Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - funkis

ARTIKEL FRA JERNESALT - 17.9.08.


Funkis, frisind og fortrængning
- om 'København i en jazztid'

Jeg hører grammofon, altså er jeg!
Design og mode
Boligbyggeri, børn og funktionalisme
Kunst og æstetik
Litteratur, teater og revy
Jazz, underholdningsmusik og klassisk
Seksuel og kropslig frigørelse
Den kulturradikale kamp om det moderne
Helhedsrealistisk vurdering
Henvisninger



Jeg hører grammofon, altså er jeg!    
Til toppen  Næste

Er kunsten bare en nydelse for nydelsens skyld, eller bør den stræbe efter at gøre os klogere og mere moralsk ansvarlige. Debatten om disse evigt aktuelle spørgsmål var ifølge Jens Andersen noget af det mest vitale ved mellemkrigstiden i Danmark. Efter at verdensbilledet var krakeleret som følge af verdenskrigen 1914-18 kom der et frodigt væld af diskussioner og debatter, ja, en sand værdiopblomstring, der blev båret oppe at det enkelte menneskes trang til forvandling. Og vel at mærke fandtes denne trang ikke blot blandt kunstnere, men også blandt politikere, ingeniører, sportsfolk og videnskabmænd.

Specielt fremhæver Jens Andersen Knud Sønderbys roman 'Midt i en jazztid' som igangsættende for 'den drabelige debat mellem generationerne'. Romanen var naturligvis inspireret af den jazz der dukkede op i det danske musikliv i 1925, og som også Tom Kristensen beskriver i 'Hærværk'. Sønderby omformer ligefrem rationalisten Descartes's gamle påstand "Jeg tænker, altså er jeg" til et æstetisk motto "Jeg hører grammofon, altså er jeg!". Og Andersen kan for sit eget vedkommende gå videre og om hele perioden sige: Man skabte på livet løs, altså var man. Men ironisk tilføjer han: Man skabte sig, altså var man. Dermed turde spændvidden være angivet. Han konstaterer også at "Man brugte sin hovedstad som aldrig før, altså var man. I Byen" (min fremhævelse). Og dermed angives at København ubetinget var kulturforandringens eller rettere kulturkampens centrum her i landet.

'Golden Days in Copenhagen' har i forbindelse med det omfattende festivalprogram for september 2008 med titlen 'Mellemkrigstidens København - Funkis, frisind og fascisme' udgivet bogen 'København i en jazztid' i samarbejde med Politikens Forlag, og det er blevet et utroligt flot værk om denne spændende tid. Jens Andersen har redigeret bogen der bringer tolv selvstændige bidrag af kyndige journalister, arkitekter, historikere, litterater og sociologer - foruden et væld af fotografier og kunstreproduktioner. Kapitlerne kommer ikke i nogen logisk eller kronologisk rækkefølge, men overblik kan man få gennem 50 korte kronologiske 'nedslag' gennem de tyve år (fx om Påskekrisen 1920, Knud Rasmussen 1921, Thit Jensen 1924, Josephine Bakers besøg 1928, Østerbro Svømmehal 1930, Liva Weel 1930, Aksel Larsen 1932, Hartvig Frisch 1933, Stauning 1935, Ferieloven 1938).

Overblik får man også af Hans Hertels afsluttende essay 'Kampen om det moderne' om kulturkampens København. Dette skal behandles særskilt, men alle bidragydere kommer med personlige vurderinger man kan tage stilling til. - I den følgende gennemgang springes der i emnerne og bidragene for at trække hovedlinjerne op og samtidigt lægge op til den afsluttende vurdering.



Design og mode    
Til toppen  Næste

Som et menneske der ikke af modens skiften eller modeopvisningernes utrolige påhit kan aftvinges meget andet end grin og skuldertræk er det svært at se dens vekslen som led i kulturkampen. Else Skjold påstår at det er sjældent at se større forskel på gammel og ung end i den tidlige mellemkrigstid. Det kan man simpelthen konstatere blot ved at se Nordisk Mønster-Tidende og katalogerne fra Daells Varehus. Men det er da interessant at høre at det var de første årtier i det 20. århundrede der skabte et ideal som vi stadig hylder: den unge kvinde og ungdommelighed i det hele taget.

Der skete en voldsom forskydning af idealtypen fra midaldrende til ung. Vi fik garçonpigerne - de tynde, ofte tårnhøje piger med tætsiddende klokkehatte, også kaldet kammeratpigerne, flapperne eller backfischpigerne. Drengeidealet stod filmskuespilleren Asta Nielsen - die Asta - for, ligesom Greta Garboe og Marlene Dietrich understregede den utilnærmelige og yderst selvstændige side af den moderne kvindetype.

Men i de samme år dukkede også skønhedssalonerne op. Det var dengang overklassens kvinder der konsulterede dem, men arbejderklassens kvinder forsømte heller ikke skønheden. Der er nemlig ifølge Helena Rubenstein ingen grimme kvinder, men kun dovne kvinder! Værsgo! Elisabeth Arden fremhævede at kvinden nu kunne tillade sig at være 'personlig', hvilket må oversættes til at være personlig gennem valget af tilbudte skønhedsmidler, hvoraf nogle som bekendt er dyrere end andre (uden at de behøver være bedre).

Men som noget nyt kom også forbindelsen til sundheds-, sports- og fartdyrkelsen. Korseletterne kunne lanceres med sloganet 'Anbefales af lægerne'. Svømmepigerne på badeanstalten Helgoland personificerede i deres tætsiddende badedragter selve kropsbefrielsen, og motorcykel- og automobilkørsel frembragte særlige moder.



Hvad angår design, plakatkunst og kunsthåndværk brød de nye tendenser med Poul Henningsens og andres 'saglige funktionalisme' stærkt igennem over for en vidt forankret traditionalisme, der imidlertid ifølge Lars Dybdahl måtte vige som udtryk for den victorianisme, nationalromantik og 'skønvirkestil' (Jugendstil eller Art Nouveau) der fortsat gjaldt ved århundredskiftet.

Der skete i denne ånd betydelige ændringer, ja ifølge Lars Dybdahl ligefrem et kvantespring i design af gadeinventar (telefonkiosker, lygtepæle, bænke og brandhaner) og af plakater, plakatsøjler og emaljeskilte. "Med sin modernistiske bevidsthed om urbaniteten og metropolen som reklamens fordrende og flygtige rum fik den fladedyrkende og saglige æstetik vedvarende betydning i mellemkrigsårene; men hvirvlet ind i årtiets kunstneriske og reklamesproglige turbulens af mangeartede impulser måtte sagplakaten alligevel tabe afgørende højde i 1920'erne", hedder det i Dybdahls stramme prosa. Vægten kom ikke mindst til fremover at ligge på det prestigegivende ved produkterne. Men det hører med til billedet at kunstnere som Ungerman, Sikker Hansen og Willumsen var med til at give plakaten nyt kunstnerisk liv.

Møbelkunsten kom i højsædet blandt andet via Københavns Snedkerlaugs årlige udstillinger. Navne som Viggo Sten Møller, Kaare Klint, Finn Juhl, Hans J. Wegener og Børge Mogensen fik stor betydning. Der var tale om dobbelte for ikke at sige modsatrettede tendenser: eksklusivitet over for demokrati, men også om funktionalisme over for art decor.

Også sølvsmedene og keramikerne viste nye tendenser og var med til at gøre København til designby med internationalt gennembrud



Boligbyggeri, børn og funktionalisme    
Til toppen  Næste

Det demokratiske eller sociale element var fremtrædende i boligbyggeriet, fordi der blev nedsat en Befolkningskommission og bygget boliger til børnerige familier. Boligerne blev forsynet med gårdanlæg og legepladser, ligesom der blev skabt et nyt daginstitutionsbyggeri. For skolernes vedkommende blev der bygget nye, lyse og venlige skoler, ligesom der skabtes skolehaver for de mange bybørn der ikke havde adgang til haver.

Ning de Coninck-Smith gør gældende at der blandt alle de deltagende arkitekter, kunstnere, planlæggere og pædagoger der deltog i udformningen af alle disse boliger og institutioner herskede en længsel efter barndommen på landet som mange af dem selv havde oplevet. "Men i modsætning til ældre generationer der også havde ønsket at redde børn fra byens værste sider, så de byen som en mulighed der kunne udnyttes til gavn for børnene, forudsat man havde dem med i planlægningens tidligste faser". Dette skete faktisk med periodens byggeri på Bispebjerg-Nordvest. Det drejer sig bl.a. om boligkomplekserne Storgården (Tomsgårdsvej) og Klokkergården (Birkedommervej), men også Ryparken i Emdrup kan nævnes. Den fik øgenavnet 'Seksualparken', fordi en af foregangsmændene i Seksualreformen boede dér.



Arkitekterne spiller en fremtrædende rolle i hele fornyelsen og kulturkampen, ikke mindst dem der samledes omkring tidsskriftet Kritik Revy (1926-28). 'Den Hvide Kødby' på Vesterbro kan stå som symbolet for denne funktionalisme. Pernille Stensgaard fremhæver, at slagtere og kreaturhandlere aldrig havde set noget så rationelt. Kødbyen fungerer ikke længere efter det oprindelige formål, men er jo heldigvis bevaret til andre formål, så det stadig kan opleves tillige med de gamle kreaturstalde på Kvægtorvet.

For de unge avantgardearkitekter havde 1920'erne ifølge Stensgaard været et mareridt af forloren elegance, og hovedfjenden var nyklassicismen, der tog overhånd i 1920'erne med bl.a. Politigården og Grundtvigskirken. Thorkild Henningsen skrev: "Ny-klassicismen terroriserer byen. Nødtørftshuse, benzintanke, parcelhuse og villaer, hvor wc-vinduet, dagligstuevinduet og hovedindgangsdøren ser ens ud. Lejekaserner, offentlige bygninger, Frimurerloge og kæmpeudstillingshal, alt udføres i samme mode, det vrimler med kvadere, søjler og palæpuds, selv ældre arkitekter, som man for længst troede faldne til ro, synger med på den samme, let lærte melodi."

Arkitekterne omkring Kritisk Revy længtes efter den dag hvor glas og jern ville slå stort igennem i arkitekturen. De moderne bygninger i denne stil fra begyndelsen af 1930'erne omfatter bl.a. - udover Kødbyen - Arne Jacobsens Bellavista, Bellevue og benzintank på Strandvejen (+ Stellings hus på Gammeltorv), Vilh. Lauritzens Lufthavnsterminal og Daells Varehus (nu Hotel Sct. Petri); Ole Falkentorps Hotel Astoria fra 1935; Vesterporthus fra 1932 og Havemanns Magasin fra 1938. De karakteriseres af Stensgaard som en våbensamling: Deres flade tage og store glaspartier, deres glatte, udekorerede flader, deres jernbeton og maskinæstetik og deres strålende hvidhed var våben, nemlig midler i en ideologisk kamp der havde en tydelig modstander og et storladent mål.



Socialister og kommunister fra Kritisk Revy og senere tidsskriftet Kulturkampen dyrkede ikke heden op sådan som nationalromantikerne gjorde efter nederlaget i 1864. De dyrkede menneskeslægten op, skriver Stensgaard. "De var samfundsingeniører, så det forslog. Patriarkalske, formynderiske og hårde i filten. Hvis folket ikke selv kunne se skønheden i en nøgtern spiseske uden krummelurer, måtte det opdrages til det".

For PH var 'demokratisk porcelæn' ikke en smagssag, men en sandhed. "Folk må læres op til at spørge: Kan tingen bruges efter sin hensigt, er den praktisk, af varigt og godt materiale - før de spørger om den er smuk". Han plæderede for at man via pædagogisk oplysningsarbejde "må nedrive al den æstetiske affektion i befolkningen som en række kunstnere og kunstfirmaer gennem 25 år systematisk har bygget op".

Disse arkitekter sammenkoblede simpelthen arkitektur og møbler med moral og menneskelige karaktertræk. Allerede i 1927 fastlsog Edvard Heiberg således: "Hvis de ting der omgiver os i vort hjem er klare og logiske, vil de igen være med til at danne en virkelig moderne kultur i stedet for den nuværende bastardkultur. Det vil igen sige mere helstøbte mennesker".



Ironisk konstaterer Pernille Stensgaard, at de havde travlt, disse herrer - travlt på andres vegne. Og det er egentlig i en nøddeskal den væsentligste kritik man kan rette mod dem. Unægteligt var de kreative og fik sat mange gode ting i gang. Men man kan ikke se bort fra at de i deres begejstring for jern, glas og beton abstraherede fuldstændigt fra ethvert hensyn til mange menneskers sarte ører. Og unægteligt var de kritiske og fik gjort op med fordomme og stilstand. Men de hører også til den kategori af menneskeheden historikeren Paul Johnson kalder 'samfundsherserne', og dette betyder at de i deres iver efter forandring ikke tog tilstrækkeligt humant hensyn til at samfundet skal have lov til at udvikle sig efter sine egne love, i sit eget tempo og efter en så uhåndterlig og uigennemskuelig kraft der hedder folkeviljen eller folkesjælen, som ingen politisk, kulturel eller religiøs ingeniør, teknokrat eller magthaver hersker suverænt over.



Kunst og æstetik    
Til toppen  Næste

Et af problemerne ved de modernistiske arkitekters politisk farvede indstilling var at de forlangte det sociale ind i billedet nærmest ubetinget. PH rettede i sin tid skarp kritik af Storm P., ja kaldte ham "reaktionær i verdensformat", fordi han af bestemte, psykologisk meget forståelige grunde forlod sin ungdoms sociale satire og gav sig i kast med både humor og malerkunst på et helt andet niveau. Dette omtales ikke i bogen om den københavnske jazztid, selvom Storm P. nævnes flere gange. Derimod ramte PH's kritik også maleren Vilh. Lundstrøm, som PH ellers gik i brechen for. PH fortolkede Lundstrøms indsats som værende i overensstemmelse med kulturradikalismens idealer, men han kunne fx om en af Lundstrøms kvindeskikkelser, åbenbart en af de stiliserede, skrive: "Hun synes bygget op af sække, grydelåg og kakkelovnsrør. Hendes dyd er som et mægtigt trekantet politiskilt. Her er intet gjort for at behage. Men hvor er den sociale betydning? (min fremhævelse)...." Her synes PH altså at være af den mening at kunsten ikke kan have fuld berettigelse uden at være 'social' eller 'realistisk' (hvad der dengang som regel betød 'socialrealistisk').

Det moderne ved Vilh. Lundstrøm og kredsen omkring ham var dog ellers bruddet med hele det gamle, mere eller mindre naturalistiske maleri. Tydeligst sås det med hans Picasso- og Braque-inspirerede pakkassebilleder 1917-19 og i Karl Larsens 'Trappegang' fra 1917. Men generelt repræsenterede de moderne malere med Hanne Abildgaards ord "et fuldstændigt brud med oliemaleriets sammenhængende, illusionistiske univers og åbnede for en udvikling der betonede billedet som håndgribelig genstand". Lundstrøm og Karl Larsen dannede sammen med kollegerne Svend Johansen og Axel Salto gruppen De Fire, som de selvironisk omtalte som 'De Fire Fænomener' eller 'Raffaels Guddommelige Forbilleder'. Og modstanden mod dem omfattede bl.a. bakteriologen Carl Julius Salmonsens teori om at kunstnerne var blevet angrebet af en smitsom sindslidelse han kaldte 'dysmorphisme' og som bestod i at man foretrækker det hæslige frem for det skønne! Teorien blev fremsat i et foredrag i medicinsk-historisk selskab i begyndelsen af 1919 og udsendt i pjeceform, og den vakte omgående hidsig debat. Teorien har naturligvis intet på sig, den var blot udtryk for ophavsmandens og den almindelige mands totale uforståenhed over for en mangfoldighed i kunsten som siden er blevet selvfølgelig i den vestlige verden. Men unægteligt deltog kunstnerne også selv i slagsmålet ved i nogen grad at ideologisere kunsten og skabe retninger eller sammenslutninger der stod afvisende over for hinanden.

Men i det store hele var mangfoldigheden udtalt. Abildgaard nævner Henry Heerups skraldemodeller, og påpeger landskabsmaleriets genkomst i form af bl.a. Jens Søndergaards ekspressive billeder eller Erik Hoppes farveintensive lærreder. Og hvad sammenslutninger angår dannedes i 1932 Corner med flere kunstnere der var bosat i Odsherred. Samme år så den mere uhomogene gruppe Koloristerne dagens lys, og i 1935 Kammeraterne der som navnet angiver lagde vægt på den sociale forankring.



Den egentlige modpol i 1930'erne blev surrealismen, der havde psykoanalysen som vigtig referenceramme. Formsproget var i starten hovedsagelig abstrakt, men det var karakteristisk at man overvejende fortolkede det ubevidste på freudiansk vis som seksuelt. Det erotiske blev tydet som tilværelsens bærende kraft, hvad der eksempelvis ses i Ejler Bille 'Befrugtning' eller Richard Mortensens 'Erotikkens mystik'.

De centrale skikkelser i den danske surrealisme var dog Vilh. Bjerke Petersen og Wilh. Freddie. Petersen udgav en bog om surrealismen der var direkte inspireret af psykoanalytikeren Wilh. Reich der opholdt sig i Danmark på flugt fra nazisterne og som så en lige linje fra seksuelle hæmninger til totalitære samfundssystemer. Freddie var overbevist om at "underbevidstheden, drømmen, drifterne og instinktet er det eneste absolutte og uforanderlige i den menneskelige tilværelse". Han vakte i 1937 opsigt med sin figur 'Sex-paralyseappel' der viser busten af en kvinde. En mørk, behandsket mandehånd hviler på kvindens isse, en træramme fastholder hovedet som en skruetvinge, og et strangulerende reb er viklet om figurens hals. To tømte vinglas dingler fra rebet som vidnesbyrd om en munter aften på tomandshånd. Men på kvindens kind er malet et erigeret lem i retning mod hendes læber. - Et sådant seksuelt værk uden omsvøb er hverdagskost for os i dag, men dengang førte det til politianmeldelse. Udstillingen blev lukket af politiet. Kunstneren fik 10 dage i spjældet - og tre af hans værker blev beslaglagt (og først tilbageleveret til kunstneren i 1963!).

Abildgaard betoner i tråd med Jens Andersens forord at i debatten mellem socialdemokrater, kulturradikale og kommunister var det centrale spørgsmål om "kunsten skulle være kritisk og åbent deltage i en politisk kamp eller om den skulle virke mere indirekte ved langsomt at påvirke skønhedssansen i retning af det hverdagsmæssige". - Nogle troede på de spontane indfald, på legen og fantasien, mens andre forlangte en 'positiv kulturel opbygning'. Ja, for nogle fik kunstværket ifølge Abildgaard "tillagt et tungt ansvar som livsbevarende modbillede til det moderne samfunds tab af sammenhæng og humanitet". - Rammende sagt, men også en almen sandhed der dybest set gælder al debat om kunstens rolle i menneskelivet og egentlig kun kan forstås til fulde ud fra en helhedsrealistisk opfattelse af eksistensen. Men den lå ikke for i tiden. - Jf. iøvrigt En alternativ, helhedsrealistisk æstetik.

Det kan tilføjes at mange af den danske surrealismes hovedværker, herunder 'Sex-paralyseappel' for øjeblikket kan ses på Arken's udstilling 'Begærets triumf', som vi vender tilbage til. - Begærets dunkle triumf på Arken  (23.9.08.)



Litteratur, teater og revy    
Til toppen  Næste

Efter det 'Moderne gennembrud' i 1870'erne, der overvandt fortidens forældede idealer og moralisme ved med Georg Brandes' udtryk 'at sætte problemerne til debat', skulle man have troet, at moderniteten i 1920'erne og 1930'erne kunne og ville have overvundet halvfemsernes dekadence og verdenskrigens værdisammenbrud ved så at sige at tage tråden op. Men det var ikke tilfældet. Det moderne indskrænkede sig først og fremmest til glæden og fascinationen over storbyen og dens liv og muligheder.

Københavneren Emil Bønnelycke skrev 1918 'Asfaltens sange' der var en slags modpol til jyden Jeppe Aakjærs 'Rugens sange' fra 1907, og han hyldede her Verdensstaden Københavns Centrum, Rådhuspladsen: "Rådhustårnet glimter gyldent. Sporvognene våger overfyldte over trafikkens skønhed. Travlhedens helligdom. Cyklerne, o cyklerne synger, ringer, melodisk, yndefuldt og fint. Dagen kimer sin larm sødt i mit øre.....". Vennen Tom Kristensen fulgte trop og beskrev kioskbuddet og det kaos en gammel hestevogn kunne skabe. Alle hans romaner fra 1920'erne oser ifølge Lars Handesten af københavnerstemning.

August Schade udgiver i 1928 versromanen Sjov i Danmark, hvor en ung mand med navnet Sjov kommer til København fra Skæve i Jylland for at studere statskundskab, men bliver temmelig desillusioneret. En magisk ånd redder ham imidlertid fra selvmordet: "Ikke dø - men bare grine!" Det gør han også over Rådhustårnet: vor folkepiedestal, hvor folk bliver gift og skilt i tusindtal. Schade levede sit stærke liv i 'Minefeltet', kvarteret omkring Nikolaj kirke med de mange værtshuse. Han dyrkede poesien, sanseligheden, erotikken og individualismen, vendte ryggen til den sociale virkelighed såvel som krigen - og var ikke fri for at blive betragtet som en 'poetisk klovn'. Men dem er der heldigvis også plads til.

Kulturpessimisten Jacob Paludan skildrer modsat i 1932-33 provinsstudenten Jørgen Stein fra det borgerlige hjem der kommer til København, men kun oplever rodløshed og familieforfald. H.C. Branner skriver 1936 kollektivromanen 'Legetøj' om politisk tryk og social spænding. Harald Herdal 1924 den illusionsløse 'Man skal jo leve'. Og Mogens Klitgaard 1937 'Der sidder en mand i en sporgvogn'. Agnes Henningsen, PH's mor, koncenterer sig om 'Den fuldendte kvinde' (1925), men Johs. V. Jensen med bl.a. 'Gudrun' (1935) dokumenterer at han slet ikke er på højde med værker som Digte, Kongens fald eller Himmerlandshistorier fra begyndelsen af århundredet.

Knud Sønderby rammer med 'Midt i en Jazztid' tiden så godt at romanen kan står som tidsbilledet frem for alle, mens Hans Scherfigs 'Det forsømte Forår' fra 1940 med sin særlige bitre sprogtone mere rammer gymnasiastens had til bøger, lektier og lærere. "Det kunne være så dejligt, hvis man var et dyr eller en vild eller tilhørte en lavere samfundsklasse". Eller: "Der er folk ude på landet og i skovene. For dem må foråret være en rar tid". Altså drømmen om den tabte uskyld og modviljen mod at acceptere det borgerlige samfunds krav om tilpasning gennem regelret uddannelse. Syndefaldsmyten om igen, men uden forståelse for dens kerne. Scherfig løste for sit eget vedkommende problemet ved på den ene side at male naivistiske junglebilleder og på den anden side blive en indædt kommunistisk modstander af det bestående samfund der kun havde hån til overs for anderledestænkende. Han skrev også en veloplagt satire over tidens 'Idealister' så som Wilh. Reich, men blev aldrig klar over at han selv hørte til slagsen. Men det skriver Handesten nu ikke noget om.



Til gengæld kan Jacob Steen Olsen i kapitlet om det københavnske teaterliv påpege at der skete ikke så lidt mere på denne front.

Kritikeren Svend Borberg appellerede i 1919 til en 'reteatralisering' af teatret efter verdenskrigens kaos. Han mente at usikkerheden måtte lede til noget andet og mere end den traditionelle, logisk begrundede psykologi i detaljerede scenebilleder. Dermed angreb han den dominerende naturalisme på navnlig Det kgl. Teater. I 1929 fastslog han at det var en ulykke for teatret at det var blevet borgerligt i stedet for almenmenneskeligt. Det skulle ikke bøje sig for kravene om at blive realistisk, for kunst var ikke reportage, men åbenbaring.

Men den brutale kendsgerning var at privatteaterdriften i København var i største nød. Flere større teatre bukkede under, ikke mindst da filmen efterhånden fik tag i det brede publikum. Dagmarteatret blev lukket af brandmyndighederne i 1937; det gamle Casino i Amaliegade lukkede i 1939 og Betty Nansen-teatret på Frederiksberg var på fallittens rand. Forlystelseskongen Frede Skaarup måtte forlade sit underholdningstempel Scala fem millioner fattigere. Boulevardkomedien reddede andre teatre - og også de store, maleriske udstyrsstykker tiltrak det pæne middelklasse-publikum der havde råd til at betale dyre billetter.

Satirikeren Soya drev dog med en vis succes gæk med både borgerskabet, Staunings socialdemokratiske regering og diktatorerne ude i Europa. Kjeld Abell - der med et af datidens yndede skældsord blev regnet som 'salonkommunist' (dvs. borgerlig kommunist) - blev inspireret af PH til at skrive 'Melodien der blev væk', om den småborgerlige funktionær Larsen der bryder op fra sin borgerlighed og finder den sociale melodi. Stykket havde musik af Bernhard Christensen og gik for fulde huse i over et år. I 'Eva aftjener sin værnepligt' var den hæmmende borgerlige opdragelse skydeskive for Abells sproglige vid. Men med 'Anne Sophie Hedvig' (1939) forlod Abell den legende revystil og vendte tilbage til det traditionelle dagligstuedrama - stik imod Borbergs appel.

Helt for sig stod digerpræsten Kaj Munk der var inspireret af fortidens store dramatik, men også var skeptisk over for demokratiet og frem til besættelsen begejstret for stærke førerskikkelser som Hitler og Mussolini. Han havde problemer med opførelsen af 'En Idealist' (1928) og fik først anerkendelse med 'Ordet' 1932 på Betty Nansen. Politisk slog han om med 'Han sidder ved smeltediglen' (1938) der vender sig mod jødeforfølgelserne.



Det afgørende nye i datidens teaterliv var PH-revyerne. Frede Skaarup havde allerede i 1928 inviteret PH til at forsøge sig med revygenren - og det blev revyen 'På Hovedet'. Senere fulgte de slag i slag. Og i 1930 kom der også en programerklæring fra PH: "Den nye revy vil ikke vende tilbage til behandlingen af stadens promintente folk, men den vil mere alment behandle de problemer som er brændende i øjeblikket. Den vil komme til at handle om ganske almindelige mennesker". - PH arbejdede for en tidssvarende form og specielt for at gøre viserne mere talesprogsagtige. Han samarbejdede med jazzkomponisten Bernhard Christensen.



Jazz, underholdningsmusik og klassisk    
Til toppen  Næste

Netop jazzen gjorde skel.

Liv Thomsen der tager sig kærligt af nattelivet i datidens København, konstaterer, at der aldrig før har været så meget gang i storbyen som i den første halvdel af mellemkrigstiden. "Behovet for - og udbuddet af - underholdning, adspredelser, forlystelser eksploderer, og i midten af 1920'erne er der 160 natcafeer i København. Dertil skal lægges et hav af restauanter, smugkroer, forbudte dansesteder, private saloner, frokoststuer, biografer og så videre. Det meste inden for en radius af en kilometer med centrum i Tivolis hovedindgang."

Den ubestridte konge for hele dette forlystelsesliv er den allerede nævnte direktør for Scala, Frede Skaarup, som også leder Dagmar og Casino. Der er American Way over hele hans livsforløb, skriver Thomsen. Han er Danmarks showman par excellence, en utrættelig iværksætter og ildsjæl. Hans sommerrevy i 1920 hed 'Hallo Amerika'. - Han ynder at fremstille sig som inkarnationen af den brede folkelighed, men er privat nærmest sky, og iøvrigt også et religiøst menneske i ganske almindelig forstand. Men Nationaltidende kritiserede Scalarevyens masseopvisning af statistyndigheder, og Kristeligt Dagblad førte regulær kampagne mod Scalas korpiger. Selv Emil Bønnelycke blander sig i koret og angriber i en roman "de afklædte kvindfolk der fremviser deres klodsede yndigheder". - Skaarup får med årene en mere og mere kultiveret smag, men brænder også for den mere eksperimenterende musik og scenekunst. I 1925 fik han som nævnt det store jazzband Sam Woodings Chocolate Kiddies til landet. Orkestret - et rent negerorkester, hvad man godt måtte sige den gang - spillede i Cirkusbygningen; billetterne blev revet væk selv om priserne var skyhøje. I 1928 fik Skaarup Josephine Baker til Scala og PH til at lave revy samme sted. Men hans æra var hurtigt slut. Sidste Scala-revy blev 'Punktum - finale' i 1930. Derefter blev Scala ombygget til det mere mondæne National Scala.



Det med negrene var ikke alle lige glade for. Den socialdemokratiske ungdoms blad talte om kulturdekadence og om "negerstøj der er begyndt inden for Amerikas milionærkredse". Det var et fordummende kapitalistisk produkt. Og skuespilleren og instruktøren Svend Methling holdt sig heller ikke tilbage: "Jeg tror at Danmark er så sund en nation at hele negerdyrkelsen kun er et glimt som forsvinder."

Da Josephine Baker kom, prøvede Sædelighedsforeningen at få nedlagt forbud, og politiet sneg sig ind til generalprøven for at sikre sig at loven ikke blev overtrådt. Publikum ville imidlertid se 'banandanserinden'. Hun blev genstand for mange tegninger, bl.a. af Hans Bendix i Blæksprutten. Og PH anbefalede borgerskabets kvinder at sende deres døtre ind for at se hvad naturlighed var. I Politiken skrev han bl.a.: "Hvis vi beundrer en gren, et dådyr, en sø, hedder det naturglæde. Hvorfor skal det da være et udtryk for tidens perversitet, at vi opløftes ved mødet med et dybt naturligt menneske". Men Emil Bønnelycke replicerede: "Du kan ikke have ment at vi i Danmark, overhovedet i Europa, bør takke en skelende, vrikkende, tåbeligt gebærdende og tungerækkende negerdanserinde for hendes betydning for vor kultur".

Men jazzen holdt ved. Den sørgede ikke mindst for at livsudfoldelsen rykkede ud på dansegulvet - først med 'shimmy' (en dans med rystende skuldre der blev anvendt meget i Broadwaymusicals) og siden foxtrot, charleston og tango. Der opstod en kult omkring jazzen, en kult som også Tom Kristensen beskrev i 'Hærværk' med en hovedperson der ikke for ingen ting hed Ole Jasstrau. Og hos Sønderby hedder det: "King Jazz svinger taktstokken i halvmørket, hvor alt er tilbedelse af det smukke legemes sunde, dirrende rytme, og saxophonen ler og græder den latter og gråd som noget dybt inde i én accepterer".



Inden for den klassiske musik var der skel mellem modernisme og senromantik, idet den helt dominerende danske musikskikkelse Carl Nielsen ytrede sig stærkt imod enhver påvirkning fra Richard Wagner. Hans eget mål var en renhed i melodi og harmonik som havde Mozart og Palæstrina som ideal og derfor på forhånd udelukkede den videreudvikling af Wagner og Strauss som Schönbergskolen stod for. Schönberg startede som senromantikere, men udviklede med fuldt overlæg og største konsekvens en harmonilære der totalt bandlyste det tonale centrum der er kendetegnede for al harmonik inden for dur-mol-systemet. Det var den såkaldte tolvtoneteknik, som også Anton Webern og Alban Berg kom til at stå for. Schönberg var på besøg i København i 1923, men det blev den nyklassicistiske Igor Stravinskij og den folkemusikinspirerede Bela Bartok der vandt gehør. Stravinskij gæstede København et par gange i tyverne, og Nationaltidende kunne bl.a. skrive: "Hans musik har efter den stærke subjektivismes epoke med dens overdrevne dyrkelse af sentimentale fornemmelser skabt en modsætning ved i sin objektive internationalisme at være kort, klar og kold". - Kort, klar og kold! Netop. Til forskel fra senromantikernes overspændte, følelsesladede og langtrukne kompositioner. Helt i Carl Nielsens ånd kunne Finn Høffding i 1927 notere: "Bartok, Stravinskij og Carl Nielsen, de er mestre for det der kaldes den objektive musik: at høre dem er som at suge den karske ramme havluft i sig. Berg er en snørklet og dekadent romantiker, den subjektive musiks mest fortvivlede grimace. Mon ikke han og den øvrige Schönberg-skole snart har levet deres tid ud".

I dag har vi taget både Schönberg og Berg til os. Berg kunne med operaer som Wozzeck og Lulu endda vise at det var muligt at føre en del af den romantiske arv med over i den atonale musik. Og dette forhold forklarer formentlig at han forstås bedre end Schönberg af ikke-teoretikere! Det besynderlige er, at teoretikerne prøver at bilde os ind at man ad teoretisk vej kan afgøre, hvilken musik der er god og moderne og hvilken ikke. Filosoffen og Schönberg-eleven Theodor W. Adorno veg faktisk ikke tilbage fra ligefrem at 'bevise' at Stravinskij var gammeldags, mens Schönberg var moderne. I Danmark blev det Finn Høffding, Knudaage Riisager og Jørgen Bentzon der tegnede udviklingen.

Den Carl Nielsenske 'renhedsdyrkelse' førtes på smukkeste vis ind i Nielsens og Thomas Laubs nyudgivelser af de danske folkeviser - og af egne danske sange. Laub førte som organist kampen ind i salmesangen i et kraftigt angreb på den romantiske tradition fra bl.a. Weyse. Og endelig prægede renhedsdyrkelsen også Mogens Wöldike der på fremragende vis byggede Palestrinakoret og Sangskolen med Københavns Drengekor op, og den ramte især den senromantiske Rued Langgaard hårdt. I årene 1916-24 udviklede denne komponist fornyende stiltræk ved at blande sin senromantiske og stærkt religiøse kunstopfattelse op med forskellige dissonerende og ekspressive elementer (det de etablerede smagsdommere rubricerede under 'subjektivitet'). Denne ærkekøbenhavner og store pianistiske begavelse kunne ikke få sine værker opført herhjemme eller få et organistembede i sin hjemby der svarede til hans evner. Han forvistes - vistnok ved Wöldikes vink til ministeriet - bogstaveligt talt til Ribe som lavtlønnet domorganist, og her var han ilde tålt på grund af sit aparte væsen. Skandalen omtales slet ikke af Bertel Krarup i kapitlet om København som international musikby. Der står kun at Langgaard marginaliseredes i det Carl Nielsen-dominerede danske musikliv. Og det er naturligvis ikke usandt, men kun den halve sandhed.



Men de toneangivende brød sig heller ikke om jazzen som den blev præsenteret ved besøget af Sam Woodings 'Chocolate Kiddies' i 1925. Carl Nielsen anså genren som en modesag og en suggestion. Det var Kritisk Revy der i 1928 skulle fastlå at "jazz'en er vor tids egentlige folkemusik, den musik der har det største tag i de brede befolkningslag, for hvilken kunstmusikken, specielt vores dages, er så godt som lukket verden". Og fra samme kulturradikale kant kom flere tiltag som skulle fremme den ny musik. Komponisten, organisten og pædagogen Bernhard Christensen skrev jazzoratorier som 'De 24 timer'. Musikpædagogen Astrid Gøssel udviklede et system der gennem musik, bevægelse, sang, dans og leg understøttede børns kreativitet. - På orkesterplan dannedes Kai Ewans 10-mands jazzorkester og fra 1936 spillede Leo Mathiesen udelukkende med egne orkestre.

Dansk Musik Tidsskrift, forbeholdt den klassiske musik, kom i 1925 og de professionelle musikuddannelser fik et tiltrængt løft. Men den rytmiske musik rykkede først - efter heftig debat og modstand - ind på konservatorierne længe efter 2. verdenskrig og Rytmisk Musikkonservatorium oprettedes først i 1986. Her var det ikke jazzen, men beat og rock der var udslaggivende. Jazzmusikken har nok rødder i de sortes folkelige musik og er helt anderledes rytmisk i betydningen appellerende til krop, bevægelser og dans. Men den er i vid udstrækning blevet elitær som den klassiske musik. Men det kunne man af gode grunde ikke forudse i 1930'erne. Det brede, folkelige og kultiske aspekt af musiklivet, skal i dag først og fremmest findes i rockmusikken.



Seksuel og kropslig frigørelse    
Til toppen  Næste

Afgørende for jazzens brede succes dengang var utvivlsomt dens appel til krop og bevægelse. Her var den på linje med den frigørelse der skete i sport og seksualliv.

Christian Graugaard påpeger i 'København i en jazztid' at kulturradikalismens interesse strakte sig fra kirke-, skole- og familieliv til byplanlægning, formgivning, gymnastik, pædagogik, litteratur, billedkunst og filosofi, men at også kroppen, kønnet, kærligheden og seksualiteten måtte finde sig i taktløse eftersyn.

Kernen i 20'ernes og 30'ernes kulturradikale tænkning er et opgør med konformitet og kulturelt søvngængeri, et angreb på borgermusikken og dens stive, forældede institutioner samt på hemmelighedskræmmeri og formynderisk moralisme. "Erotikken skal på ny være en kilde til leg, glæde og inspiration, og for mange kulturradikale er det seksuelle et sindbillede på hvordan det frie og naturlige menneske gennem århundreder er blevet tiet og tæmmet ihjel. Seksualiteten er kort sagt en vigtig kulturradikal slagmark".

Projektet har både et ideologisk og en praktisk-pædagogisk frigørelsesaspekt. Det handler om det frie menneske og om jagten på nye erotiske kontinenter, som fx pornografien. I 'Seksualparken' ved Lyngbyvej (Ryparken) kaldtes til samling i noget der hed 'Seksualøkonomisk Kreds' hos dr. Tage Philipson med deltagelse af bl.a. Jonathan von Leunbach, Sigurd Næsgaard, Erik Carstens og Børge Madsen. Her diskuterede man i Wilh. Reichs ånd sammenhængen mellem fascisme, muskelpanser og hæmmet orgasme. Tidsskriftet 'Sex og Samfund' fungerede som talerør for disse psykoanalytiske, reformistiske og kulturradikale tanker, der også var klart antinazistiske. Bevægelsen blev udsat for systematisk mistænkeliggørelse fra myndighedernes side og for ubarmhjertig satire fra bl.a. Scherfig og Hans Kirk.



Og hvad læge Leunbach angår skal først og fremmest betones, at han sammen med forfatteren Thit Jensen blev seksualreformbevægelsens forgrundsfigur på grund af deres indsats for 'frivilligt moderskab' (gennem brug af prævention) og fri abort. Thit Jensen stiftede 'Foreningen for Seksuel Oplysning' i 1924, og samme år oprettede Leunbach en gratis konsultation for ubemidlede kvinder - og begge udgav bøger og holdt foredrag. Leunbach udførte på sin klinik mere end 300 aborter, blev til sidst meldt til politiet, ekskluderet af Lægeforeningen, idømt 3 mdr.s fængsel og fortabelse af borgerlige rettigheder i fem år, hvad der indebar at han ikke kunne praktisere som læge. Men som Preben Hertoft andetsteds har gjort opmærksom på, så opfattes meget af det Leunbach dengang kæmpede for i dag som selvfølgelige rettigheder.

Det hører med til billedet at hormonforskeren Knud Sand gennem forsøg på høns og gnavere påviste kønshormonernes afgørende betydning for den seksuelle orientering. Dermed støttede han tidens homoseksuelle frigørelsespionerer. Men som Graugård understreger, så faldt den medicinske interesse for de 'seksuelt abnorme' sammen med industrisamfundets udvikling og hele urbaniseringen. De urbane vilkår og rum åbnede rig mulighed for nye livsformer, nye mødesteder, nye erotiske oaser. København var også her ved at blive en egentlig metropol.



Hans Bonde kan fortælle at sporten i stigende grad blev folkeeje efter 1. verdenskrig, og at København fortsat var i førertrøjen. Generelt var det af stor betydning at 8-timers arbejdsdagen blev principielt indført i 1919. Fra omkring århundredskiftet at være led i en oprørsk minoritetskultur vendt mod boglighed og spidsborgerlighed, skriver Bonde, blev idrætten nu en folkebevægelse der i storbyerne i stigende grad inkluderede arbejdere og borgerskabets kvinder. Den blev samtidigt mere organiseret med faste turneringer, regler og dommere osv.

Hele denne 'sportificering' medførte imidlertid et pres på de oprindelige idealer om fair play, amatørisme, 'idræt for idrættens skyld' og adskillelse mellem sport og politik. Bonde skriver: "Fra at idrætten opstod som en lidt uskyldig legeplads for voksne mænd, blev den mere og mere en slagmark for kommercielle og nationalpolitiske interesser. Fra at idrætten oprindelig var et opgør mod det moderne, bureaukratiske liv, blev den mere og mere alvorliggjort som et forum for præstationsoptimering og kalkulerede sejre."

Dette indebar dels et omfattende byggeri af idrætsanlæg (i København således Parken, Idrætshuset, Østerbro Stadion, Østerbro Svømmehal), dels en klar internationalisering (København fik besøg af internationale berømtheder og flere danske sportsfolk som Willy Falck Hansen, Henry Hansen og Knud Larsen gjorde sig gældende internationalt). Og endelig betød det at pengene holdt sit indtog i sporten. Den blev kommercialiseret, ligesom der opstod skisma mellem amatørisme og professionalisme.



Der var også et begyndende opbrud i kønsrollerne, således at forstå at kvinderne kom med i sportens verden. Agnete Bertram skabte 'neoklassisk kvindegymnastik for borgerskabetes yndige fruer', som Bonde skriver. Fra 1920 blev der åbnet for kvindeatletik, hvad der medførte at en kvindelig gymnastikinspektør i protest trådte tilbage fra Dansk Idræts Forbund. Hun anså kvindeatletikken som et degenerationstegn, men lægen Knud Secher gjorde det med artikler legitimt for kvinder at deltage i konkurrenceidræt. I 1930'erne var der da også stor begejstring for svømmepigerne Ragnhild Hveger, Jenny Kammersgaard og 'lille henrivende Inge' (Sørensen). Sidstnævnte fik som bekendt bronce i 200 m brystsvømning ved olympiaden i Berlin - kun 12 år gammel, og Gunner 'Nu' Hansens taleflom kendte ingen grænser. Han fik det år sit gennembrud.

Netop Olympiaden i Hitler-Tysklands Berlin i 1936 blev med Hans Bondes ord et 'højdepunkt af propagandistisk selvfremstilling'. Olympiaden blev også den "enkeltbegivenhed der bragte danskerne tættest på nazisternes satsning på storslået arkitektur, organisation og orden og forsøget på at skabe stærke fællesoplevelser gennem imponerende optrin af store menneskemasser." Ja, der var ifølge Bonde i det hele taget efter 1933 dyb fascination af Tysklands enorme satsning på elitesport, idrætsuddannelse og sportsfaciliteter. Der var ingen tvivl om den tyske sports politiske natur dengang - ligesom der efter 2. verdenskrig ikke var tvivl om den sovjetiske sports politiske natur. Diskussionen har vi også oplevet i forbindelse med Olympiaden i Beijing i år. Bonde nævner at mange af elitesportsfolkene i 1930'erne og 1940'erne - heriblandt fx mine drengeårs fodboldhelt Knud Lundberg - senere talte med bitterhed over sportens tab af uskyld: "Idrætsmanden narres virkelig til at tro at nationens ære afhænger af om han vinder eller taber", skrev Lundberg engang meget rammende.

Men omvendt gælder stadig at udendørslivet også blev betragtet som et led i det vi nu kalder 'den grønne bølge': Man priser livet under den åbne himmel og skoser det indeklemte og indelukkede byliv med al dets støj og jag. Johs. V. Jensen var med til at skrive lejlighedsdigte der hyldede dette liv i det fri. Der var nok mange kritiske røster mod rekordjageriet, kommercialiseringen og professionaliseringen. Men sporten i bredeste forstand har generelt medvirket til kroppens frigørelse og forståelsen for kroppens betydning. Den har reelt også - parallelt med seksualiteten - fået status som kultisk fænomen, men det er desværre ikke et emne Hans Bonde tager op.



Den kulturradikale kamp om det moderne    
Til toppen  Næste

I sin oversigt over kulturkampen om det moderne lægger Hans Hertel ikke skjul på sin overbærenhed med den 'hidsige hjemstavnslyrik' der var typisk for den nye generations byoplevelse og som ikke mindst Emil Bønnelycke stod for. Den virker i dag unægteligt naivt provinsiel, skriver han. En mand som Tom Kristensen indrømmede blankt at han havde været fascineret af selve krigen og gullaschtiden. Det var voldsom udladning, kraft, intensitet og bevægelse den unge lyrik dyrkede.

Ifølge Hertel var det mellemkrigstidens store paradoks at dansk kulturliv reagerede på omverdenens jordrystelser og værdikriser med isolation og æstetisk overkompensation. Den danske uskyld var allerede dengang kronisk. Men der var dog i den hjemlige andedam en værdikamp eller borgerkrig mellem tidens mange utopier og frelsestilbud. Barometret stod på polarisering og polemik, noterer han.

Men bag det hele kan findes en livsanskuelseskamp om moderniteten som sådan. Summarisk definerer Hertel modernismen som de revolutionære kunstretninger der slog samlet igennem fra 1910, og som var fælles om at kassere positivistisk udviklingstro, naturalistisk afbildning, centralperspektiv, person- og harmonibegreb, klassisk metrik og symbolsprog. Til gengæld dyrkede man nonfigurative og forvrængede former, atonalitet, fri metaforik, frie vers og andre friheder. Kunstnerne opfattede tiden som kaotisk, opsplittende og fremmedgørende. Og så ville de også provokere borgermusikken, og dette lykkedes - til alles tilfredshed kan man næsten sige.

Skal man skelne mellem de subjektive og de mere objektive ismer eller kunstretninger, gælder at de førstnævnte omfattede futurisme, ekspressionisme, dadaisme og surrealisme, fordi de nok angreb stemningskunst og symbolistisk sjæleri, men selv var 'emotionelle' som Hertel kalder det. Det forekommer at være et uheldigt udtryk, for det ekspressive er stærkere og mere omfattende, 'vildere' om man vil.

De mere objektive ismer dyrkede rationelt-geometriske former, imagisme (en amerikansk litterær retning der lægger vægt på det skarpt sansede billede og forbyder brugen af emotionelt ladede adjektiver), suprematisme (russisk retning med vægt på ensfarvede geometriske former), konstruktivisme, kubisme og funktionalisme samt 'Neue Sachlichkeit', atonal og neoklassicistisk musik. - De to grupper var dog ifølge Hertel fælles om programmet: Til helvede med alle regler. Ud med fortiden, og ud med det fortællende.



Det moderne i årene 1920-40 kalder Hertel dog et bredt begreb. Psykoanalysen gennemlyste sjælelivet; den kritiske videnskab ryddede op i idealisme og metafysik. Nye ligheds- og sundhedsidealer prægede boligbyggeri, socialforsorg og pædagogik. Moralen blev sekulariseret med prævention, abort og friere omgang mellem kønnene. Bykulturen fik sin tone fra jazzen og dens dans. Sport og friluftsliv klippede flere centimeter af hårlængden, kjolelængden og kønsmoralen. Og alle de nye medier - film, radio, grammofon og massepresse - trængte ud overalt.

Modernismen omsatte simpelthen krigens værdisammenbrud til værdiopbrud. Og den blev et storbyfænomen, hvor elitekulturen kom til at stå imod massekulturen. Hertel understreger, at foragten for Folket lå dybt i mangen modernist. Og det samme gjaldt foragten for amerikanismen.

Ikke desto mindre slog det kulturelle demokrati igennem. Alle landsdele, miljøer, erhverv, socialgrupper og ideologier blev repræsenterede i litteratur, teater, billedkunst og kulturdebat - ofte af autodidakter. Den socialdemokratiske kultur var skeptisk mod de intellektuelle, men fik jo selv sin akademikergeneration med navne som Hartvig Frisch og Julius Bomholt. Den kommunistiske kultur blev præget af partiets forhold til Sovjetkommunismen. De sympatiserende intellektuelle måtte med Hertels ironiske ord abstrahere fra terroren og hungersnøden i Sovjet "for at få del i troen på Det Nye Samfund". Disse skyklapper hørte med til tidens kroniske uskyld, lyder det! - På trods af fænomener som Moskvaprocesserne lykkedes det længe kommunismen at bevare et image som del af Det Moderne. Det betød, tilføjer Hertel, at demokrater som Poul Henningsen udsatte deres opgør med det totalitære Sovjetunionen. Hertel kalder forlovelsen med kommunismen for fatal for kulturradikalismen, men han forsvarer den med at et pragmatisk samarbejde var nødvendigt for Kulturkampen, og at den foregreb den tværpolitiske modstandsbevægelse under besættelsen. Heri kan han i nogen grad have ret, men han undlader helt at fortælle at den kommunistiske slaviske følgagtighed over for parolerne fra Moskva også indebar at man i Folkefrontens dage kaldte de socialdemokratiske reformister for socialfascister og altså satte dem i bås med de andre fascister i Europa.



Det hører med til Kulturkampen at Georg Brandes blev ved at skrive til sin død i 1927, og at han nok var skeptisk over for demokratiet, men i sit frihedskrav var kompromisløs og immun over for totalitære fristelser. Dette skulle efter Hertels mening gøre ham til en hovedfigur i mellemkrigsårene! Jeg tillader mig at tvivle, for frihedskravet var ægte og betydningsfuldt, men manden var og blev åndsaristokrat og hans betydning i 1920'erne, lå nok overvejende i at han kom til at fungere mobiliserende på højrefløjen, dvs på Indre Mission og de højrenationale. De så rødt bare hans navn blev nævnt.

Sagen var jo at mellemkrigstiden generelt stadig - med Hertels ord - var domineret af 1900-tallets nationalheroiske og fromme ideer, og at patriotismen let kammede over i autoritær konservatisme og skepsis med den slatne parlamentarisme - som det fx sås hos Kaj Munk. Men ikke blot ordet 'modernisme', også ordene 'internationalisme' og 'kulturbolsjevisme' blev højrefløjens hadebegreber.



PH hyldede i 'Kritisk Revy' først og fremmest de funktionelle principper, rationaliteten og objektiviteten. Men bladet var ikke kun et fagtidsskrift for arkitekter. Det udvidede sin kritik til hele filosofien, litteraturen, musikken, filmen og revyen. Og det skete ud fra det helhedssyn, at kultur er sammenhæng. Dette indebar at PH og hans meningsfæller så kultur og livsanskuelse, dvs ideologi, moral, kunstformer og adfærdsformer, som sider af samme sag. I tidsskriftet 'Kulturkampen' erklærede han således kort og godt at det er romantik og falsum at tale om upolitisk kunst.

Både socialdemokrater og borgerlige var enige om at lægge afstand til ham. Socialdemokratens legendariske redaktør H.P. Sørensen kaldte ham rent ud en klovn, og aggressionerne fik frit løb da PH's 'Danmarksfilm' havde premiere i 1935. Den underliggende musik var jazzpræget, PH lagde selv stemme til filmen med sine flade københavnske a'er, og der blev gjort lidt grin med kongehuset. Fronterne blev trukket hårdt op, skriver Hertel: international modernisme og jazz mod 'positive' nationalværdier og fædrelandssang; talesprog mod rigsdansk, København mod provinsen, by mod land.

Men alt i alt var jazztiden enestående kreativ, slutter Hertel. "Bagsiden hed national fortrængning og manglende åndeligt civilforsvar. Den tysk-sovjektiske ikke-angrebspagt i august 1939 sendte venstrefløjen i koma og i hi!"

Man kan indvende at Hans Hertel kommer temmelig let hen over de politiske problemer. Neutralismen nævnes, men forbløffende nok uden påpegning af de radikales og udenrigsminister P. Munchs rolle. Sportens og seksualfrigørelsens rolle undervurderes, den filosofiske debat omkring professor Jørgen Jørgensen og hans marxistisk prægede positivisme end ikke nævnes, det samme gælder det forhold at hele den religiøse eksistensdebat i tiden ikke blot var en debat for og imod Brandes, ateismen, Indre Mission eller Johannes Jørgensens og Hening Kehlers omvendelser, men også en dyb religionshistorisk kritik af kirken og teologien fra Vilh. Grønbech. Ham havde det måske nok været på sin plads at drage frem netop i forbindelse med PH's helhedssyn, at kultur er sammenhæng. For dette mente Grønbech også, omend han forstod det anderledes. Men dermed foregriber vi den helhedsrealistiske vurdering.

Hertels kapitel fortjener imidlertid fuld anerkendelse, fordi det trækker den fatale forlovelse mellem kommunismen og kulturradikalismen så klart frem som det gør. Men om han egentlig forstår hvori det fatale ligger, er jeg ikke sikker på, selvom spøgelset gik igen helt frem til årene med 'Det røde Kabinet' 1966-67 og Aksel Larsens død i 1972, ja, vel fortsat stikker sit skræmmebillede frem når der diskuteres venstrefløj kontra højrefløj i dag.



Helhedsrealistisk vurdering    
Til toppen  Næste

Jeg vil ikke lægge skjul på min tilfredshed med Hans Hertels dom over Bønnelyckes og andre unge menneskers lyrik efter 1. verdenskrig som naivt provinsiel. For det forekommer mig, at den i høj grad er med til at understøtte Hertels tale om den æstetiske overkompensation der fandt sted og som stod i grel modsætning til værdiopbruddet efter krigen.

Den her behandlede bog om perioden hedder 'København i en jazztid', og redaktøren Jens Andersen lægger ikke for ingenting i sit forord ud med påstanden fra Knud Sønderbys roman: "Jeg hører grammofon, altså er jeg". Begge ting peger på æsteticismens overvægt. Syllogismen med grammofonen og jeget er naturligvis sjov, fordi den er en travesti på Descartes' ældgamle påstand "Jeg tænker, altså er jeg" (cogito, ergo sum). Men i Descartes' tilfælde er der dog tale om at han som oplysningsfilosof understreger vigtigheden af tænkningen. Han søgte at vise at den absolutte skepticisme er falsk, fordi den er selvgendrivende. Tvivler man på alt - og det var hvad Descartes anbefalede - så tænker man, men dermed gendriver man i alt fald tvivlen på sin egen eksistens. Man har ganske vist ikke løst omverdensproblemet, for det kan stadig forholde sig sådan, at det er en illusion at der eksisterer andet end ens egen bevidsthed. Skal man ud af denne tvivl, bliver man nødt til at udvide forudsætningen og sige: "Jeg tænker, jeg har en bevidsthed, men jeg har også en krop, et sprog, nogle medmennesker og et samfund, altså er jeg."

Sætningen med grammofonen er for så vidt af samme natur som den forenklede syllogisme, og den kan varieres i det uendelige, lige fra "jeg skaber kunst, altså er jeg" til "jeg ødelægger og slår ihjel, altså er jeg". Det den fortæller til forskel fra Descartes' udsagn er at den talende lægger vægt på sansning og nydelse - og tilsyneladende er ligeglad med resten. Og dette er æsteticisme i renkultur og derfor en holdning der er i dybeste modstrid med Poul Henningsens opfattelse at kultur er sammenhæng. Man stredes dengang - som påpeget - om hvorvidt kunsten var til for sin egen skyld eller havde et videre perspektiv. PH mente det sidste, men andre holdt på det første - og det skal man ikke bebrejde dem. Man kan intet politisk finde i Vilh. Lundstrøms kunst - og dog var han den største af datidens danske kunstnere. Kunst for sin egen skyld har også sin berettigelse, fordi den har en skønhedsværdi der kan give både kunstneren og tilskueren mening - og sammenhæng - i tilværelsen, også i tilfælde hvor det skønne ikke følger guldalderens eller klassicismens fordringer.



Den anden side af datidens modernisme var drømmen om at omforme både samfundet og mennesket efter rationelle hensyn. Modernisterne havde forfærdeligt travlt - på andres vegne, som Pernille Stensgaard bemærker. Og det er netop betænkeligt. Det sætter dem som nævnt i bås med de samfundshersere som Paul Johnson langer ud efter og som i værste fald ender som tyranner der som Stalin og Hitler vil tvinge deres forestillinger igennem til virkeliggørelse gennem rå og brutal magt. Noget sådant ønskede demokratisk sindede arkitekter som Poul Henningsen naturligvis ikke, man tænkte i pædagogiske baner, men man flirtede med kommunismen som revolutionær omvæltning.

Derfor må det betegnes som afslørende for modernisterne at de nærede dyb foragt for folket, for heri lå ikke blot et standshovmod eller et primitivt københavnersyn på provinsboer og bønder, men også et totalt fravær af forståelse for folkelighed i betydning folkets føling med og respekt for det kollektivt ubevidstes kræfter.

Modernisterne og deres fortalere i dag så som Hans Hertel henviser ofte til den betydning psykoanalysen fik med sin indsigt i det ubevidste. Hertel påstår ligefrem at psykoanalysen gennemlyste sjælelivet. Men det er jo kun den halve sandhed, for det den gennemlyste var hæmninger, fortrængninger, forsvarsmekanismer og traumatiske komplekser. Og dette var altsammen af allerstørste betydning, men Freud og Reich fik aldrig fat på det underbevidste og det kollektivt ubevidstes enorme positive funktion som kilde til al kreativitet og al folkelig og religiøs sammenhæng. Her stod modernisterne fuldstændigt af, fordi de havde en opfattelse af det rationelle som det gode og progressive og det irrationelle som det onde og bagstræberiske. Man beskæftigede sig ikke med Jungs banebrydende teorier om de arketypiske foretillinger, de blev afvist som metafysik på linje med religiøs overtro.

Her finder jeg at modernisterne i 20'erne og 30'erne i virkeligheden var alt andet end moderne, og at det er her man kan finde hovedforklaringen på at de ikke i tide kunne se faren i sovjetkommunismen, fascismen og nazismen. Alle tre var i høj grad totalitære systemer der forstod kunsten at gribe masserne og benytte sig kynisk af et intuitivt kendskab til de arketypiske forestillinger. Derfor havde den eneste effektive udvej været at benytte de arketypiske forestillinger til det modsatte, det positive og konstruktive - ud fra dyb indsigt og nøgterne, demokratiske principper og mål, forstår sig. Man kan sagtens indvende mod Jung at han ikke selv kunne se faren i nazisternes leg med de arketypiske forestillinger, men man kan ikke komme uden om at den eneste måde at imødegå den slags risici er at være bedre til at bruge forestillingerne.



Derfor bliver det for mig den væsentligste anke mod Kulturkampens modernister, at de trods mange særdeles gode og positive ideer og hensigter totalt forsømte at beskæftige sig med det irrationelle og folkelige - og at de førte kamp og polemik mod enhver eksistentiel tanke og bevægelse der udgik fra eller havde forbindelse til irrationelle og religiøse forestillinger. Det blev altsammen bekæmpet som latterlig overtro og uvidenskabelighed samt bagstræb.

Dette betød at modernisterne dengang og deres forsvarere nu om dage som nævnt ikke havde mindste øje for de banebrydende tanker religionshistorieren Vilh. Grønbech gjorde sig om religion som dybeste føling med den hele virkelighed eller med hans dybdeborende opgør med hele den europæiske kulturånd der førte det højt besungne naturvidenskabelige og teknologiske fremskridt lige lukt i armene på de totalitære bevægelser og 2. verdenskrigs omfattende destruktivitet. Grundfejlen i den europæiske kultur var selve dualismen mellem ånd og natur. Sit kulturopgør formulerede Grønbech allerede så småt i 20'erne, men for alvor i den samling af artikler han i 1930 udgav under titlen 'Kampen om Mennesket' og det blev i 1940 fulgt op med bogen 'Kampen for en ny sjæl'. Her var der sandelig tale om at se al kultur som sammenhængende på allerdybeste vis, langt neden under rationelle principper eller målsætninger.

Men modernisterne forstod det ikke - og havde travlt med så meget andet. Hans Hertel og de øvrige bidragydere til 'København i en jazztid' forstår det åbenbart heller ikke. Derfor er vi i grunden lige vidt i vor tids kulturkamp eller værdidebat efter fremlæggelsen af denne iøvrigt spændende bog.

Det er på mange måde rystende at læse om 1920'ernes og 1930'ernes blindhed på afgørende områder. Men omvendt må det også konstateres at Poul Henningsen trods alt er en mand der lyser op i feltet. Det skyldes naturligvis ikke blot hans blændende begavelse og kreativitet, men navnlig hans ildhu og store frækhed.

Kulturradikalismen og jazztiden i København har efterladt sig et varigt og smukt minde i form af de mange karakteristiske funkis-bygninger der findes i byen (jf. nedennævnte guide). Men ellers er det frisindet - den sproglige, kropslige, seksuelle og moralske frigørelse - der står som den varige gevinst i kultur- og samfundslivet. Blot havde frisindet den store og beklagelige - på flere punkter fatale - bagside, at de kulturradikale i deres ensidige oplysningsiver forsømte den seriøse beskæftigelse med de irrationelle sider af tilværelsen, positive såvel som negative, og derfor hverken så faren fra alle sider af den udbredte ideologiske pest i Europa eller øjnede muligheden for en dyberegående konstruktiv, komplementær og sekulær helhedsrealisme.

Jan Jernewicz

PS - Egentlig var det tanken at følge den artikel op med en anden om den centrale figur Poul Henningsen, men da det er blevet oplyst, at der efter nytår kommer en bog om ham der skulle kaste nyt lys på ham, udskydes Jernesalts bedømmelse. Men det er tanken i løbet af efteråret at bringe en artikel om Georg Brandes på grundlag af Jørgen Knudsens biografi.



Henvisninger:    
Til toppen

København i en jazztid. (red. Jens Andersen. Politikens forlag og Golden Days. 2008)
Bidrag af: Pernille Stensgaard, Lars Handesten, Hans Bonde, Hanne Abildgaard, Jacob Steen Olsen, Christian Graugaard, Else Skjold, Bertel Krarup, Ning de Coninck-Smith og Hans Hertel.

Ideernes København - en guide til mellemkrigstidens byggeri.
Tekst af Martin E. O. Grunz. (Golden Days og Informations forlag. 2008)
En kortfattet, men fortrinlig guide til 20 karakteristiske bygningsværker i København i mellemkrigstiden (langt fra alle er funkis): Grundtvigs kirken, Storgården (Bispebjerg), Bakkehusene (NV), Genforeningspladsen, Nørrebro station, Hornbækhus (N), Den hvide Kødby, Københavns Politigård, Kontorhuset Vesterport, Hotel Astoria, Vægtergården, Daells Varehus (i dag hotel), Stærekassen, Overformynderiet, Skolen ved Sundet (S), Frimurerlogen, Radiohuset, Frederiksberg Svømmehal, Søndermarkens Krematoriumn og Kapel, Bellavista, Bellevue Teatret og Bellevubadet (Klampenborg).

Link til Golden Days in Copenhagen



Artikler på Jernesalt:

Georg Brandes og hans dybt inkonsistente radikalisme  (30.4.09.)
Paul Johnson
Humormennesket Storm P.
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik
Syndefaldsmyten
Kaj Munks 'Ordet' på Det kgl. Teater 2008
Begærets dunkle triumf på Arken  (23.9.08.)

Vilh. Grønbech
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
Konsistens-etikken



Artikler om Danmark
Artikler om Samfund
Artikler om Kunst
Artikler om Musik
Artikler om Litteratur
Artikler om Film
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
De psykiske grundprocesser



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal