Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - fassbinder

ARTIKEL FRA JERNESALT - 31.7.05.


Rainer Werner Fassbinder

Filmskaberen mellem utopi og destruktivitet

Indledning
Filmene
Vurdering
Henvisninger



Indledning   
Til toppen    Næste

Det er treogtyve år siden Rainer Werner Fassbinder døde, kun 37 år gammel, og hans fødsel i 1945 er blevet fejret sammen med 60-året for Anden Verdenskrig afslutning, bl.a. ved forevisninger af hans film på Cinemateket, foredrag på Goethe-instituttet samt udgivelse af vennen, forfatteren og filmkunstneren Christian Braad Thomsens reviderede og udvidede biografi.

Men Fassbinder er også aktuel i forbindelse med terrorismens problematik, fordi han tog klart stilling til terrorismen i den vesttyske udgave - og simpelthen måtte gøre det, eftersom han personligt var dybt splittet mellem utopiske forestillinger om det ideelle samfund og destruktive tendenser som reaktion på sine frustrationer.

Fassbinder fravalgte såvel terrorismen som den voldeligt revolutionære omformning af samfundet, fordi han var klar over at vold ikke fjerner de dybere årsager til undertrykkelse, men tværtimod kun bekræfter dem og giver dem nye udfoldelsesmuligheder. Til gengæld var han ude af stand til at løse sin personlige splittelse på anden måde end gennem den kunstneriske skabelse. Og det er da langt at foretrække fremfor stupid ødelæggelse med bomber, ikke mindst når resultatet ligger på så højt et niveau. Men på sin vis slog destruktiviteten igennem alligevel, nemlig i en voldsom aggressivitet imod de mennesker han arbejdede sammen med i filmene og - allerværst - i en arbejdsgalskab og et produktionstempo der endte med at tage livet af ham i ung alder, på det sidste forstærket af en ulyksalig kombination af kokain og sovemidler samt en besynderlig dødsdyrkelse.

Til anskueliggørelse af arbejdsgalskaben skal blot nævnes at Fassbinder på de tretten år fra han debuterede som 24-årig til han døde som 37-årig nåede at lave 33 spillefilm og fire tv-serier i 23 afsnit, hvortil kom instruktion af 30 teaterstykker. I årene 1969-70 blev det til ikke mindre end ti produktioner!

Alt dette gennemgås glimrende i Braad Thomsens bog, der sammen med gensynet med nogle af Fassbinders film er grundlaget for denne artikel. Braad Thomsens værk er en meget personlig sag der umiskendeligt røber forfatterens store fortrolighed med Fassbinders produktion, levnedsløb og kolleger, men også hans dybe påvirkning af manden. Ikke blot var visse af Fassbinders film store æstetiske åbenbaringer for Braad Thomsen, men produktionen som helhed også så central i sin tematik for dennes egen menneskelige og politiske udvikling, at han er i stand til at føre sine læsere ind til den revolutionære utopis allerømmeste punkter.



Fassbinder voksede med sine egne ord op i et halvt kaotisk hjem som 'temmelig forældreløs'. Hjemmet i München var i de første seks år en storfamilie, bestående af hans far og mor og utallige flygtninge af faderens familie fra Øst-Tyskland. Forældrene blev skilt da Rainer var seks. Storfamilien forsvandt. Rainer blev stort set overladt til sin egen skæbne, hvilket ville sige til tilfældig skolegang samt biografernes underholdning. Da moderen fandt en ny mand, endte Rainer på kostskole, hvorfra han flygtede - for at opsøge faderen i Köln. Her ernærede han sig som trækkerdreng, skrev hede kærlighedsdigte til faderens kone - forsøgte endog under et opgør at slå faderen ihjel, i bedste Ødipus-stil. Ikke desto mindre savnede han livet igennem anerkendelse fra faderen.

Fassbinder havde en livslang drøm om at filme Sigmund Freuds dybt problematiske bog om 'Manden Moses og læren om én Gud'. Den uholdbare teori går ud på at Moses i virkeligheden var to forskellige personer: en der afviste monoteismen og en der forsvarede den. Dobbeltheden tiltalte Fassbinder. På den ene side savnede han den autoritet der fører til dannelse af et stærkt overjeg, på den anden side havde han erfaringer fra storfamilien med at kunne se fordelen ved at have mulighed for selv at vælge sine guder.



Optaget på filmskole blev Fassbinder ikke, men han udfoldede sig på Horst Söhnleins Action-Theater i München, hvor også Andreas Baader var hyppig gæst. Da Söhnlein opdagede at Fassbinder havde et forhold til hans kone, Ursula Strätz, gik han fuldstændigt amok og smadrede teatret. Bagefter tog han sammen med Andreas Baader og Gudrun Ensslin til Frankfurt hvor de om natten gennemførte den ildspåsættelse i to varehuse der markerede det tyske ungdomsoprørs overgang fra demonstrationer til vold og terrorisme. Selvom Söhnlein betegnede sin ødelæggelse af Action-teatret som 'politisk' - det var ikke et jalousidrama, men et opgør med 'den falske bevidsthed' der var det værste ungdomsoprørerne vidste - så gennemskuede Fassbinder manøvren. Terrorismen udsprang af diffuse private frustrationer og var til syvende og sidst en styrkelse af det samfund den var vendt imod.

Denne dyberegående opfattelse ligger til grund for Fassbinders film Mutter Küsters Himmelfart 1975 og Den tredje generation 1979, men den var ilde set af venstrefløjen. For denne krævede entydig stillingtagen. Og det gjorde naturligvis ikke sagen bedre at Fassbinder i en diskussion om den førstnævnte film betegnede alle venstreorienterede som idioter.



Filmene   
Til toppen    Næste

Debutfilmen Kærligheden er koldere end døden fra 1969 blev en fiasko på Berlinfestivalen, men det rokkede ikke Fassbinder. Han var sikker på sig selv. Han satsede ikke på at tilfredsstille kritikerne eller publikum ved at spille på følelser og identifikationer via følelser. Han lavede tværtimod film imod følelserne og udbytningen af følelserne. For han mente ikke at de følelser vi bilder os ind at have er vore egentlige følelser, men blot en måde at fungere rutinemæssigt på i samfundet. Filmen handler om kommunikationsmanglen som et resultat af personernes udelukkelse fra meningsfuld sammenhæng med andre mennesker.

Den amerikanske soldat viser tydeligt Fassbinders grundopfattelse: vold er udtryk for en kærlighedsfølelse der ikke har mulighed for at manifestere sig på anden vis. Politi og gangstere er af samme skuffe.

I Amok knyttes volden til et hverdagsmiljø alle kender. Når menneskets livsmuligheder indsnævres i tom rutine, kontaktforsøgene kvæles i mekaniske berøringer, og når arbejdsevnen spærres inde i et kontors kværnende maskine, bliver den pludselige voldsaktion et sidste desperat udtryk for undertrykte behov der aldrig helt kan kues.

Oprøret i Niklaushausen er en hyldest til alle revolutionære strømninger i fortid og nutid, men samtidigt en advarsel mod at tro at man kan lave om på samfundet i løbet af nul komma fem. Denne længsel efter at kunne tro på utopien kommer hos Fassbinder hele tiden i konflikt med hans nøgterne realitetssans og hans viden om dagligdagens betingelser.



Da Fassbinder var 26, skete et kvantespring i hans udvikling i kraft af mødet i Schweiz med den amerikanske filminstruktør Douglas Sirk og hans film. Han udviklede sig fra avantgarde-kunstner til mere folkelig kunstner uden at gå kunstnerisk på kompromis.

Frugthandlerens fire årstider behandler den borgerlige families problematik som Fassbinder ser den. Frugthandleren reagerer på den sociale undertrykkelse ved at ydmyge sin kone, der igen lader sine frustrationer gå ud over datteren.

Petra von Kants bitre tårer om en selvstændig, men splittet modeskaber viser umuligheden af at ændre på kønsrollemønstret, så længe bevidstheden er et produkt af de samfundsforhold der ønskes ændret. Efter sit store nederlag i forholdet til den robuste og pragmatiske elskerinde Karin, der forlader hende, kommer Petra til den konklusion at man må lære at elske uden at kræve. Det sker i et vigtigt ordskifte med moderen der ser ordene som udtryk for hendes kristne tro. Det er bemærkelsesværdigt at Fasbinder trækker dette frem. Han er ellers ikke positiv over for kristendommen. Og han drager heller ikke i det lange løb den fulde slutning af indsigten.



Angst æder sjæle op er om muligt endnu mere aktuel i dag end da den kom frem i 1974, fordi den handler om fremmedarbejderproblematikken i form af et forhold mellem en jævn borgerlig tysk abejderkvinde og en muslimsk gæsterarbejder. Jo mere den kvindelige hovedpersons småborgerlige venner genoptager hende i fællesskabet, jo mee isolerer hun sig i realiteten fra sin Ali. Fassbinder synes at ville sige, at den måde vi har valgt at indrette os på i samfundet, spærrer os inde i moralnormer og arbejdsvilkår der modarbejder det bedste i os.

Effi Briest handler om en kvinde hvis liv er stivnet i tom form, forstærket i filmen gennem personernes neddæmpede og næsten følelsesforladte spillestil.

Filmen virkede stærkt provokerende i den igangværende kønsrolledebat i 1975. Feministerne forlangte forbilleder i form af frigjorte kvinder, men Fassbinder betragtede forbilleder som et gammeldags autoritært begreb der ikke kan bruges i frigørelsesprocessen. Her må man også frigøre sig fra forbilleder - og finde sig selv.

I Martha understreger Fassbinder opdragelsens betydning for al udvikling. Undertrykkelse af livslysten foregår i barndommen - og afhængighed af forældrene umuliggør frigørelse og selvstændighed

Mutter Küsters himmelfart er ifølge Braad Thomsen på én gang et højepunkt i Fassbinders produktion og starten på en alvorlig krise. Den er en politisk nulpunktsfilm om Tyskland 1975. Den yderste konsekvens af det desillusionerede syn Fassbinder tidligt anlagde på muligheden for at forbedre samfundet. Salon-kommunisterne og venstre-ekstremisterne ligner det borgerlige samfunds repræsentanter ved at være stivnet i klicheer og fastlåste positioner. De såkaldte samfundsoprørere opfører sig lige så afstumpet som det samfund de vil gøre oprør imod.

Til Fassbinders krise kom også at han efter opsætningen af teaterstykket Affald, Byen og døden blev udsat for voldsomme beskyldninger for antisemitisme. Stykket viser forskellen mellem hvad man er og hvad man siger eller gør. Men stykkets hovedperson, Den rige Jøde, formår ikke at sprænge samfundsstrukturen med sin kærlighed. Også den er koldere end døden. Men i 1975 gik det ikke an i Tyskland at vise en rig jøde på scenen i et stykke hvor han kommer til kort. Frankfurter Allgemenine Zeitungs chefredaktør, selveste Joachim Fest, gik til angreb, og den jødiske menighed i Frankfurt fik standset forestilingen.

Fassbinder reagerede ved at lave en film om en kunstner i krise, Satans yngel. Filmen handler om arbejdsgalskab, om at søge sin identitet og skaffe sig kompensation for normale følelser gennem arbejdet, men den reducerer også alle menneskelige relationer til sadomasochistiske forhold.



Fassbinders personlige identitetskrise søger han selv forklaret ved at undersøge det menneskelige klima i Tysklands mest skæbnesvangre år i 1920'erne, fordi han finder ligheder med 1960'ernes sociale og kunstneriske eksperimenter og nye livsformer og den efterfølgende krise.

Bolwieser om den småborgerlige tjenestemand og hans kone demonstrerer Fassbinders urokkelige tro på at enhver rolle-tænkning fører til et identitetstab, og at menneskene har skabt sig et samfund af roller der simpelthen knuser deres identitet.

Den desperate mand handler om spaltet identitet. Hovedpersonens utopi er en kunstnerisk utopi og dermed Fassbinders egen. Det er drømmen om at forsvinde fra det ydre, socialt skabte vanvid, ind i et indre eksil.

Tv-serien Berliner Alexanderplatz efter Döblins roman fra 1929 er væsentlig i Fassbinders produktion, fordi romanen har spillet den allerstørste rolle i hans udvikling. Hovedpersonen Franz Biberkopf har nogle store krav og forventninger til virkeligheden, men får dem ikke indfriet. Og det skyldes ifølge Döblin og Fassbinder at virkeligheden er indrettet på undertrykkelse af menneskene lige fra barndommen. Personerne i filmen er så ødelagte af undertrykkelsen at de ikke kan udnytte de muligheder som ligger i dem. De bliver i stedet hinandens fangevogtere og bødler.



Episode-filmen Tyskland i efteråret er Alexander Kluges, Volker Schöndorffs og Fassbinders tre adskilte kommentarer til situationen i Forbundsrepublikken efteråret 1977, da arbejdsgiverformanden Hans-Martin Schleyer bortføres og myrdes af terrorister, og hvor terroristerne Andreas Baader, Gudrun Enslin og Jan-Carl Raspe begår selvmord i fængslet i Stammheim.

Fassbinders bidrag bliver særligt stærkt, ja, med Braad Thomsens ord hudløst, fordi han gør op med sin samlever Armin Meier og sin mor Lilo Pempeit netop i en diskussion om terroristerne og demokratiets reaktioner mod dem. Fassbinder er imod terrorismen, men forstår den og fastholder at demokratiet netop i krisesituationer skal stå sin prøve ved ikke at reagere terroristisk. Filmen afslører at terroristernes desperation er Fassbinders egen. Hans afvisning af Meier fører kort efter til dennes selvmord - og han selv nærmer sig også en for hurtig afslutning. - Den følgende film I et år med tretten måner er Fassbinders reaktion på Meiers selvmord. Den er totalt blottet for håb.

Den tredje generation handler direkte om terrorismen, og sidestiller kapitalisten med terroristerne i deres umulige utopiske forestillinger. Men dens pointe er så at sige, at det er muligt på æstetisk plan at vise at overlevelsen inden for det eksisterende samfunds rammer er lige så umulig som at skabe et nyt samfund. Braad Thomsen påstår uden at blinke med øjnene, at denne kunstneriske formvilje ikke har det mindste med eskapisme at gøre, men er fuldt på niveau med den gængse virkelighed. Han henviser bl.a. til at Fassbinders eget synspunkt er lagt i munden på filmens kapitalist, computer-forhandleren Lurtz, der på et tidspunkt siger, at løgnen gemmes 25 gange i sekundet i filmen, dvs i hvert eneste billede. "Og fordi alt er løgn er det dermed også sandheden." Men det er da en argumentation kun folk kan tro på der mener det udelukket at skelne løgn fra sandhed.

Det er rigtigt at Fassbinder ved bl.a. at lade kapitalisten formulere begrundelsen for at lave en så depressiv film - endda ganske dristigt - demonstrerer hvor flydende grænserne er mellem venner og fjender, mellem orden og terror - og mellem film og virkelighed. Men grænserne er der ikke desto mindre - og det er katastrofalt at se bort fra det. Det ligner i allerhøjeste grad flugt fra virkeligheden og kravet om indre konsistens i opfattelsen.



Fassbinder tillod sig fortsat at kritisere kvinderne, fordi også de er så dybt mærkede af det samfund de vil gøre oprør imod, at de i vid udstrækning gentager undertrykkelsens mekanismer i deres oprør. Hans kvindefilm (film om kvinder og med store kvinderoller) var vanskelige at sluge for rødstrømperne.

Maria Brauns ægteskab (med Hann Schygulla) er splittet mellem sine følelser for den savnede ægtemand hun i 1945 tror faldet på Østfronten og sin praktiske sans for dagen og vejen. Hun er med Braad Thomsens ord ligefrem den pragmatiske socialdemokrat der godt kan leve med utopiens stadige udsættelse og ikke har noget imod at suspendere sit følelseliv til bedre tider. Men det går galt alligevel.

Lola (med Barbara Schukowa) er for en gangs skyld en komedie om korruption på alle ledder i samfundet, hos boligspekulanten, borgmesteren, politichefen, byrådsmedlemmerne, den oprørske fredsforkæmper og den udefra kommende, i starten idealistisk indstillede nye byggekomssionsformand, der falder i grøften som en anden professor Unrat i 'Die blaue Engel'.

Men frem for at drømme om det umulige, nemlig at afskaffe det system der indebærer at nogle profiterer på andre, så realiserer personerne det mulige, hvor alle profiterer på alle, forklarer Braad Thomsen, og røber jo dermed at han har utopi til fælles med Fassbinder.

Veronikas Voss' længsel går et skridt videre, fordi den forbinder tilpasningen til det borgerlige samfund med narkomani, endda i samfundets mest respektable kredse. Hovedpersonen ser i filmens første scene en af sine gamle film fra dengang hun var feteret stjerne, og hvor hun spiller en narkoman der har solgt sin sjæl til djævelen. Filmen i filmen er altså nu blevet virkelighed. Og den blev et halvt år senere til dødelig virkelighed for Fassbinder selv, som Braad Thomsen lakonisk noterer.

Hele filmen er gennemsyret af dødslængsel, men vel at mærke deler Fassbinder ikke Freuds teori om en selvstændig dødsdrift ved siden af libido-driften. Dødsdriften er derimod et produkt af invalideret libido, men den forstærkes hos Fassbinder af den fuldstændigt utopiske tro på at døden så at sige kan blive den definitive kunstneriske oplevelse, den totale sammensmeltning af film og virkelighed.



Fassbinders sidste film Querelle, som han ikke nåede selv at gøre helt færdig, er så totalt distanceskabende at den bliver direkte frastrødende. Mordet æsteticeres, så det gøres til en vej til heling. Det gøres sammenligneligt med samlejet, dog med den væsentlige forskel at samlejet er en midlertidig befrielse, mens døden er den definitive. Ja, morderen opfattes som en potentiel Jesus-skikkelse.

Hverken Braad Thomsen eller Fassbinder selv er blinde for at hele problematikken kan virke fascistisk. Fassbinder indrømmer i sit allersidste interview at enhver tænkelig utopi naturligvis i sig rummer faren for fascistoide momenter. Filmen har da også for Braad Thomsen karakter af én lang kamp fra Fassbinders side for at forsone sig med døden.



Vurdering   
Til toppen    Næste

Som det fremgår holdt Rainer Werner Fassbinder sig i live ved at arbejde som en besat på et projekt der havde som mål at sætte ham ud over virkelighedens og samfundets absolutte ufuldkommenhed og give ham en slags fred i selve den kunstneriske skaben. Han vedkendte sig at arbejdslidenskaben var af neurotisk art, men han greb aldrig for alvor fat om denne neurose. For han var overbevist om at alle mennesker er neurotiske, fordi det uforanderlige samfund er som det er og skaber neurotikere.

Fassbinders geni som filmskaber kan der ikke rokkes ved. Han tyraniserede sine omgivelser, inklusive sine skuespillere, men de lærte utroligt meget af ham, og de udfoldede sig, fordi han skabte en speciel atmosfære under optagelserne der begunstigede deres udfoldelse.

Æstetisk set var Fassbinder også nyskabende. Han udnyttede det tyske sprog musikalsk, han tillod sig en tydelighed og langsomhed i gestikulation, tale, kamerabevægelse og klipning som var særegen.

Og politisk, moralsk og kulturelt skånede han ingen af sine samtidige for nærgående analyser om centrale eksistensproblemer.

Men han blev aldrig voksen.



En sådan påstand kan tages som et positivt udtryk i den forstand, at kreativitet forudsætter en barnlig lyst til leg og eksperimenteren, men det bliver negativt, når barnet fastholder en utopisk forestilling om at den paradisiske uskyldighedstilstand skal og kan vare ved.

Braad Thomsen påstår af Fassbinder havde tilstrækkelig indsigt i voksenverdenen til at han kunne tage den beslutning ikke at blive voksen, "fordi han samtidig var mere voksen end de fleste". Men det er den slags argumenter der ophæver sig selv, fordi ordet "voksen" her gives to forskelige betydninger, en der går på indsigten og en der går på ansvarligheden. Men hvis disse to betydninger ikke følges ad, er der ikke reelt tale om modenhed.

En beslutning om ikke at blive voksen - som den fx findes hos Oskar i 'Bliktrommen' eller hos piger med anorexi - spærrer kun for ansvarligheden og dermed også for den indre konsistens. Kommer man derfor i puberteten til det resultat at den almindelige voksenverden er så forfærdelig at man med alle kræfter må modsætte sig at træde ind i den, så hænger man virkelig på den, for så havner man i galskaben, sygdommen, desperationen, det blinde oprør eller i værste fald i den kyniske terrorisme.

Fejlen er ikke at man finder det eksisterende samfund ufuldkomment - det er det jo, og det kan ikke være anderledes - men at man tror man for evigt kan bevare uskyldighedstilstanden og ansvarfriheden fra barndommens tid i stedet for at påtage sig 'syndefaldets' fulde konsekvenser.

Problemet er naturligvis at man i sidste fald tvinges til at acceptere urokkelige sociale og psykologiske spilleregler på samme måde som man må acceptere de fysiske love, hvis man vil overleve. Men en sådan accept indebærer ikke nødvendigvis at man opgiver kreativiteten, følelserne, oplevelsen af fylde, mening og sammenhæng, men at man accepterer at de ikke er permanente tilstande.



Hele hemmeligheden ligger i at man forstår forskellen mellem de psykiske primærprocesser og de psykiske sekundærprocesser, og altså forstår, at det er de første der giver meningen, fylden og kreativiteten, men de sidste der giver muligheden for en stadig finere tilpasning til den urokkelige virkelighed. Man har ikke realitetssans, hvis man fornægter sekundærprocesserne, men omvendt gælder sandelig også at man mister kreativiteten og fylden, hvis man fornægter primærprocesserne.

Den udbredte fejl hos mange mennesker i pubertetsårene er at de tror der skal vælges mellem disse to slags grundprocesser. Og den samme fejl begås af folk der ender som fundamentalister og klynger sig til absolutte sandheder og autoriteter. Det frie menneske behøver hverken absolutte sandheder eller autoriteter, men forstår komplementariteten mellem det åndelige og det timelige (mellem evighed og dagligdag), og kan ovenikøbet gennem humorens udvikling nå en høj grad af forsoning med virkelighedens faktiske ufuldkommenhed.

Af nøjagtigt samme grund er den voldeligt revolutionære ændring af samfundet ikke blot en helt igennem skadelig utopisk forestilling, men et tegn på manglende indsigt. Den forhindrer den indre konsistens - kravet om at sørge for overvægt af det gode i livet på de vilkår som den almindelige menneskelige eksistens nu engang giver.

Og endnu værre er naturligvis terrorismen, der ikke alene forhindrer personlig udvikling og konsistens, men lader de naive utopiske forestillinger gå ud over andre.



Set på denne baggrund var og blev Rainer Werner Fassbinders forestillinger om muligheden for et liv uden nogen form for undertrykkelse af de umiddelbare lyster og behov simpelthen urealistiske og skadelige.

Opdragelse eller socialisering er ikke nødvendigvis en sådan total ensretning af børn som den der fandt sted under det autoritære og puritanske system med voldsomme korporlige afstraffelser som var udgangspunktet for Sigmund Freuds analyser, og som endnu mange børn i vort eget land måtte lide under helt frem til Anden Verdenskrig.

De velfærdssamfund med markedsøkonomier som blev opbygget i Tyskland og de nordiske lande i 1950'erne, 1960'erne og 1970'erne førte - modsat de planøkonomiske systemer i Østeuropa - ikke frem til nye ensrettede undertrykkelsessystemer som det nazistiske, selvom terrortruslen i 1970erne specielt i Helmuth Schmidts hårdt ramte Vesttyskland førte til nødvendigheden af midlertidigt at beskytte demokratiet med uønsket hårde og effektive kontrolmetoder.

Lov og orden er ikke nødvendigvis ensbetydende med preussisk eller kommunistisk kæft, trit og retning, men er i ganske elementær form en basal nødvendighed for ethvert frit og demokratisk samfund for at opretholde selve det civile, ikke-militære styre. Og det er alene trusler mod grundordenen i disse samfund der midlertidigt kan nødvendiggøre uønskede stramninger.

Kultur er i det hele taget ikke nødvendigvis en byrde for mennesket, og den er ikke nødvendigvis en undertrykkelse af mening, fylde og sammenhæng, men den er en kanalisering af følelserne, således at de vage og stabile følelses- og tænkekvanter til stadighed sikrer realitetsprøvelsen, mens til gengæld de intense, men ustabile følelses- og tænkekvanter forbeholdes den nødvendige oplevelse af mening, fylde og sammenhæng.

Kunsten - billedkunst såvel som musik og dans - kan i allerhøjeste grad pege på disse muligheder ligesom religionen i udogmatisk, dvs mytologisk forstand, men forudsætter jo selv lige præcis det håndværk som kræver udvikling af sekundærprocesserne - og som en kunstner som Fassbinder også beherskede.



Det var Fassbinders drøm der var utopisk. Og derfor også hans forestillinger om det eksisterende samfunds uundgåelige korruption og undertrykkelse såvel som hans længsel efter en definitiv udfrielse.

Drømmen om det fuldstændigt åbne og kreative samfund blottet for neurotiske eller på anden vis følelsessyge mennesker er forståelig, men forudsætter selv i gunstigste fald en sådan psykisk gennemsigtighed og afklaring i de enkelte individer at den ville stille store krav til erkendelse og vilje til selvudvikling. Den kommer ikke af sig selv, og vil slet ikke kunne bæres af uforberedte mennesker - som bl.a. Eric Berne har gjort gældende (se Eric Berne). Men ikke alle i det eksisterende samfund er korrumperede eller følelsesafstumpede.

Al ære og respekt for Fassbinders store filmkunst og enorme produktion, men hans dødslængsel var ikke blot udslag af invaliderede følelser, men også af ufuldstændig erkendelse. Derfor måtte hans liv ende i forlis som 37-årig.

Det tjener Christian Braad Thomsen til stor ære at have givet os et så grundigt og nærgående portræt af Fassbinder og hans kunst som tilfældet er. Men også i hans tilfælde må man konstatere, at der mangler noget i erkendelsen, siden han kan dele Fassbinders utopiske forestillinger og tro at der gives et liv hinsides markedsmekanismerne. Det gør der ikke. Men der gives et kærlighedsliv midt i magtens og markedets verden, og der gives en kreativitet midt i samme verden.



Henvisninger:   
Til toppen    

Christian Braad Thomsen: Fassbinder - Hans liv og værk.
Med fuldstændig værkfortegnelse ved Rune Kühl samt bibliografi
(Lindhardt og Ringhof. 2005. 432 sider)

Artikler om:

De psykiske grundprocesser
Kan moral begrundes?  (om den indre konsistens)
Myte, ord og billede  (bl.a. om syndefaldsmyten)

Artikler om terrorismen

Artikler om Film

Link til Fassbinder Foundation



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal