gamle protest fra 'Sturm und Drang' og den første romantik. 'Liv' blev nu også til løsen for ungdomsbevægelsen, Jugendstil, nyromantikken og reformpædagogikken. "Jugend ist Hoffnung und Liebe, Glaube an die Menschen - Jugend ist Leben, Jugend ist Farbe, ist Form und Licht", hed det i et programskrift. Fra Nietzsche hentede man formaningen om at være jorden tro. Hele kulturen kom for 'livets domstol'. Tidsånden blev samtidigt præget af hele den industrielle udvikling, de moderne organisationsformer og nysgerrigheden over for det der lå nærmest.

Arbejderbevægelsen lod det kapitalistiske industrisystems modsætninger arbejde for sig med henblik på til sidst at danne 'folkestaten' og fællesøkonomien inden for systemets rammer, for et alternativ kunne man ikke forestille sig. Det socialdemokratiske parti blev fædreland for de fædrelandsløse. Man ville ikke blot kæmpe for konkrete mål, men organisere det nye og bedre liv - med foreninger, sygekasser, dannelsessteder, naboskaber, fester og sange. Arbejderbevægelsen ville ikke overvinde den borgerlige verden, men overtage den. Tanken om et nyt menneske blev betragtet som småborgerlig romantik. Men omvendt betragtede anarkister, nybyggere og vandrefugle den socialdemokratiske arbejderbevægelse som 'dampmaskinesocialister'. Hånende hed det fra den kant at mens de gamle koner kiggede i kaffegrumsen, så brugte Karl Marx damp når han skulle profetere om fremtiden.

Nietzsche blev et kendemærke for den nye romantik. Alle der forsvarede livet mod borgerlige konventioner, nyttefilosofi og rationalisme påberåbte sig Nietzsche. Symbolismen, Jugendstilen og ekspressionismen er alle kunstneriske strømninger der var blevet inspireret af Nietzsche. En forfatter talte om, at Nietzsche ikke blot havde henvendt sig til forstand og fantasi, men netop i en rationaliseret og mekaniseret tid havde betydet et frembrud af mystik. Det gav sig bl.a. udtryk i at en kreds af 'kosmikere' søgte efter et mytisk alternativ til den nøgterne, moderne verden, og de søgte den i filosofiske spekulationer, i lyriske besværgelser, i hemmelighedsfulde netværk og i rituelle handlinger der ofte ufrivilligt blev til rene fastelavnsløjer.



Men genkomsten af den romantiske længsel efter det hemmelighedsfulde antog også sublime former. Forfatteren Hugo von Hofmansthal (1874-1939) offentliggjorde et brev hvori han på underfundig vis udtrykte sin sprogskepsis, ja ligefrem talte om sprogets og tænkningens forfald og krise, i dets uformåenhed til at sige noget om det mystiske og uudsigelige. Han taler om et uforklarligt ubehag ved at udtale ord som 'ånd', 'sjæl' og 'legeme'. Disse abstrakte ord, som tungen betjener sig så selvfølgeligt af for at bringe en eller anden vurdering for dagens lys, fornemmer han som mugne svampe i munden. Problemet er modsætningen mellem de konkrete tings og menneskers invididualitet på den ene side og egenjegets individualitet på den anden side, og Hofmansthals brev blev et programskrift for en poetisk mystik som skulle give sprog til det uudsigelige indre og de sprogløse ting i det ydre.

Den jævnaldrende Rainar Maria Rilke (1876-1925) forlangte forsigtighed i brugen af ord, eftersom de enten kunne tømme verden eller sætte den i et snævert fængsel. Ord er ikke blot betegnelser, men tydninger, og dette kan blive til et problem når det forholder sig sådan at "mennesket ikke er virkeligt hjemme i den tydede verden". Hofmansthal og Rilke samt tredjemanden Stefan George var ikke destomindre i stand til at få verden til at synge ved at træffe de rette trylleord, som Safranski udtrykker det.



I det wilhelminske Tyskland fandtes der også en helt anden slags romantik - uden frembrud af mystik og uden lyrisk sublimering. Det var bl.a. historiefilosoffen Oswald Spengler der i sine kulturanalyser før verdenskrigen intet bedre ønskede sig end en ny generation af tyskere der gav sig i lag med teknik i stedet for lyrik, søværn i stedet for maleri og politik i stedet for erkendelsesteori. Kejser Wilhelm bemærkede engang tilsvarende at han foretrak søværn frem for Hegel og Fichte. Det med søværnet er værd at notere sig, for søværnet var blevet borgerskabets hjertesag. Opbygningen af en flåde af slagskibe var blevet en ventil for borgernes frustrerede magtdrømme i relation til det engelske imperiums magtfulde flåde. Byggeprogrammet blev så populært at det nærmst blev symbol på den selvbevidste tyske nation. Flådebygningsforeninger fik blæseorkestre, ølstuerne fik emblemer med berømte slagskibe på vimplerne, og børnene gik i matrostøj om søndagen. Admiral Tirpitz stod bag opbygningen af flåden og blev også opfinderen af den moderne massemobilisering. 'Romantisk' var det i den slette betydning af ordet: urealistisk og drømmeagtigt. Højsøflåden kom kun til at spille en birolle som kystbevogtning. Krigen blev afgjort på landjorden.

Ved begyndelsen af første verdenskrig svælgede mange tyskere i patriotiske følelser, således også Thomas Mann (1875-1955). En anden forfatter havde talt om de dybeste kræfter i den tyske kultur, i den tyske ånd og i den tyske historie som bar og besjælede krigen. Nationale identitetserklæringer af ganske robust karakter havde højkonjunktur, som Safranski skriver. Antiteserne kom dog frem: det organiske fællesskab over for det kolde samfund, følelse mod fornuft, og ideerne fra 1789 - frihed, lighed, broderskab - over for de specifikt tyske ideer fra 1914: pligt, orden og retfærdighed.

Thomas Mann kaldte krigen en begivenhed ved hvilken de enkelte folks individualitet trådte stærkt frem som evige fysiognomier. Modsætningen mellem krigspolitikken og pacifismen fik ham til at reflektere over sit eget forfatterskab. Han definerede sig som ironisk romantiker, hvad der bl.a. kom til udtryk i hans specielle skelnen mellem kultur og civilisation. Han forbandt ikke - som det var almindeligt - blot kultur med de indre aspekter og civilisationen med de ydre, men på nietzschiansk vis forbandt han civilisationen med det apollinske, optimistiske, rationelle og moralske som lagde bånd på de dunkle drifter; kulturen derimod med det dionysiske, det dybe, instinktive, vilde og også onde. Vesten var generelt apolloninsk-sokratisk og optimistisk. Den tyske kultur havde derimod mere dionysiske elementarkræfter i sig. Den er 'mere musik end demokrati', og musik betyder her: tragik, rus, drift mod død og opløsning, eros, Tristan. Mann henviser direkte til Schopenhauer, Nietzsche og Wagner og begreberne Wille, Wahn und Weh. Og han er ubeskeden nok til at sætte sig selv ind i rækken af dionysikere - med pressefolder og stiv flip!



Det dionysiske er for Mann samtidigt det romantiske. Og romantik er igen indbegrebet af det der er fjernt fra politik. Det er med Eichendorffs ord fra 'En døgenigt' drøm, musik, laden-stå-til, dragende posthornklang, udlængsel, hjemve og fyrværkeri i nattens parker. Ja, Mann betoner døgenigtens politiske uskyld. Poesien skal ikke blive til politik eller omvendt. Døgenigtens skønne ufornuft er for Mann den ene af de poetiske ressourcer det gælder at bevare. Den anden er 'affæren med død og dødslængsel', hele denne 'faustiske duft, kors, død og grav', som han kalder det. På dette tidspunkt holder han afstand til fremskridtstroen, den sociale nyttelære og demokratiet.

Tredive år senere, altså efter anden verdenskrig, skriver Mann et stort essay om 'Nietzsches filosofi i lyset af vores erfaring', et sidestykke til romanen 'Doktor Faustus'. Nu kalder han Nietzsche for den mest redningsløse æstet, som man ikke skal efterligne i nogen henseende. Nu forstår han at såvel en politisering af kunsten som en æstetisering af politikken er farlig. De der vil revoltere i skønhedens navn, skriver han, glemmer ofte, at politikken skal forsvare det sædvanlige og kompromisserne og således stå i det udholdeliges tjeneste. Kunsten derimod er interesseret i de ekstreme tilstande, den er radikal og, i hvert fald hos Mann selv, tiltrukket af døden. Hos den sande kunstner er kravet om intensitet stærkere end den vilje til selvopholdelse som politikken tjener. Mister politikken denne orientering bliver den en fare for det almene. Og derfor advarer Mann mod 'den uhyggelige nærhed af æsteticisme og barbari'.

Dionysikeren må blive nøgtern, inden han betræder politikkens grund. Eller som Safranski ikke uden ironi noterer: På det æstetiske plan drak Mann vin, men på det politiske plan foreskrev han vand. Og - tilføjer Safranski - Han kunne her faktisk have støttet sig til Nietzsches egen idé om kulturens tokammersystem!

Over for denne bemærkning må jeg tage forskud på min konklusion og påpege, at det ikke alene for romantikerne i første generation, men også for romantikere som Nietzsche, Wagner og delvis Mann gælder at de i praksis opererer med dette tokammersystem uden på noget tidspunkt at gøre sig klart, at det er baseret på arten af de psykiske grundprocesser. Intensitet, fylde, mystik og mening beror altid på primærprocesserne, nøgternheden altid på sekundærprocesserne. Ingen logisk løsning på modsætningen er mulig. Kun komplementaritet gør det muligt at acceptere begge til hver sit formål - uden at blande dem sammen eller lade den ene tage magten.




Venten på det store øjeblik (Spengler, Hesse, Heidegger)    
Til toppen  Næste

Man skulle umiddelbart tro, at enhver rest af romantik ville brænde op i første verdenskrigs gru. Men det blev ikke tilfældet. Der dukkede tværtimod nogle elegiske romantikere op der drog i krig som vandrefugle og forklarede deres skæbne som en offergang. En i dag glemt forfatter, Walter Flex, udgav i 1916 en bog med titlen 'Der Wanderer zwischen beiden Welten', og den blev kultbog, ja, en af Weimar-tidens meste læste bøger. De to verdener den handlede om var Himlen og Jorden - eller Livet og Døden.

Men der var også frontkæmpere som gruen og ødelæggelsen gav en speciel pirring af dunkel art. Det gjaldt bl.a. forfatteren Ernst Jünger (1895-1998; jo årstallene er korrekte; han blev over 100 år). Han skrev i sine krigserindringer at det blev krigerne forundt at vinde uvurderlige oplevelser. Ved et stormangreb blev han selv så hårdt såret, at han troede enden var nær, men på sælsom vis kom dette øjeblik til at høre til de ganske få hvor han virkeligt kunne sige han var lykkelig. I dette øjeblik begreb han nemlig som i et lynglimt sit liv i sin inderste form. Krigen var altså for ham ikke blot ødelæggende; den kunne også afstedkomme en dramatisk forvandling. Den kunne åbne dørene til 'elementarrummet' ved åndens højforræderi mod den herskende, livstruende ånd. Dette elementarrum betegnede han som det 'romantiske rum', og ved romantik skal her forstås længslen efter fare, efter stærke følelser, efter livet ved sin grænsen. Han og hans fæller var ikke borgere. "Wir sind Söhne von Kriegen und Bürgerkriegen, und erst wenn dies alles, dieses Schauspiel der im Leeren kreisenden Kreise, hinweggefegt ist, wird sich das entfalten können, was noch an Natur, an Elementaren, an echter Wildheit, an Fähigkeit zu wirklicher Zeugung mit Blut und Samen ins uns steckt. Dann erst wird die Möglichkeit neuer Formen gegeben sein."



Hvad der var fælles for denne nutidens kriger og den gamle romantiske døgenigt var at de væmmedes ved kræmmerlivet. Denne kriger-type kæmpede i frikorpsene mod Weimar-republikken, deltog i kupforsøg, begik mord, som selvbestaltede domstole dømte (såkaldte Fememord), og dannede hele det militante miljø som også Hitler kom fra.

Men denne krigertype fandtes naturligvis også i det ekstreme venstre og i det militante anarkistiske miljø. Således hos en forfatter der hed Franz Jung og dels færdedes i det anarkistiske boheme-miljø i München, dels hørte til Dadaist-kredsen i Berlin. Han forlod det kommunistiske parti i 1920 fordi det ikke var militant nok. Senere tjente han penge som spekulant og finansierede bl.a. Brechts Mahagonny-forestilling. Han plæderede for en 'saglig romantik', hvilket ville sige for en anarkisme der forstod at udnytte maskinerne. "Die Eroberung der Maschinen" hed en at hans romaner. Staten var for ham indbegrebet af den døde fortids herredømme over det nuværende liv. Han talte om 'fællesskabets rytme' der på en og samme gang var liv og lykke. Rytme var hans romantiske trylleord. Alt kommer an på at sætte tingene i svingninger. Han var venstreradikal 'psykoenergetiker'.



I begyndelsen af 1919 holdt sociologen Max Weber (1864-1920) sine berømte forelæsninger om 'kaldet til videnskab' og 'kaldet til politik', hvor han analyserede tidens krav om genfortryllelse af tilværelsen og specielt advarede mod 'katederprofeterne'. Han døde året efter - og ville som Safranski påpeger - ikke have formået at gøre sit analysearbejde færdigt. Dertil var der allerede for mange profetier, visioner, frelsesbudskaber og verdensanskuelser i omløb. Der var gået inflation i de hellige budskaber. Tiden var blevet for de 'inflationshellige', dvs for de profeter der på gader og markedspladser, i skove og cirkustelte og i knejpernes tilrøgede baglokaler mod al sund fornuft troede sig i stand til at frelse Tyskland og hele verden fra fortabelsen.

Historiefilosoffen Oswald Spengler (1880-1936) udgav i 1918-22 sit store teoretiske udkast "Der Untergang des Abendlandes", der blev solgt i 600.000 eksemplarer og som tydede verden ud fra tanken om de gamle tiders ende og en radikal ny tids oprindelse. Men næsten alle større byer havde deres 'frelser' der fx kaldte sig 'menneskesønnen' eller 'urhvirvlen' eller førte sig frem som 'føreren der kunne tilbyde den eneste mulighed for en højere udvikling af folk, rige og menneskehed'.

Tidens feberhede ånd kastede sig i alle politiske lejre over den opgave at give mening til det meningsløse. Kun dadaisterne førte sig frem som kynikere - dog ikke uden romantisk ironi. Deres provokation lå først og fremmest i at de på alle spørgsmål om hvad de ville sætte op imod det de forkastede svarede intet. De ville kun hvad der allerede var tilfældet. De rev derfor alle slagord om etik, kultur og inderlighed i stykker. Krig er krig, en professor er en professor og en latrin er en latrin. Selve ordet 'dada' symboliserer det mest primitive forhold til den omgivende virkelighed. "Es gibt nur noch dies da und dies da und dies da". Den romantiske paradislængsel og himmelstormerne havde de kun hån tilovers for. Og dog - tilføjer Safranski - blev de ved at søge efter det vidunderlige. På deres egen vis forblev de hemmelige og uhemmelige metafysikere. "Es gibt wohl noch andere Wege, das Wunder zu erreichen, auch andere Wege des Widerspruchs", skrev en af dem.



Mod Webers saglighed og afkald på al metafysik hævdede andre dog en klar drift mod helhed og religiøs længsel. Således iværksatte en flok unge mennesker, der kaldte sig 'Den ny skare', i 1920 et optog gennem Franken og Thüringen der efterhånden udviklede sig til et triumftog. Deres midtpunkt var en lille og slank drejer fra Elsass med en modulationsrig stemme. Han talte om kamp for folkefællesskabet mod almenvellet og mod udbytningen. Det blev en folkelig ungdomsbevægelse på march. Selv talte han om et glædens korstog. Og sandt nok. På markedspladserne sang og dansede skaren og rev alle med i en dansetummel. Skaren dannede i begyndelsen en enkelt kreds, men folk kom til og dannede flere kredse der drejede sig langsomt rundt, skridende fremad, hoppende og svingende. Direktøren for et gymnasium blev revet med og berettede: "Allerede efter en halv time dansede vi selv med - beruset og dog samtidigt sælsomt nøgterne - en forvoven, eventyrlig tilstand".

Tørt bemærker Safranski om hele denne historie, at også den naturligvis som alle lignende bevægelser endte med syndefald og uddrivelse af paradiset. I oktober samme år vendte skaren tilbage til sit udgangspunkt, men hurtigt opstod rygter om at lederen havde vanhelliget den kvindelige helligdom og holdt harem. Man talte om at han havde forvekslet inderlighed med liderlighed.



I 1932 offentliggjorde digteren Herman Hesse (1877-1962) sin fortælling om rejsen til Østerland ('Die Morgenlandfahrt'), en fantastisk rejse der forener de rejsende i beredskabet for det overvirkelige. Denne romantiske drøm næredes af troen på tusindsårsriget. Das Morgenland "war ja nicht nur ein Land und etwas Geographisches, sondern es war die Heimat und Jugend der Seele, es war das Überall und Nirgends, war das Einswerden aller Zeiten". Men fortællingen mindede også om at krigens gru havde skabt en usædvanlig tilstand af uvirkelighed. Dybest set var der en subtil sammenhæng. I krigen syntes virkeligheden så forrykt at den poetiske virkeligheds forrytkthed i sammenligning hermed kunne tage sig ud som en overgang fra det grusomme til det skønne vanvid! Fortællingen handler også om den indre rejse, nærmere betegnet historien om genforeningen af en spaltet person. Forfatteren ser denne rejse som et romantisk forehavende der ikke længere passer til tiden eller den nye saglighed. Det skal i denne forbindelse nævnes, at Hesse allerede i 1916 havde ladet sig psykoanalysere af en elven af Jung.

Den nye sagligheds ånd som den først og fremmest fandtes i Berlin definerede sig selv som decideret antiromantisk: som mobilitet i stedet for rodfæstethed, kulde i stedet for varme, glemsel i stedet erindring, spredning i stedet for samling - og gennemsigtighed i stedet for uigennemsigtighed. Til dens stjerner hørte Bert Brecht, der bl.a. opfordrer til at holde distance og viske alle spor ud. Gottfried Benn konstaterede 1930 at der ikke længere eksisterede nogen skæbne. Han var illusionsløs - men havde heller ingen illusioner om at desillusioneringen ville vare ved. Den økonomiske krise var rykket tæt på og dermed også den skærpede politiske spænding.



I Freiburg, fjernt fra Berlin, sad filosoffen Martin Heidegger (1889-1976) og besvor den romantiske patos om øjeblikket og afgørelsen. Øjeblikket er ikke andet end det afgørelsens blik som åbner for en handlings fulde situation, erklærede han. Denne filosofi er, understreger Safranski, symptomatisk for den stadigt stærkere krisebevidsthed her ved slutningen på Weimar-republikken. Den dominerende diagnostik i tiden - formuleret af bl.a. Ernst Jünger, Ernst Bloch, Carl Schmitt og Walter Benjamin - søgte ikke den historiske sandhed i kontinuiteten, men i bruddet. Historien blev betragtet som et vulkankrater: Den brød ud. Verdenshistorien skred ifølge Spengler frem fra katastrofe til katastrofe. Det afgørende kom pludseligt som et lyn eller et jordskælv. Og inspirationen til disse synspunkter fik man ikke mindst fra Søren Kierkegaard.

Kierkegaard og hans skrift 'Øjeblikket' fra 1855 kom på mode: Øjeblikket er Guds bryden ind i den enkeltes liv så denne føler kaldet til afgørelsen og vover springet over i troen. Safranski taler om at øjeblikket siden Kierkegaard er blevet vartegn for de antiborgerlige religionsvirtuoser af den slags der som Carl Schmitt forvilder sig ind i politik eller som Jünger tilfældigvis havner blandt krigere og surrealister. Over for den borgerlige stabilitets flade sædvanlighed sætter de øjeblikkets grelle nydelse af en intensiv uendelighed!



Til forskel fra Nietzsches øjeblik bryder hos Kierkegaard ikke noget ud indefra, men ind udefra. Men i begge tilfælde er der tale om undtagelsestilstande. I undtagelsen bryder det virkelige livs kraft igennem, som Carl Schmitt formulerede det. I hans 'politiske teologi' fødtes afgørelsen af intet. Den havde intet andet fundament end 'viljen til magt', Schopenhauers gamle udtryk for det ubevidste eller instinktive. Med den besværlige nye saglighed var det forbi. Viljen til under og hemmelighed, altså det romantiske, trængte igen igennem. 1930 skrev Heidegger at man måtte tillade den indre rædsels øjeblik som i sig bærer enhver hemmelighed og giver eksistensen sin storhed. Tre år senere, efter Hitlers magtovertagelse, holdte han sin berygtede rektortale som beslutsom revolutionær, der så at sige havde lagt nationalsocialismen til rette for sig selv. Med den nationalsocialistiske revolution tog en folkets elite bevidst det nutidige menneskes forladthed på sig midt i det værende. Den nationalsocialistiske revolution var for Heidegger ikke blot en kamp mod arbejdsløsheden, den uduelige parlamentarisme eller Versailles-aftalen, men noget meget mere ophøjet, nemlig et forsøg på i Nietzsches spor at føde en stjerne midt i en gudløs verden.

Heidegger ville ikke betragtes som det Max Weber havde kaldt en 'katederprofet'. Men - som Safranski bemærker - så er katederprofeter nu engang altid kun de andre. Alt i alt er Heideggers historie et lærestykke om at romantik gør klogt i at holde sig langt væk fra politik. Forsøg på kortslutning mellem romantik og politik findes ikke kun i tysk kultur, men især i tysk kultur. Den misforståelse bliver ved at råde, slutter Safranski, at man i politik kan søge hvad man aldrig vil finde dér: frelse, den sande væren, svaret på de sidste spørgsmål, virkeliggørelsen af drømme, utopien om det lykkelige liv, historiens Gud, apokalypsen og eksatologien. Den der alligevel søger disse ting i politikken, tilhører den politiske romantik.




Rigsromantik og nationalsocialisme (Hitler, Heidegger)    
Til toppen  Næste

Religionsfilosoffen Paul Tillich bedømte allerede i et skrift umiddelbart før Hitlers magtovertagelse og sin egen fordrivelse fra Tyskland i 1933 den nationalsocialistiske bevægelse som politisk romantik i den forstand at den søgte tilflugt i historiens urkilder, afstamningen og det overleverede fællesskab og dets skikke og vedtægter med henblik på at lade kilderne komme til nye udspring. Denne romantik fordrede så at sige at skabe moderen ud fra den her og nu eksisterende søn og kalde faderen frem af intetheden! Men også andre påpegede samme relation.

Victor Klemperer mente at alt hvad nazismen rummer har sine kim i romantikken, herunder detroniseringen af fornuften, animaliseringen af mennesket, forherligelsen af magttænkningen, rovdyret og 'det blonde udyr'. Marxisten Georg Lukács betragtede nazismen som irrationalismens sejr over den humanistiske fornuft. Og en borgerligt-konservativ bedømmer som Fritz Strich så i den tyske romantik en af de store farer der virkeligt havde ført til en katastrofe for hele verden. For Isaiah Berlin havde den tyske romantik bragt en genial tøjlelsesløshed i spil i og med at den subjekte forestillingsevne havde grebet magten både åndeligt og politisk. Og endelig fandt Eric Voegelin det skæbnesvangert at den selvbevidste romantik, der var fortegn for den tyske nations dannelse, havde erstattet den gudsskabte ordnung og den objektive oplysningshumanisme med en imaginær egenmagt der havde projiceret sig ud på nationalkulturen.

Men Safranski kan med citater også vise at Adolf Hitler selv i en tale i 1933 refererede til tænkernes og kunstnernes romantiske længsel: "Als Volk der Sänger, Dichter und Denker träumte es dann von einer Welt, in der die anderen lebten, und erst, wenn die Not und das Elend es unmenschlich schlugen, erwuchs vielleicht aus der Kunst die Sehnsucht nach einer neueren Erhebung, nach einem neuen Reich und damit nach neuen Leben."

Generelt gælder at det var bestemte aspekter af den romantiske tradition såsom ideerne om folk og folkekultur, organisme-forestillingerne om henblik på stat og samfund samt mytefortolkningerne fik betydning for den nationalsocialistiske bevægelses ideologer.



Joseph Goebbels talte i 1933 om at individualismens tidsalder endegyldigt var forbi med Hitlers magtovertagelse: "Die neue Zeit nennt sich nicht umsonst Völkisches Zeitalter. Das Einzelindividuum wird ersetzt durch die Gemeinschaft des Volkes". Og han understregede, at "alles andere, was nicht Volk ist, nur Mittel zum Zweck sein kann". Der var endeligt kommet et fast holdepunkt i fænomenernes flygtige strøm: "das Volk als den Begriff der Unantastbarkeit", ja, med en vending fra Kant talte Goebbels om "das Volk als Ding an sich". Inden for den nationalsocialistiske bevægelse var der modsætninger mellem folk som Rosenberg og Ernst Krieck, der ønskede brud med romantikkens åndelige tradition til fordel for en biologisk-racistisk, og folk som Goebbels der mere pragmatisk erindrede om at romantikken ganske enkelt hørte til den kulturelle arv som det tyske folk kunne være stolt af.

Organisme-forestillingerne (også kaldet 'organicismen') var væsentlige for nationalsocialismen. Allerede det første partiprogram talte om at bringe orden i den revnede verdens kaos på organisk vis og at lave en meningsfuldt organisk helhed af masserne. Men her var problemet manglen på aktivt førerskab. Krieck kritiserede romantikken for et idealistisk-organisk verdensbillede der havde tillid til den blotte vækst, den stille tilblivelse eller de spontane drivkræfter. Den kendte derimod ikke heltedåden. Og Goebbels ville heller ikke nøjes med at pleje den kulturelle arv, men forlangte en stålhård eller stålsat romantik (eine Stählerne Romantik), en romantik der havde mod til at konfrontere sig med problemerne og se dem i øjnene uden medlidenhedens skælven. Hos SS-lederen Heinrich Himmler var der ikke tvivl om at den romantiske germanofili manglede det afgørende: den rabiate biologisme og racisme.

Til de afgørende myter hørte endeligt myten om riget der i nationalsocialismen blev til myten om det germanske storrige. Der fandtes stater og nationer i verden, men kun et 'Reich'. Dette begreb blev tyskerne adelsmærke. Og denne Reichsromantik blev iscenesat efter alle kunstens regler. Rigs-partidagene blev henlagt til Nürnberg der var symbol på den gamle rigs-herlighed, som allerede romantikerne Tieck og Wackenroder havde valfartet til og som Richard Wagner senere gjorde til valplads for sin store opera 'Mestersangerne'. Ved de store nazistiske rigsdage brugte man alt hvad byen havde af middelalderlige kulisser, klokkeklange og fanfarer. Hitler fik i den festlige Rådhushal hvert år overrakt en æresgave, i 1933 var det Albrecht Dürers kobberstik af 'Ridderen, døden og djævelen' (Nietzsches yndlingsbillede).


Ser man på romantikken som åndelig holdning gør kritikerne gældende at den var medansvarlig for den tyske katastrofe i 1930'erne. Og de henviser konkret til dens dinonysiske element, det vitalistiske og dynamiske element som også ligger bag Schlegels og Nietzsches forestillinger om det skabende kaos. Anklagen går på at romantikken reducerer ånden til en blot og bar funktion af livskraften og erkendelsen til sandheder i betydningen livstjenlige fiktioner. Dermed var al moral sat ud af kraft. Og helt galt går det når den romantiske forestilling forener sig med 'biologismen' eller 'scientismen' eller den vulgære naturvidenskab der fører til socialdarwinisme og racisme. Allerede i 1900 havde en tysk racehygiejniker understreget at individer der ikke længere har nogen værdi for artens bevarelse regelmæssigt - af naturen selv - vil blive viet til en hurtig tilintetgørelse. Og dette får Safranski til at fremhæve, at det slet ikke er romantikken, men frem for alt biologismen der har korrumperet tænkningen i en verden der har overgivet til sig troen på videnskaben.

Hertil bidrog også det forhold at Tyskland aldrig havde udviklet sig til en egentlig politisk nation, men var en tilfældig samling af små og middelstore stater med en mangfoldighed af små private livssfærer der blev rugeplads for alle mulige individuelle karakterer lige fra særlinge til genier. Der manglede en politisk kultur af den art det øvrige vesten havde udviklet og som var en politisk humanisme der var baseret på realisme, praktisk klogskab og verdenserfaring. Den tyske 'verdensfremmedhed' forbandt sig desuden med en særlig 'verdensfromhed' som satte de religiøse stemninger fri til at strømme ind i kunst, filosofi, litteratur og musik. Kulturen blev religiøst ladet. Dannelse blev religionserstatning. Og dette forhindrede simpelthen dannelse i politisk forstand. Politik i bedste forstand kræver dømmekraft og pragmatisk fornuft i stedet for eksistentiel eller metafysisk spekulation. Hvor fornuften mangler, bliver romantikken til 'romanticisme' eller det Thomas Mann i sit store opgør med tiden og sig selv i romanen 'Doktor Faustus' (1947) kalder 'kravet om en højere interpretation af plumpe hændelsesforløb'.



Et tydeligt eksempel herpå er filosoffen Martin Heidegger, der ved sit sidste besøg hos sin eksistensfilosofiske kollega Karl Jaspers i marts 1933 erklærede, at man måtte 'stille sig ind' på det der skete. Han var, skriver Safranski, som 'elektriseret' da han sagde ordene, men det var netop på grund af de 'højere interpretationer'. Det var nemlig hele vejen igennem den filosofiske forestillingsevne der styrede hans reaktioner og handlinger. Omvæltningen i 1933 tydede Heidegger som en chance for påny at bryde ud fra de huler mennesket ifølge Platon befandt sig i før filosofien, men som de i nyere tid var blevet genindsat i. Da Heidegger efter krigen skulle forklare sig, henviste han til tidens nød, arbejdsløshed, borgerkrig, kommunistfaren og Weimarrepublikkens svaghed. Men sin egen 'højere interpretation' og udtalelser om Hitler som fornyer ville han ikke mindes om.

Faktum er at det egentlige grundlag for Hitlers magtovertagelse i 1933 var stemningen, den følelse af frelse og befrielse fra demokratiet som var vidt udbredt - også blandt demokratiets tilhængere! Alle var lede ved partikampene - og ønskede sig et folkeherredømme uden partier og med én fører. Hvad der gik i opfyldelse var med Safranskis ord længslen efter en upolitisk politik. Politik var blevet et skældsord der betød forræderi mod det sande livs værdier: familielykken, ånden, trofastheden og modet. Den stærke antipolitiske sindstilstand kunne ikke affinde sig med pluraliteten i samfundet, men søgte efter den store singularitet: Tyskeren, Folket, Arbejderen, Ånden. Det var med Safranskis ord en salto mortale ind i den store simpelhed eller primitivitet. Man ville hugge den komplicerede verdens gordiske knude over - og dog finde en dybere mening. Primitiviteten forbandt sig med romanticismen.



Isaiah Berlin har i sine analyser påpeget at den romantiske verdensfremmedhed var snævert forbundet med forsømmelsen af og foragten for normaliteten. Der var tale om en holdning der satte åndelig originalitet og subjektiv ekspressivitet højere end værdier og normer der kunne holde samfundet sammen. Der var tale om forsøget på at presse en æstetisk model ned over virkeligheden således at alt måtte adlyde kunstens regler. Men noget sådant forudsætter at mennesker reduceres til midler. Romantikken havde altså gennem den æstetiske forestillingsevnes subjektivisme og hele sin ironiske legesyge undergravet den overleverede moralske orden.

Hitlers ideer var absolut ikke romantiske, fastslår Safranski. De kom fra den vulgariserede, al moral forsømmende og til ideologi udviklede naturvidenskab: biologismen, racismen og antisemitismen. Og ideerne var vel at mærke fra Hitlers side logisk gennemtænkt allerede i 'Mein Kampf', hvor det bl.a. hedder at mennesket ikke må glemme at det har erkendelsen og de ubrydelige naturloves hensynsløse anvendelse at takke for deres højere væren. Og han understreger det med ordene: "Im ewigen Kampf ist die Menschheit gross geworden - im ewigen Frieden geht sie unter."

Hertil kom Hitlers klare og racistisk drejede undsigelse af 'lovens tavler': "Wir stehen vor einer ungeheuren Umwälzung der Moralbegriffe und der geistigen Orientierung des Menschen... Wir beenden einen Irrweg der Menschheit. Die Tafeln vom Berg Sinai haben ihre Gültigkeit verloren. Das Gewissen ist eine jüdische Erfindung."

Hitlers politik grundede sig på en vrangforestilling, gør Safranski klart. Men det uhyrlige i hans og Tysklands tilfælde ligger i at han overvandt den ensomhed der normalt følger med vrangforestillinger, idet han havde succes med at gøre den til et fælles anliggende for hele det tyske folk. Tyskerne havde forskellige motiver til at følge Hitler, men det ændrer ikke ved den kendsgerning at et helt samfund deltog i omsættelsen af et system af vrangforestillinger til virkelighed. Hitler kan i denne henseende med Safranskis ord og reference til en af romantikkens store skikkelser bedømmes som en pervers legemliggørelse af Fichtes 'Jeg', nemlig et kæmpe-Jeg der bygger sin helt egen verden op og bryder al modstand fra 'ikke-jegerne'. - Jf. afsnittet om Fichte i det første essay om 'Romantikken'.




Katastrofen og dens romantiske tydning (Thomas Mann)    
Til toppen  Næste

Det er i sig selv en uhyre spændende og vigtig gennemgang af nationalsocialismens relation til romantikken som Safranski her leverer, men han overgår næsten sig selv, når han efterfølgende giver sig i kast med en analyse og vurdering af Thomas Manns store Doktor Faustus-roman. For her lykkes det ham på en og samme gang at vise hvor nærgående Manns antiromantiske analyse af katastrofen var og hvor romantisk den alligevel må siges at være. Mann havde med romanen en stor ambition om at skildre Tysklands skæbnesvangre historie spejlet i en komponists livsforløb. Mann havde protesteret mod det forannævnte romantiske krav om 'en højere interpretation mod plumpe hændelsesforløb', men en sådan højere interpretation var præcis hvad han ifølge Safranski nu selv tilbød!

Komponisten Adrian Leverkühn er en genial kunstner der har slående lighed med Nietzsche, nemlig hele det dæmoniske apparat med syfilis og djævlepagt. Og med mange mindelser om Hitler. Romanen besvor følelsen af altings afslutning i enhver henseende: Enden på borgerlig kunst, på kunst, på borgerskab, på traditionel humanisme, fornuftsbegreber. Et 'Götterdämmerung' uden lige. Leverkühn studerede oprindeligt teologi, men kølede sin metafysiske nysgerrighed af med streng matematik for til sidst at gå over til musikken, som han også kontrollerede med strenghed, idet han komponerede tolvtone-musik - for endeligt at bryde sammen i 1931 og leve under moderens beskyttelse i endnu 10 år. Leverkühn var altså en stolt ånd der var truet af sterilitet, og således afspejler en hel kultur, ja mennesket og ånden selv i den helt igennem kritiske mellemkrigsperiode.

Paralleliteten mellem Tyskland og Leverkühn er åbenlys: Begge ender i en steril livsstørkning uden tro. Begge slutter en pagt med djævelen for at komme ned til livets kraftkilder. Tyskland for at finde et følelsesstærkt fællesskab, Leverkühn for for at erfare den skabende rus og dionysiske mangel på hæmninger og for at bryde ud af den overdrevne refleksivitet og nå frem til en ny naivitet. Tyskland søger den vitale revolution, Leverkühn inspirationen. Men begge bliver hentet af djævelen, fordi de har forrådt fornuften og udleveret sig til det irrationelles kræfter. I begge tilfælde den højtudviklede ånds katastrofale tilbagefald til arkaisk primitivitet.

Men den oprindeligt planlagte parallelitet gennemføres ikke af Thomas Mann til slutningen, for Leverkühn når aldrig frem til den dionysiske skabelsesrus Nietzsche erfarede da han skrev 'Zarasthustra'. Leverkühn forbliver tværtimod 'apolliniker'. Han dykker ikke ned i det ubevidste, men stiger op til bevidsthed og konstruktivt raffinement. I stedet for at sænke sig ned i det elementære, svinger han sig op til refleksionens ekstatiske højder. Hvad er der sket?, spørger Safranski. Hvad har fået Mann til at opgive den oprindelige idé? Jo, han havde mødt filosoffen og komponisten Theodor W. Adorno og dennes musikfilosofi! Djævelen i 'Doktor Faustus' kom til at ligne og tale som Adorno og hævdede som denne at indordningen under det forsonligt almene er det musikalske udtryks inderste princip. Leverkühn holdt sig således fri af den dionysiske sfære. Manns højere interpretation af plumpe hændelsesforløb blev til sublime fortolkninger af en kunstner der kom ud i dybe anfægtelser, men trods alt bevarede resterne af humanitet og fornuft. Manns evne for den sublime fortolkning nåede et højdepunkt og kom også frem i en tale i 1945, hvor det bl.a. hed at der ikke findes to Tysklande, et ondt og et godt, men kun ét der forvandler det bedste i sig til noget ondt gennem djævelens list. Men han fastholdt sin fortolkning af den tyske katastrofe som udslag af idealismen og den romantiske ånd i Tyskland.



En af hans venner udgav samme år - en bog med titlen 'Romantik als deutsches Schicksal", hvori dog den preussiske militarisme også blev inddraget som skæbnesvanger begivenhed. Og det skortede ifølge Safranski i det hele taget ikke på andre fortolkninger i samme retning. Hvad der manglede var en pragmatisk-politisk tænkning der kunne være modvægt til en vurdering der enten stilede for højt eller for lavt.

Den politiske følge heraf blev i vid udstrækning at efterkrigstiden blev præget af en generel skepsis over for alle former for romantiske tilskyndelser. Helmut Schelsky taler i bogen 'Die skeptische Generation' ikke blot om afideologisering, men om afpolitisering. Den nye generation er i sin sociale bevidsthed mere kritisk, skeptisk, mistroisk, tros- eller illusionsløs end nogen tidligere ungdomsgeneration - og derigennem, hævder han, mere virkelighedsnær, mere rede til indgriben og mere sikre på succes. - Det centrale slogan i valgkampene i disse år Forbundsrepublik og 'Wirtschaftswunder' var da også 'Keine Experimente'. Anskaffelser og indretninger fyldte forventningerne. Utopier fandtes kun når det gjaldt ratebetalingerne, som Safranski ironisk tilføjer.

Det var årene for nyopbygning, for saglig modernisme, for en arkitektur der blev domineret af bunker og fængselsbygningsstil. Sagligheden beherskede arbejdet. Sentimentalit i små portioner og til lav pris hørte fritiden og forbruget til. Det socialt regulerede marked gav sikkerhed. Man havde fået nok af det farlige liv, inklusive de åndelige excesser. Man var så at sige stolt af ideologifrihedens ideologi. I kunsten begyndte det abstrakte maleri sin sejrsgang. Man undgik oplevelsen og efterligningen af realiteterne. Formviljen bøjede sig alene for materialets logik. Kunstnerne skulle holde sig fri af enhver reference til noget der lå uden for kunsten.



Kritik af teknikken kom også til orde i 1950'erne. Mennesket skulle ikke tilpasse sig teknikken, men omvendt. Dette betragtede teknikkens fortalere dog som romantisk dæmonisering af teknikken. Men striden om teknikken afspejlede tidens angst, et grundliggende ubehag ved udsigten til at teknikken ville blive menneskets skæbne. Atombomben rejste bevægelsen mod atomdøden. Huxleys 'Fagre nye verden' i 1953 medvirkede til angsten, og det samme gjorde en bog om 'Det tredje eller fjerde menneske' der udmalede skrækscenariet om en teknisk civilisation med robotmennesker. En anden forestillede sig en udvikling der ville ende med to mennesketyper: de overraffinerede, men af melankoli truede hjernedyr og de nye primitive der render rundt i junglen som hæmningsløse, men ængstelige væsener. Ortega Y Gasset's 'Massemenneskets oprør' og David Riesmans 'Det ensomme massemenneske' blev bestsellere.

To af tidens 'allerhøjestrangerende' tidsånder mødtes til en radioduel i 1965. Den ene, filosoffen Arnold Gehlen, spillede rollen som Storinkvisitor over for Theodor W. Adorno: Tror De virkeligt at man kan belemre alle mennesker med filosofi om grundsætninger og anden refleksion? Ja, svarede menneskevennen: Jeg har en forestilling om objektiv lykke og objektiv fortvivlelse. Og så længe man fritager mennesker for deres fulde ansvar og selvbestemmelse, vil deres lykke og velbefindende være et bedrag.

Den ene vil, lyder Safranskis dom, med højt reflekterede grunde beskytte mennesket mod refleksion, den anden vil opmuntre dem til refleksion, selvom han kun stiller dem en ringe trøst i udsigt over for udsigtsløsheden i modstanden mod udviklingen. Og denne ringe trøst er næsten hele vejen igennem et eller andet romantisk, nemlig barndomserindringer, drømmerier, anelser om lykke i digtning og musik eller i 'øjeblikket for metafysikkens sammenbrud'.

Diskussionen mellem de to høje herrer fandt sted i et radiostudie. To år senere flyttede diskussionen ud på gader og stræder, sit-ins og teach-ins..




Hvor romantisk var 68-oprøret?    
Til toppen  Næste

Det mest påfaldende ved 68-oprøret var i grunden hvor hurtigt en universitær oppositionsbevægelse rettet mod forringede studievilkår og autoritære strukturer udviklede sig til en radikal fundamentalkritik af hele samfundet. Frankfurterskolens kloge sociologer og filosoffer forudså lige så lidt dette oprør som de forudså DDR's og Østblokkens sammenbrud en snes år senere. En af Forbundsrepublikkens betydeligste politologer, Richard Löwenthal, der havde været kommunistisk studenterfører i 20'erne, kaldte det imidlertid i selve ungdomsoprørets hede for et 'romantisk tilbagefald' eller en genopdukken af den dybe tradition for den romantiske afværgelse af industrisamfundet. Men romantisk ville bevægelsen sandelig ikke kaldes. Det klang af drøm og illusion, af ren og skær subjektivitet.

Overalt i den frie verden vendte man sig mod autoriteterne og amerikanernes krig i Vietnam. Overalt forlangte man mere frihed og åbenhed. Og overalt satte man spørgsmålstegn ved det kapitalistiske arbejds- og forbrugssamfund. I Forbundsrepulikken kom hertil skyldfølelsen over den nationalsocialistiske fortid. Det i nazitiden udeblevne oprør mod fædrene skulle nu åbenbart indhentes, selvom der ikke længere fandtes diktatoriske instanser.

Men det overraskende var at protesten inden for systemets rammer hurtigt blev til en fuldstændig afvisning af hele systemet. Alternativerne i Østblokken, Kina eller Cuba var ikke attraktive. Tilbage var kun denne 'indre transcendens der rettede sig mod systemet som sådant', altså de utilfredsstillede behov som nu blev opjusteret til fine 'produktivkræfter' der skulle sprænge de senkapitalistiske produktionsforhold. Et egentligt proletariat fandtes ikke mere, men der var en driftsmæssig basis, et fundament af individer der ifølge Herbert Marcuse udgjorde en dimension af den samfundsmæssige basis. Safranski finder at teorien overgår Fichtes Jeg-filosofi, ja er en slags vulgær Rousseauisme: Mennesket er godt fra naturens side; det er samfundet der gør det slet.

Men oprøret havde også eksistentialistiske kilder. Eksistentialismen var oprindeligt upolitisk, men blev mere og mere politiserende. Det absurde skulle ikke blot forstås metafysisk, men nu også politisk og økonomisk. Og da det store flertal lod sig manipulere med, kunne de intellektuelle blive avantgarden, så meget mere som viljen eksisentialistisk set var det afgørende i tilværelsen. Man ville erobre de borgerlige bastioner. Den politiske romantik tørstede efter dåd og handling.



Trylleordet hed 'dialektik', det blev samlebetegnelsen for den ideologiske 'opskrivning' af studenternes irritation over forældrenes autoritet, det manglende fortidsopgør, boligværtindernes formynderi, den offentlige nærtrafik, den traditionelle kønsadfærd, studiebetingelserne, læreplanerne og strukturerne på læreanstalterne. Dialektikken knyttede de rebelske studenter til de arve- og retsløse i den tredje verden. Hele den vestlige verden blev smittet af opbrudsfølelse eller følelse af et stort epokebrud. Herbert Marcuse talte om 'den store vægring' mod det falske system og dets endimensionale menneske.

Hertil kom - ligesom i årene omkring 1900 - et utal af subkulturer med soldyrkere, barfodsprofeter, østerlandsfarere, omkringvandrende hash-rebeller og dansegale mennesker. De gamle modsætninger blev trukket frem: kollektiver mod samfundet, sjæleliv mod pengevælde, spontanitet mod konvention, natur mod kunstighed, selvrealisering mod karrieretænkning. 'Fantasien til magten', lød det - til toner af en ny og grænsesprængende musik. Melodier, sange og rytmer blev grundlaget for uhyre megen aktivitet og for så vidt en forsmag på den bevidsthedsudvidelse man ventede sig af systemændringen. I det omfang tidens forandringer greb ind i familiestrukturerne, parforholdene, seksualvanerne, forbrugs- og nydelsesvaner viste 68-opgøret sig dog i højere grad at være symptom end årsag. Og de ledsagende og stimulerende illusioner var romantiske, understreger Safranski.

Herbert Marcuse var også her mester for at levere stikordene, heriblandt ikke mindst nogle fra Freud stammende, virkningsfulde stikord. Realitetsprincippet havde under kapitalismen ført til et overflodssamfund og var derfor selv blevet overflødigt. Lystprincippet der hidtil havde været holdt strengt i skak af arbejdets nødvendighed og tvang havde derfor ændret sig fundamentalt. Agressivitetsdriften havde tabt til den erotiske drift. Det indre mennesker havde forandret sig. En stor tid for forsoning tonede frem. Det var selve naturens erotiske energi der rørte på sig, en energi der ville befries. Også naturen ventede på revolutionen. - Dette kunne, tilføjer Safranski spydigt, såmænd også Novalis have fundet på at sige!

Bag 68-bevægelsen fandtes med andre ord en altomfattende befrielsesromantik, forbavsende nok med et næsten fjendtligt forhold til den såkaldte finkultur. Denne var overbygning, mens basis var den tredje verden, virksomheder og bydele samt oprørernes egne usublimerede sjælelige indhold. Alt andet var romantik i dårlig betydning. De der objektivt set var romantikere ville ikke være det subjektivt. Derfor erklærede man i 1968 ud fra politisk-moralske nyttehensyn kunsten, inklusive den romantiske, for falsk og litteraturen for død. Derimod kunne man bruge gadeteatret, flyveblade, reportage osv. Ja, forfattere følte sig forpligtet til 'selvmarginalisering'. Kunne kunsten tillade sig at synge, når verden var af lave? - Safranski konstaterer at 68'erne læste Karl Marx og at de uafladeligt talte om 'produktivkræfter' og 'produktionsforhold'. Men egentlig stod de døgenigterne nærmere - dog uden at besidde disses ynde!




Safranskis og Jernesalts konklusioner    
Til toppen  Næste

Safranskis konklusion

Romantikken er ifølge Safranski en strålende epoke i den tyske åndshistorie - med store virkninger på andre nationalkulturer. Den er forbi som epoke, men det romantiske er blevet tilbage som åndsholdning, og det er stadigt i spil når ubehaget ved virkeligheden og det sædvanlige søger udveje og muligheder for forandringer. Det romantiske er fantastisk, opfindsomt, metafysisk, imaginært, fristende, overdrevent og gådefuldt. Det er ikke forpligtet på konsensus, det behøver ikke være egnet for fællesskab, ja ikke engang at være tjenligt for livet. Det kan være forelsket i døden. Det romantiske søger intensiteten - langt ud over lidelse og tragedie. Og med alt dette er det romantiske ikke særligt egnet for politik. Strømmer det ind i det politiske liv, skal det derfor forbindes med kraftige tilgift af realisme. Thi politik skal grunde sig på det princip af forhindre smerte, lidelse og grusomhed. Det romantiske elsker det ekstreme, men fornuftig politik holder sig til kompromisset. Men tilføjer Safranski. Vi behøver begge dele: både romantikkens eventyr og nøgternhedens spartanske politik.

Forstår vi ikke at se politikkens fornuft og romantikkens lidenskab som to sfærer og holde dem adskilt som sådanne, så opstår den fare, at vi i politikken søger et eventyr vi bedre kunne finde i kulturen, og omvendt at vi forlanger samme sociale nytteværdi af kulturen som af politikken. Men ønskværdig er hverken en eventyrlig politik eller en politisk korrekt kunst. Allerede Friedrich Schleget så nødvendigheden af sfærernes adskillelse og erklærede at man skulle begynde med det skønnes selvstændighed, men holde det adskilt fra sandhed og moral.

Spændingen mellem det romantiske og det politiske hører efter Safranskis mening til den endnu mere omfattende spænding mellem hvad vi kan forestille os og hvad vi kan leve. Forsøget på at overføre denne spænding til en modsigelsesfri enhed, kan føre til forarmelse eller ødelæggelse af livet. Men - indrømmer han også - forestillingen om at ophæve modsætningerne og forme livet i én støbning er i sig selv en romantisk drøm! På den anden side må romantikken efter Safranskis mening ikke gå tabt, for politisk fornuft og realitetssans er for lidt for livet. Romantikken er merværdien, overskuddet af betydningsfuld og skøn verdensfremmedhed. Vi skal med Rilkes ord ikke føle os alt for meget hjemme i den tydede verden.



Jernesalts konklusion

Det turde forhåbentligt være fremgået at undertegnede har haft stort udbytte af at læse Rüdiger Safranskis grundige og lærde værk om 'Romantikken som tysk affære'. Det har taget sin tid at komme igennem værket, ikke fordi det er skrevet på et dårligt tysk, tværtimod, men fordi det simpelthen har sat så mange tanker i gang, at der har skullet god tid til at fordøje det hele. Safranski kender den tyske åndshistorie i de sidste to århundreder ud og ind, men han bevarer overblikket - og fører læseren sikkert igennem det omfangsrige stof. Med både glimrende iagttagelser, fine formuleringer og rammende karakteristikker.

Og selvom Safranski - som det vil være fremgået af indledningen til det første essay - betragter sig selv som romantiker, så er han politisk en særdeles fornuftig og realitetsbetonet mand. Han er fuldstændigt på det rene med at det ikke går an at bygge politik på romantikkens grundlag, netop fordi politik kræver noget helt andet end intensitet og ekstase. Jeg er helt enig med ham i dette synspunkt, men er - som også tidligere anført - ikke selv romantiker, men derimod komplementær helhedsrealist og dette gør selvsagt en afgørende forskel.



Hovedindvendingen mod Safranski er fortsat at han ser bort fra dybdepsykologien, og derfor efter min mening ikke får fat på den afgørende grund til at det romantiske spiller så stor en rolle i alle ungdomsoprør og folkelige bevægelser eller vækkelser - også hvor bevægelsernes egne tilhængere ikke vil være ved det. Den afgørende grund er at det romantiske åbner sluserne til det ubevidste og navnligt det kollektivt ubevidste, og dette sker først og fremmest i ungdomsårene - som en væsentligt del af det der i mytologien kaldes 'syndefaldet'.

En anden vigtig indvending er at Safranski åbenbart slet ikke kender Bohrs komplementaritetsbegreb og derfor ikke er klar over at der faktisk findes en sproglig metode til at komme ud over den logiske modsætning mellem det romantiske, forstået som alt det der er kendetegnet af følelsers og tankers intensitet, og på den anden side det nøgternt-realistiske der er kendetegnet af følelsernes og tankers stabilitet. Han er udmærket klar over at det er klogt at operere med to sfærer i tilværelsen, men han forstår ikke at det man under ét kan kalde den romantiske sfære ikke blot er en 'merværdi' eller et 'overskud der giver adgang til en ekstraordinær skønhedsverden', men simpelthen betingelsen for al mening og al kreativitet og derfor også betingelsen for kunstnerisk og religiøs indsigt der går ud over det praktiske livs jævne og rutineprægede hverdag. Ja, reelt er det romantiske, oprørske og grænsesprængende også betingelsen for alle fremskridt i videnskab, teknologi og samfundsudvikling. Derfor er det aldrig nok så at sige på formelt-logisk plan at konstatere to sfærer i tilværelsen. Det er fundamentalt afgørende for det civile og fredelige samfunds opretholdelse og konstante udvikling at fastholde den logiske og dybdepsykologiske forskel og uforenelighed mellem sfærerne i et overordnet komplementaritetssynspunkt der aldrig underkender dynamikken eller spændingen, men til gengæld betoner begges ligeberettigelse og gensidige indflydelse.

Disse hovedindvendinger betyder at jeg må bedømme Safranskis afsluttende og påfaldende kortfattede konklusion som aldeles utilstrækkelig og utilfredsstillende - og derfor må supplere den med mine egne mere udførlige.



David Friedrich Strauss' banebrydende værk om Jesu liv (1835) viste vej til den historiske relativisering af al religion, en relativisering som den dag i dag vækker afsky og modstand i alle fundamentalistiske kredse. Men denne relativisering er absolut nødvendig for sekularisering og demokrati. Alle sandheder, kulturer, religioner og guder er - som allerede Herder fastlog - historisk betingede. Strauss' store og for eftertiden katastrofale fejl var at han tilstræbte en total afmytologisering af religionen, hvilket ikke blot ville sige at han prøvede at relativisere al åbenbaring (forstå den i historisk sammenhæng), men at han principielt underkendte åbenbaringens kilder i noget uden for det enkelte menneskes bevidsthed. Han var med andre ord uden viden om og forståelse for det kollektivt ubevidstes funktion som noget uden for det enkelte menneske stående som det ikke har kontrol over, men er dybt påvirket af. Dette har hovedparten af al religionsforskning siden måtte lide under. De to store undtagelser er C.G. Jung og Vilh. Grønbech. Ud fra deres forskning kan det fastslås med sikkerhed, at afmytologisering slet ikke er mulig, da det ikke kan lade sig gøre at forhindre det kollektivt ubevidste i at gøre sig gældende. Og det ville absolut heller ikke være ønskeligt, da det kollektiv ubevidste står for al kreativitet og al mening i verden.

Wagners mytologiske musikdrama Nibelungenringen er fortællingen om 'syndefaldet', menneskets oprør mod guderne, men det simplificeres reelt derigennem at guderne gøres menneskelignende, dvs karakteriseres ved deres vilje til magt og dertil hørende fristelse til at svigte kærligheden. Det fulde syndefald indebærer derimod at mennesket påtager sig ansvaret for den kulturverden det henvises til i og med at det fordrives fra paradisets have, uskyldens og formynderiets verden. Mennesket skal i denne situation ikke vælge mellem magten og kærligheden, men sørge for komplementaritet imellem dem. Magten (begæret, ekspansionstrangen, transcendensen) skal med andre ord ikke opgives eller ofres til fordel for kærligheden (omsorgen, hengivelsen, immanensen), men indgå i en slags balance hvor dynamikken fastholdes. Løsningen er altså ikke Tristan og Isoldes forsøg på at gå op i hinanden og blive ét gennem ekstasen og dermed udslette deres individuelle personlighed med dens begær og vilje til magt. Og frelsen ligger heller ikke i som Parsifal at aflægge sig de aggressive menneskelige træk og blive helgenagtigt ren. Men Wagner forstod kunsten af føre os frem til den dybe oplevelse af enhed - gennem musikkens opbygning og forløb. Vi bør imidlertid ikke lade os narre af musikken til at tro at vi slipper for denne verdens synd og død.

Nietzsche forstod i allerhøjeste grad at Wagners musik til og med 'Nibelungenringen' og 'Tristan og Isolde' var en mytisk begivenhed, men han troede fejlagtigt at den var åbenbaringen af selve den gådefulde sandhed om mennesket. Det er ikke tilfældet. Den er ene og alene åbenbaringen af den inderste helhed i mennesket, den vi er født med og som er kendtegnet af den totale mangel på adskillelse mellem subjekt og objekt. Den gentagne oplevelse af denne helhed er af uvurderlig værdi for mennesket, og musikken er uden tvivl - næst orgasmen - den korteste og mest almene vej til oplevelsen. Men den må ikke tages for mere end det den er. Det gjorde Wagner - navnlig i de efterfølgende værker - og derfor er det fuldt forståeligt at Nietzsche måtte reagere. Men også han drog forkerte slutninger af erfaringerne. Han forestillede sig et overmenneske der så at sige var kommet hinsides syndefaldet og kunne leve uden Gud og uden moral eller realitetsprincip. Han gjorde oprør mod den eksisterende, alt for snævre og forældede guds- og moralopfattelse, men havnede i en æsteticisme, der primært dyrkede det dionysiske, det vilde og musiske og dermed lystprincippet, men han forstod ikke at mennesket aldrig bliver frit i den forstand at det bliver i stand til at hæve sig over moralske forpligtelser. Forpligtelserne behøver nemlig ikke at komme fra magthavernes moralforskrifter og religiøse dogmer (disse er altid magtredskaber), men kan komme fra de ukontrollerbare og udefinerlige arketypiske forestillinger og selve erfaringen af at vi dybest set står over for noget der er større end os selv.



Tiden op til 1914 viste ikke mindst et frembrud af følelser på utallige planer ved siden af mere jordbunden politik og streng videnskab. Ordet 'liv' kom herunder på mode i alle mulige sammenhænge, og resultatet var både psykisk og sproglig inflation. Alt for mange mennesker drog helt igennem overfladiske eller uholdbare slutninger fra deres egne følelsesmæssige oplevelser til lovmæssigheder i den eksakte, materielle verden. Meget af det kan man grine af, så meget mere som det stort set er de samme ting der bliver ved med at dukke op på dette inflaterede overdrev - såsom spiritisme, holisme og sundhedsdyrkelse. Men man bør ikke glemme, at fejlslutningerne eller kortslutningerne i logikken i høj grad hænger sammen med en fundamental uvidenhed om de psykiske grundprocesser og specielt om lovene for primærprocesserne. Mange ved intet om at de lige fra barnsben til grav har særdeles aktive processer løbende i psyken som totalt mangler sondringer mellem fantasi og virkelighed, mellem subjekt og objekt og mellem fortid, nutid og fremtid. Og det sørgelige er, at de kloge hoveder i vores verden, de intellektuelle og akademisk uddannede mennesker, stort heller ikke ved det eller ikke vil være ved at de har disse aktive processer, fordi de simpelthen principielt afviser at beskæftige sig med det uhåndterlige irrationelle.

Derfor kan man for perioden omkring første verdenskrig konstatere at heller ikke en fremragende forsker som Max Weber kunne skaffe sig lydhørhed for sin kritik af den omsiggribende psykiske inflation. Han kunne redegøre fint for rationaliteten i kulturen, herunder for disciplin og metode i det praktiske liv (den protestantiske etik), men han forfejlede grundliggende sin kritik, fordi han talte imod enhver genfortryllelse af tilværelsen og dermed groft sagt ville halvere livet, fordi han frygtede de irrationelle tendenser. Det var der skam gode grunde til - hvad udviklingen efter hans død i 1920 i allerhøjeste grad viste. Men fejlen ligger i at disse velmenende rationalister tror tilværelsen kan affortrylles og afmytologiseres uden at selve meningen ryger med.

Heidegger gik en anden vej, nemlig ind i den stadigt mere subtile og sprogligt forfinede værens- og tids-filosofi, hvor det Kierkegaardske 'øjeblik' fik speciel betydning. Hans metafysik er for viderekomne, men det er ud fra et overordnet helhedsrealistisk synspunkt ikke forkert at betragte den som æsteticisme. Det afslørede sig også i hans naive begejstring for Hitler.



Nationalismen var forlængst blevet en væsentlig del af den tyske selvforståelse, da nationalsocialismen brød igennem og gav begrebet 'folk' sin særlige karakter. Det skete i stærk kombination med magtfilosofien og med begrebet om ét rige og én fører samt med biologien og racismen. Der kan næppe være tvivl om at nazismen i hele sin ideologi og alle sine skæbnesvangre følger for det tyske folk til forskel fra kommunismen i sidste ende skal forstås som bestemt af sin racelære og vulgærdarwinisme. Men i sit store held til at få masserne med sig kan nazismen - ganske som kommnismen - ikke forstås uden sin store forståelse for og konsekvente udnyttelse af universelle forestillinger. Reelt er det arketypiske forestillinger af enorm energetisk ladning ideologien trækker på - begrebsmæssigt, billedmæssigt, musisk, rituelt og moralsk - selvom dens ideologer ikke er bevidste om det. Det skete så at sige intuitivt og lykkedes så godt, fordi masserne også intuitivt foretrak ophidselsen, ekstasen og intensiteten fremfor en langt mere besværlig, nuanceret stilling til yderst komplicerede og kedsommelige problemer og kendsgerninger i den svage Weimar-republik. Ulykken var den systematiske suspension af alle forestillinger der kunne modificere og moderere de forenklede standpunkter og fordomme - når man lige ser bort fra den effektive ordensmagt, efterretningstjeneste og militærmagt.

C.G. Jung var en af de få psykologer der forstod hvad der gik for sig med hensyn til de arketypiske forestillinger. Det skrev han i 1936 en artikel om der hed 'Wotan' og hvori han forklarede den fremstormende nazisme med at det var arketypen Wotan der rejste sig. Han så ikke bort fra fornuftsfaktorer som økonomi, politik og almindelig psykologi, men han vovede "den kætterske påstand at den gamle Wotan med sin afgrundsdybe og aldrig udtømte karakter forklarer mere om nationalsocialismen end alle tre førnævnte fornuftsfaktorer tilsammen". Jung, der var schweizer og sagtens havde kunnet holde sig på afstand af begivenhederne i 'Det tredje rige' hvis han havde villet, påtog sig i juni 1933 præsidentskabet for det tyske Almenmedicinske Selskab for Psykoterapi, der blev rent nazificeret og fik en bannerfører for germansk psykoterapi (en fætter til Göring) som vicepræsident, og Jung beholdt posten til 1940. Man kan diskutere om Wotan-artiklen var en total accept af nazismen, fordi denne blev gjort til en uafvendelig skæbne, og man kan finde det for letkøbt når Finn Abrahamowitz slår Jung i hartkorn med nazismen i og med at de havde romantikken og det irrationelle til fælles, for sagen er meget mere kompliceret, sådan som det fremgår af Safranskis afsnit om nationalsocialismen og romantikken. Men man må højligt undre sig over, at Safranski ikke med et eneste ord nævner Jung i denne sammenhæng. Han kunne jo gøre det så meget mere som Jung selv var udmærket klar over den psykiske inflations store farer. Den der afskaffer Gud, gør sig selv til Gud. Det gjorde ateisten Nietzsche. Og det gjorde Hitler - og forøvrigt også ateisten Stalin. Men for at sige det kort og ligeud: Jeg begriber ikke, at man kan tro man kan bedømme fænomener som nazismen og kommunismen - eller den moderne islamisme - uden at trække på dybdepsykologiens indsigter.



Efterkrigstidens reaktion på nederlaget og barbariet var forståelig: angsten for det dionysiske, det ekstatiske, det intensive, usædvanlige og grænsesprængende - eller med ét ord det romantiske i bredeste forstand - måtte blive så stor og manifest at man på den ene side prøvede at fortrænge alt hvad der var sket samtidigt med at man generelt forkastede den store romantik, og på den anden side kastede sig over hele den nye saglighed, nye rationalitet og nye teknologi der fulgte med genopbygning og 'Wirtschaftswunder'. Støt og roligt byggede man i Vesttyskland en velfungerede civil orden op med stigende konsum, konformisme, disciplin, nyttemoral og småborgerlighed. Fremskridtstroen udviklede sig til regulær tro på at velfærd er lig med lykke.

Dette måtte der naturligvis komme en reaktion på, og den kom - som Safranski fortræffeligt skildrer det - med ungdomsoprøret i 1968. Oprøret kan betragtes som et gigantisk 'syndefald' rettet mod de generationer der havde koncentreret sig om at bygge op og som fortrængte den onde fortid de for manges vedkommende havde været meddelagtige i. Det økonomiske mirakel gjorde oprøret muligt. Det forløb voldsommere end godt var, men det var i grunden forståeligt ud fra det normale livs stivnen i orden og arbejdsdisciplin. Men i princippet er der intet mærkeligt i ungdomsoprør. For ungdom er romantik og oprør i betydningen grænseafprøvning og grænsesprængning på godt og ondt. Men som bekendt ender ethvert 'syndefald' med uddrivelsen af paradiset, og det vil ikke blot som i 1968 og de følgende år sige med stadigt voldsommere konfrontationer mellem oprørerne og det etablerede samfunds ordensmagt, for disse skete i realiteten inden for samfundets rammer, selvom Forbundsregeringen under Helmuth Schmidt af bitter nødvendighed desværre måtte ty til beskyttelsesmetoder der ikke kendetegner det normale demokrati. Nej, det betød i vid udstrækning manglen på realisme og modenhed. Oprørerne forlængede deres barndom længst muligt, bl.a. gennem musikdyrkelse og narkomisbrug.

Grundproblemet hedder ikke den manglende forståelse for at uskyldighedstilstanden og ansvarsfriheden af gode grunde ikke kan forlænges i det uendelige, men må erstattes af en realisme der accepterer den civile orden, sagligheden og rationaliteten. Nej, grundproblemet hedder den manglende forståelse for at accepten af denne rationalitet, normalitet og borgerlighed ikke er ensbetydende med afkald på det irrationelle, ekstraordinære eller musiske og kreative, men tværtimod kan sameksistere med alt dette under komplementaritetens fane.

Med sammenfattende ord: Romantikken kan ikke undværes i tilværelsen, fordi den betyder bevidsthedsudvidelse, horisontudvidelse, grænsesprængning og frihed samt mening. Den er helt generelt at forstå som en fuldstændigt åben føling med det kollektivt ubevidste. Men den kan ikke og må ikke tilsidesætte hele den rationelle, praktiske politik og hverdag som er betingelsen for civil orden såvel som for sekulært demokrati. De to sfærer bør derimod finde deres ligeværdige og dynamiske sameksistens i den komplementære helhedsrealisme.



Iøvrigt henvises til det første essays sammenfatning og kritik og den summariske redegørelse for den komplementære helhedsrealismes korrektiv.



Det skal til slut tilføjes, at der i umiddelbar forlængelse af nærværende essay vil følge en artikel om Vilh. Grønbechs opfattelse af åndsstrømningerne i det 19. århundrede og en artikel om Ungdomsoprøret i 1968. Senere vil følge essays om bl.a. komponisterne Gustav Mahler og Richard Wagner. Men det vil også være relevant at se på fx Georg Brandes's ufuldstændige reaktion på romantikken og iøvrigt hele den efterfølgende modernitets ufuldkommenhed. Så der bliver nok at lave.

Jan Jernewicz



Henvisninger:   
Til toppen

Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk

Under titlen: Tysk romantik - Nietzsche - og andre strømninger.



Se nærmere under klik



Øvrige henvisninger:   Til toppen

Litteratur:

Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. (Hanser Verlag. 2007)
Rüdiger Safranski: Nietzsche - Biograpfie seines Denkens (Hanser Verlag. 2000).
Sidstnævnte værk findes også i dansk oversættelse.

'Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990'.
(Oktagon. 1995. 678 sider, udgivet i anledning af udstilling i 'Haus der Kunst München'. 1995.)

Vilh. Grønbech: Religiøse Strømninger i det 19. århundrede (Gyldendal. 1922)
Den store danske Encyklopædi



Relevante artikler på Jernesalt

Romantikken ifølge Rüdiger Safranski  (23.04.08.)
Essay om Safranski's store Nietzsche-biografi: Nietzsches sjæl

Artikel om Safranskis bog 'Hvor meget globalisering tåler mennesket?'
Er globaliseringen et gode eller et onde?

Åndsstrømningerne i det 19. århundrede
Ungdomsoprøret 1968 i helhedsrealistisk lys  (31.5.08.)
Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi  (16.4.06.)
Grønbechs kulturopgør
Myte, ord og billede
Nietzsches sjæl

Siegfried og operachefen som ungdomsoprørere  (9.6.05.)
Valkyrien kongeligt vulgariseret om Kasper Bech Holtens iscenesættelse maj 2003
Rhinguldet 'kaspereret' på Det kgl. Teater om Kasper Bech Holtens opsætning 2003/04



Artikler om Samfund
Artikler om Etik
Artikler om Kunst
Artikler om Musik
Artikler om Psykologi
Artikler om Eksistens
Artikler om Afmytologisering
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal