Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - arkensurreal

ARTIKEL FRA JERNESALT - 23.9.08.


Begærets dunkle triumf på Arken

Som det blev påpeget i artiklen Funkis, frisind og fortrængning, så repræsenterede de moderne malere efter 1. verdenskrig generelt et brud med oliemaleriets illusionistiske univers og en åbning for billedet som håndgribelig genstand med sin egen indre værdi. Dette gjaldt også surrealismen, hvis formsprog i starten hovedsageligt var abstrakt. De surrealistiske kunstnere tog udgangspunkt i det ubevidstes manifestationer såsom drømme, fantasier og spontane associationer, og det skete overvejende på freudiansk vis, dvs med fokus på det seksuelle.

De centrale skikkelser i den danske surrealisme var Vilh. Bjerke Petersen (1909-57) og Wilh. Freddie (1909-95). Petersen udgav i 1934 en bog om surrealismen der var direkte inspireret af psykoanalytikeren Wilh. Reich der så en lige linje fra seksuelle hæmninger til totalitære samfundssystemer. Og Freddie var overbevist om at "underbevidstheden, drømmen, drifterne og instinktet er det eneste absolutte og uforanderlige i den menneskelige tilværelse".

Freddie vakte i 1937 opsigt med sin figur 'Sex-paralyseappeal', en buste af en kvinde på hvis isse en mørk, behandsket mandehånd hviler. En træramme fastholder hovedet som en skruetvinge, og et strangulerende reb er viklet om figurens hals. To tømte vinglas dingler fra rebet som vidnesbyrd om en munter aften på tomandshånd. Men på kvindens kind er malet et erigeret lem i retning mod hendes læber. - Værket var dengang så forargeligt at det blev politianmeldelt. Udstillingen blev lukket af politiet. Kunstneren fik 10 dage i spjældet - og tre af hans værker blev beslaglagt.

'Sex-paralyseappeal' er hovedgenstanden på Arkens aktuelle udstilling om surrealismen tillige med Salvador Dalis 'Hummertelefon' fra 1936. Her er en orangefarvet hummer lagt oven på telefonrøret på en gammeldags, men dengang moderne telefon med drejeskive i den hensigt at bryde illusionen om en livløs genstand eller ligefrem ophæve grænsen mellem virkelighed og fantasi. Resultatet er et 'surrealistisk objekt' der står i stærk kontrast til hverdagens almindelige objekter og dermed også til den samtidige funktionalisme og dennes rationelle tænkning og hensigter.

Den slags irrationelle objekter vrimler det naturligvis med i surrealismen. Og den dybere hensigt hermed blev formuleret af teoretikeren André Breton i det første surrealistiske manifest i 1924: "Jeg tror på at der i fremtiden vil ske en sammensmeltning af disse to tilstande der tilsyneladende er modsætninger, drøm og virkelighed, i en slags absolut virkelighed, en overvirkelighed, om man så må sige."

Breton var med til at arrangere den første internationale kubistisk-surrealistiske udstilling på Den Frie i København i 1935, og maleren Ejler Bille skrev i den anledning i tidsskriftet 'Linien': "Virkeligheden blev uvirkelig ved siden af dem [de udstillede billeder]. De var så overvældende - så overvirkelige i den overvældende livskraft der ligesom bruste ud af dem - at mit eget jeg, som det var, blegnede - og jeg for første gang begyndte at leve".

I denne vurdering røbes det ganske klart at surrealismen ikke kan reduceres til en kunstretning blandt andre der kan beskrives fyldestgørende ved hjælp af stilistiske begreber, men at den som Vilh. Bjerke understregede var et livssyn, og dette vil i Dorthe Rugaard Jørgensens snævre udlægning i Arkens udstillingskatalog sige "en kritisk optik, hvorigennem menneskets indre og ydre virkelighed kan erfares, udfoldes og forandres" og "et åbent blik og en legende praksis med en særlig sensibilitet over for irrationalitetens konstruktive potentiel til at fortrylle og forandre verden". Bjerke Petersen kaldte selv livssynet for revolutionært: "Det vedkender sig ingen love, men bryder al tradition. Det tillader al natur at leve og støtter ethvert krav herom".



Udstillingen på Arken rummer ialt 129 værker, nogenlunde ligeligt fordelt mellem danske og udenlandske kunstnerne, men det må betegnes som en oplagt svaghed at flere af de udenlandske værker virker ret perifere. Dali, Magritte og Miro er kun repræsenteret med hver to værker, andre mindre kendte med et eller to, Jean Arp med fire og kun Max Ernst med 16-18 værker der giver et dybere indtryk af manden, herunder en serie af hans frottage- eller 'gnide'-billeder fra 1926 med titlen 'Naturhistorie'. Disse værker er blot ikke særligt surrealistiske!

Det er de danske surrealister der dominerer udstillingen, med enkelte smagsprøver af Sonja Ferlov, Egil Jacobsen, Asger Jorn og Carl-Henning Petersen og andre fra deres tidlige faser, men 8 mere markante værker af Bille, 10 af Richard Mortensen, 12 af Vilhelm Freddie og 15 af Vilhelm Bjerke Petersen. Sidstnævnte betegner Dorthe Rugaard med rette som en ildsjæl i surrealismen. "Han var ikke en stor kunstner, men hans teoretiske og formidlende bidrag til den hjemlige dikussion om abstrakt kunst og surrealisme...... fik stor betydning for den danske modernisme", skriver hun.

Hun røber også at Bjerkes bog om surrealismen førte til brud med Bille og Mortensen, men ikke hvorfor. Deres hovedindvending var ellers at Bjerkes bog latterliggjorde fornuften og talte om drifternes uindskrænkede herredømme. Men Bille og Mortensen ville lige så lidt bekæmpe fornuften som de ville bekæmpe fantasien, for begge dimensioner var en del af menneskets væsen. For en kunstner i en kaotisk tid er fornuftsmæssig orientering og det analytiske arbejde en nødvendighed, selvom han ikke i skabelsesøjeblikket kan give sig i kast med at opløse og dissekere fantasien, lød deres fornuftige argument.

Det er væsentligt at fastholde denne kritik fra Liniens redaktører, fordi den forklarer, hvorfor de forlod surrealismen og fulgte andre, friere veje, mens teoretikeren Bjerke Petersen ligesom det franske forbillede, André Breton, blev dogmatiske ideologer.



Det surrealistiske objekt er ifølge Marie Laurberg én af de mest vidtrækkende og betydningsfulde af alle surrealismens eksperimentelle aktiviteter. Den fulde betydning af fænomenet kan efter hendes mening kun forstås hvis værkerne tænkes sammen med de teoretiske og kunstneriske eksperimenter med hverdagsgenstande som prægede samtidens internationale kunst. Hverdagens almindelige objekter blev et oplagt mål for æstetisk interesse, fordi grænsen mellem kunst og liv skulle udviskes.

Dali understregede selv i et essay i 1931 dette forhold med følgende forklaring: "Objektet selv og de fantasier dets funktioner kan sætte i gang, indebærer altid en ny og absolut ukendt serie af perversioner og, som resultat heraf, poetiske handlinger." Han betegnede sådanne værker som ‘ekstra-skulpturelle', men lagde på provokerende vis specifik vægt på 'perversionen', et fremmedord der nok her skal tages i bred betydning som fordrejelse af det gængse og 'korrekte'. "Opfattelsen af menneskets sande spirituelle natur vil", hævder han, "i tiltagende grad vise sig at være i overensstemmelse med dets evne til at pervertere tanken".

Hele tankegangen betyder at den normale, rationelle virkelighedsopfattelse blev et centralt angrebspunkt i surrealisternes søgen efter det forunderlige (le merveilleux) i hverdagen, dvs dens skjulte magi. Om sin Sex-analyseappeal sagde Freddie, at han ønskede at skabe en magisk seksuel ritus..... Og Dali selv stillede over for almindelige genstande som en gyngestol eller et stykke sæbe det spørgsmål om de tilhørte dagen eller natten, var faderlige eller moderlige, var incestuøse eller ej.

Derfor fik fetichismen relevans for surrealisterne. For Dali var fetichismen på alle måder at sammenligne med den kunstneriske skabelsesproces, skriver Laurberg. Og her stikker freudianismen tydeligt igennem. For ifølge Freud har fetichismen i høj grad noget med mandens fascination af den kvindelige anatomi at gøre. Eksempelvis i forbindelse med kvindehatte, herunder Fedora-hatten. Pulden ses af surrealisterne med en kønsåbning. Kvindekroppen er foruroligende og kan ikke mindst være forbundet med kastrationsangst. Men generelt bliver forestillingerne om kvindeligheden tvetydige.

Peter Brix Søndergaard gør i sin artikel i kataloget udtrykkeligt opmærksom på at forestillingen om det kvindelige i surrealismen kom til at spille en stor rolle som symbol på en priviligeret adgang til en 'andethed' i pagt med det ubevidste og drifterne. Kvinden mentes at have en mere intim forbindelse med drømmens irrationelle og ulogiske verden end manden og kom derved til at fungere som en slags muse for kunstnerne. Men også både barnekvinden og den destruktive, revolutionære kvinde hørte med i samlingen af kvindebilleder. - Generelt undgår man i det hele taget ikke at se surrealismen som en ensidig mandlig kunstart eller livsholdning. Langt de fleste surrealister var mænd.



En vigtig eksperimentel metode i surrealismen blev den såkaldte automatisme. Man søgte at nærme sig det ubevidste og bryde hul i den gængse, men snævre borgerlige virkelighed ved at give friløb til sprog- og billeddannelsen på samme måde som Freud i terapien gav sine klienter frit afløb for spontane associationer - uden for viljens og overjegets kontrol. Breton talte om 'psykisk ren automatisme' og den dyrkedes af surrealisterne både individuelt og kollektivt. På Arkens udstilling er vist eksempler på Asger Jorns og hans kollegers eksperimenter i denne retning. Men automatismen var kun en af flere eksperimentelle muligheder. Spontaniteten kan ikke i sig selv skabe kunst. Adgangen til de frie associationer - det Storm P. med et uforglemmeligt udtryk kaldte 'sammenlignende billedddannelser i ubevogtede øjeblikke' - er heller ikke som skabelsesakt på højde med følingen med de arketypiske forestillinger. Men de er unægteligt mere freudianske.

Freuds psykoanalyse spillede vitterligt en stor rolle for surrealisterne - og derfor gik flere af de danske kunstnere til studiekredse og terapi hos den danske forkæmper for psykoanalysen Sigurd Næsgaard. Men de blev ret hurtigt trætte af hans billedanalyser, fordi han ikke kunne se andet end seksualsymboler i værkerne. Det er det enhver idiot kan gøre, hvis han har læst Freuds 'Drømmetydning', men det fører bare ikke ret langt - og slet ikke til forståelse af den dybeste kunstneriske skabelsesproces.

Men det skal da nævnes at surrealisterne også på anden vis dyrkede spontaniteten som 'metode' for irrationel erkendelse. Richard Mortensen fortæller herom i et essay fra 1935: "Vi gik ud i skoven, på stranden, hvor ojekterne selv råbte til os. Vi samlede - uden at tænke nærmere over det, i umiddelbar glæde over naturens rigdom... Den andens valg var forbløffende, ens eget indlysende. Bagefter var der stille, vi havde intet andet at gøre end at undre os over tingenes kraft, deres karakter og umiddelbare dramatiske evne..." - Det er ganske sjovt at se fotos af situationen. Mortensen går rundt på stranden ved Ålsgårde iført lange benklæder, skjorte med lange ærmer og ærmeholder, slips og pibe. Der var stil over manden som der alle dage var over Freddie for slet ikke at tale om excentrikeren Dali.

Der var som bekendt også iscenesættelse over surrealisterne værk og adfærd. De ikke alene svælgede i de psykologiske mekanismer omkring det mystiske, irrationelle eller seksuelle. De iscenesatte bevidst deres kunst for at fremkalde impulserne hos andre, som Dorthe Rugaard skriver. Den surrealistiske udstilling i Paris i 1938 havde med hendes ord en udpræget teatralsk dimension. "De surrealistiske objekter var iscenesættelser, skabt med en bevidsthed om deres virkning på publikum", skriver hun. Og hun gør også opmærksom på at det især er gennem den sanselige dimension at surrealismens objekter kan fascinere i dag. Men selvom surrealisternes eksperimenter på grænsen til det virkelige stadig står som en vigtigt forudsætning for kunsten i dag, fortsætter hun, så opnåede de "aldrig at lade kunstens åbne mulighedsrum og hverdagens forudsigelighed opløse sig komplet i hinanden".



Ophævelsen af skellet mellem drøm og virkelighed var i realiteten en illusion, ganske enkelt fordi surrealisterne aldrig forstod Freud realitetsprincip. De ønskede lystprincippet bredt ud til hele den menneskelige tilværelse - som senere ungdomsoprøret i 1968 gjorde på inspiration fra filosoffen Herbert Marcuse. Grunden var naturligvis opfattelsen af kulturen som en byrde (Freud) eller det borgerlige samfund som repressivt (Marcuse), men drømmen er og bliver en utopisk forestilling om at vende tilbage til uskyldigheden, tilstanden før 'syndefaldet', altså før bevidstheden og hvad den fører med sig af tvivl, søgen, kritik - samt arbejde og kultur.

Alle kunstnere og alle musiske mennesker véd naturligvis af erfaring at det altid er muligt for voksne, bevidste mennesker at få direkte kontakt med skabelsens kilder i det personligt og kollektivt ubevidste ved helt konkret at suspendere de psykiske sekundærprocesser. Der er ingen kunst, ingen musik, ingen religion og ingen mening i verden uden denne kontakt eller denne suspension. Men mennesket kan ikke permanent leve på denne kontakt eller på de primærprocesser der uafbrudt giver frit løb for impulserne og intuitionerne eller 'åbenbaringerne'. Mennesket er nødt til at have en stabil og forståelig sædvanevirkelighed som basis for fællesskabet og samfundet.

Derfor bliver såvel drømmen om et fuldkomment (kommunistisk) samfund og den i det 'borgerlige' eller 'civile' samfund hertil hørende drøm om revolution en utopi. Den kan inspirere både kunsten, religionen og de politiske ideologier, men den kan ikke virkeliggøres uden at samfundet og kulturen bryder sammen. Al surrealismes pointering af selve det fænomen navnet bogstaveligt angiver, nemlig det 'overvirkelige', er mistænkelig. At virkeligheden med Billes udtryk bliver 'uvirkelig' ved synet af surrealismens værker er forståeligt, ligesom hans snak om den overvældende livskraft der bruste ud af værkerne kunne forekomme 'overvirkelig'. Men virkeligheden ændrer man ikke med sådanne tanker. Den er trods alt for robust eller bastant i forhold til de psykiske fænomener - hvad enten man vil tro det eller ej.



Surrealisternes stærke fokusering på det seksuelle er allerede fremhævet. Men det skal nævnes, at den unge Ejler Bille også her lod sig forføre. Han taler i 'Linien' om Dali som 'liderlighedens apotheose' og 'pornografiens salme'. Ja, for at det ikke skal være løgn forsætter han med udtryk som 'en opkastning', 'en verdensfryd', 'en gammeljomfrus død', 'en mands hemmelige glæde'..... - Dorthe Rugaard skriver at Billes ordforråd afslører at han er fortrolig med den internationale surrealismes intellektuelle begrebsverden, litterære sprogbrug og visuelle udtryksformer. Og hun samler sin vurdering i disse i virkeligheden ubarmhjertige, men præcise ord: "Seksualdrift og erotisme - både af den vitalistiske og den sadistiske slags - er den suppe, hvori subjektiv myte og metamorfosisk natur, hverdagsfragmenter, opløste former, tilfældigheder og fordoblinger koger sammen til en forunderlig og delirisk ret, der skal vække de slumrende instinkter og sanser på bunden af menneskets sjæledyb".

Men, ærligt talt, udstillingen lever ikke op til ordene. 'Begærets triumf' er i mine øjne faktisk ikke så lidt af en falsk varebetegnelse for udstillingen, for begæret genfindes nok, men det triumferer bestemt kun i nogle ganske få værker, herunder de to allerede fremhævede figurer af Dali og Freddie.

Marie Laurberg hævder ganske vist at de surrealistiske objekter i kunstnernes selvforståelse var "udtryk for kunstnerens eget begær og for de ubevidste drifter som var beskrevet i Freuds psykoanalytiskes teorier". Men hun indrømmer, at "de surrealistiske objekters særlige æstetiske gennemslagskraft i mindst lige så høj grad har at gøre med de følelser og fantasier de stadigt formår at vække hos betragteren". Andetsteds bestemmer hun de fundne objekter som "modsvar på kunstnerens begær". For Breton var de objekter han således fandt på loppemarkedet "intet mindre end det ubevidste begærs manifestationer i den ydre, materielle virkelighed".

Problemet er, at det altsammen ikke kommer særligt tydeligt frem i de værker der udstilles. Tværtimod leder udstillingen næsten uundgåeligt til den konklusion at surrealismen ikke indfriede hvad den lagde op til. Den var mere ideologi end kunst, mere intellektuel teoretiseren (og politisk kamp) end kunstnerisk skaben og eksistentielt indblik. For de danske kunstneres vedkommende forstår man derfor til fulde, at surrealismen - som Rugaard påpeger - allerede kulminerede i 1930'erne. Cobra (1948-51) tog over efter krigen og kan for så vidt angår dyrkelsen af det spontane ses som en slags videreudvikling. Men først og fremmest var den fadermordet på surrealismen!



Undtagelsen i dansk surrealisme blev Vilh. Freddie der var den eneste danske surrealist der kunne holde gejsten oppe i årtier, omend også han gik nye veje. Han deltog i en international surrealistudstilling i Paris i 1947. Derefter fulgte hvad han kaldte en 'esoterisk' periode (1947-54) og bagefter en mere selvstændig, ekspressiv kunst. Men han forblev en provokerende selviscenesætter.

Salvador Dali må i den internationale sammenhæng betragtes som den helt store skaber, provokatør og excentriker med et uudtømmeligt væld af idéer og udførte værker i alle mulige medier. I hver en henseende en skør kugle der bevidst spillede på sin forstillelse. Han forblev surrealist til det sidste, men blev smidt ud af surrealistbevægelsen i 1938 på grund af sin utilslørede hyldest til Franco-regimet. I 1940 flyttede han til USA hvor han fik succes som designer. Omkring 1950 konverterede han til katolicismen og begyndte at male religiøse motiver, herunder en lang række enestående gammeltestamentlige litografier, der i mine øjne - så mærkeligt det end kan lyde - er på højde med Chagalls. Men Dalis værker afspejlede også interesse for både atomfysik og holografi. Har man ikke set de store permanente udstillinger af hans værker i Paris eller London (eller Spanien og USA), så har man ikke oplevet spændvidden i hans værk. Men store udstillinger har dog været vist på Louisiana og Arken.

Dalis storhedsvanvid og den hermed forbundne systematiske selviscenesættelse kan ikke bestrides. Men ironi savnede han ikke. Han var den første til at understrege, at det i hans tilfælde ikke var til at afgøre hvad der var genuin kunst og hvad der var forstillelse.

Om det så var hans 'metode' er den fuld af ironi. Han kaldte den 'paranoisk-kritisk', og definerede den som "en spontan metode til irrationel erkendelse, baseret på en kritisk fortolkende sammenstilling af deliriumsfænomener". Og vel at mærke var metoden aktiv til forskel fra den passive automatisme. Det kritisk fortolkende, bevidste element var afgørende.



Dali eksperimenterede også med film, og han lavede allerede i 1928 'En andalusisk Hund' sammen med vennen Luis Bunuel, der dengang blev inddraget i Bretons surrealistiske bevægelse. Den andalusiske hund blev ifølge Bunuel til ved mødet mellem to drømme: "Dali havde inviteret mig et par dage til Figueras, og det første, jeg gjorde, da jeg nåede frem, var at fortælle ham en drøm, jeg havde haft kort forinden: en flosset sky, der skærer månen over i to, og et barbérblad, der skærer sig ned gennem et øje. Han fortale, at han den foregående nat havde drømt om en hånd, hvorpå det vrimlede med myrer. Og tilføjede: Hvorfor laver vi ikke en film ud af det?...". Det gjorde de så: "Vi skrev drejebogen i Figueras på mindre end en uge. Grundprincippet, var vi enige om, skulle være afvisningen af enhver idé, ethvert billede der lagde op til en rationel, psykologisk fortolkning. Det irrationelles døre skulle stå vidt åbne, filmen skulle ene og alene bestå af billeder, hvis styrke havde slået os, uden at vi spurgte hvorfor."

Det sidste er væsentligt for Bunuel, ja, dybest set for al god billedkunst. Og det forklarer hvorfor Bunuel afviste enhver påstand om at hans film var symbolske og så at sige skulle bestå af lutter freudianske sexsymboler. Det gjorde de ikke, for Bunuel tænkte ikke i teoretiske symboler, men i stærke eller intense billeder.



Det er også værd at notere, at Bunuel på sine gamle dage, da han skrev erindringsbogen 'Mit sidste suk' let kunne se hvor svag surrealismen var over for den historiske virkeligheds uberegnelig og hele tiden fornyede styrke: "Vi blev ædt op af drømme så store som verden selv. Vi var ingenting - kun en lille kreds af næsvise intellektuelle, der sad på café og redigerede et tidsskrift. En håndfuld idealister, der hurtigt kom til kort, når der skulle handles direkte og voldeligt", skriver han.

Men Bunuel forstod også den afgørende inspiration: "Alligevel sidder der stadig noget tilbage i mig af de lidt over tre år, jeg tilbragte i surrealisternes opløftede og tøjlesløse selskab. Først og fremmest, at den vej mod menneskets dybereliggende kræfter, som jeg godt vidste fandtes, og som jeg ønskede at betræde, blev banet. Det irrationelle og dunkle, alle de impulser som kom fra min personligheds dyb, blev kaldt frem i lyset - og for første gang i mit liv og med en sådan styrke, en sådan direkthed, akkompagneret af en så sjælden frækhed og parathed til at prøve grænser af, en sådan vild stædighed i kampen mod alt det vi følte true, at jeg aldrig senere har kunne eller villet fornægte det...."

Desuden fik surrealismen Bunuel til at "opdage en barsk indre konflikt mellem på den ene side alle de moralske principper som kom udefra og på den anden side min personlige moral, den moral som fødtes i mit indre og voksede ud af de erfaringer mit liv gav mig. Jeg havde aldrig før jeg kom ind i den surrealistiske gruppe, forestillet mig, at en sådan konflikt kunne opstå i mig. I dag anser jeg en sådan konflikt for uundværlig i ethvert liv". - "Derfor", forsætter han, "er disse års væsentligste lære for mig heller ikke først og fremmest alle de kunstneriske oplevelser eller den tilslibning af min smag og min tanke som de også bragte, men derimod kravet om en klar og ubøjelig moral, et krav jeg i medgang som i modgang har forsøgt at leve op til lige siden...".

Jeg har taget disse citater med ikke blot af dyb interesse for Luis Bunuel, men også for at demonstrere svagheden ved surrealismen og den udstilling Arken har stillet på benene om perioden. Udstillingen viser som sagt nok en form for begær, men først og fremmest "begærets dunkle mål" som Bunuel kaldte en af sine sidste og mest underfundige film.

Jan Jernewicz



Henvisninger:

Link til Arken, Museum for moderne kunst
Link til Salvador Dali Fonden, Spanien
Link til Dali-museet, Montmartre, Paris
Link til Permanent Dali-udstilling i London

Katalog til udstillingen 'Begærets triumf - dansk og international surrealisme' (Arken. Sept. 2008)
Katalog til udstillingen 'Heerup - Tro, håb og kærlighed' (Arken febr. 2003)
Richard Mortensen. Maleri 1929-93 (Statens Museum for Kunst. 1994)
Linien 1934-39 - Tidsskrift for surrealistisk kunstnersammenslutning (Esjerg Kunstmuseum. 1984)
Vilh. Bjerke Petersen: Symboler i abstrakt kunst. 1933 (Silkeborg Kunstmuseum 1974)
Bjerke Petersen. En Retrospektiv udstilling. (Silkeborg Kunstmuseum. marts 1986)
André Breton: De surrealistiske manifester. (Gyldendal 1972)
Robert Descarnes/Gilles Néret: Salvador Dali 1904-89 (Taschen Verlag. 1997, 782 sider)

Desuden udstillingskatalogerne:
'Salvador Dali' (Arken, sept. 1999)
'Dali' (Louisiana,dec. 1989)
'Salvador Dali' (Louisiana, okt. 1979)
'Joan Miró' (Louisiana, sept 1998)
'Joan Miro' (Louisiana, nov. 1979)
'René Magritte (Louisiana, okt. 1983)

Film af Luis Bunuel og Salvador Dali: 'En andalusisk Hund'. (1928)
Luis Bunuel: Mit sidste suk (med afsnit om 'En andalusisk Hund') (Forum. 1983)



Artikler på Jernesalt om kunst:

Funkis, frisind og fortrængning  (17.9.08.)
Romantikken ifølge Rüdiger Safranski  (23.04.08.)
Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik

Sigmund Freud  (kort karakteristik)
Luis Bunuel  (kort karakteristik)
Bunuels dogmefilm "Mælkevejen"
Bunuels 'Begærets dunkle mål'
Ungdomsoprøret i 1968
'Syndefaldet'
Storm P.

William Blake's univers  (Essay - 05.02.03-)
Chagall - en enestående mytisk kunstner  (11.11.05.)
Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle  (22.9.06.)

Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden  (12.9.07.)
Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden  (22.11.07)
Jorn på Arken  (15.10.02.



Artikler om Samfund
Artikler om Kunst
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal