Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - paert

ESSAY FRA JERNESALT - 23.9.09.


Arvo Pärt og hans enestående musik
på én gang modernistisk og dybt forankret i kristen kultur
i et bevidst spil mellem eksperiment og føling med noget overordnet



Fænomenet Pärt
Kilder til en forståelse
Komponistens opvækst og kamp i sovjetisk lydstat
Krisen i 1968 og den efterfølgende tavshed
Ny stil og kreativitet med tintinnabuli-værkerne
Videre karriere og popularitet
Hovedværker efter 1984
Vejen til forståelse af kernen
Pärts unikke placering i kulturhistorien
Kronologisk oversigt over liv og værk
Vigtigste indspilninger
Henvisninger



Fænomenet Pärt    
Til toppen  Næste

Det er sjældent at en komponist inden for den klassiske eller seriøse musik - også kaldet partiturmusikken - kan betegnes som et fænomen, men det er hvad den 74-årige estiske komponist Arvo Pärt kan med fuld ret, fordi han ikke alene er en stor komponist på linje med jævnaldrende europæiske kolleger som Alfred Schnittke (1934-98), Sofia Gubajdulina (1931), Krzysztof Penderecki (1933) eller danske Per Nørgaard (1932), men af sin egen art, idet han både er progressiv modernist og dybt forankret i kristen kultur og samtidigt har opnået at indgå i populærkulturen som kultfigur med kolossal udbredelse og salg af værker på cd. Musikæstetisk var han fra begyndelsen vestligt orienteret, men blev med årene eksistentielt eller religiøst østligt orienteret.

Det progressive og modernistiske viste sig tidligt i hans musiske løbebane som en trang til at eksperimentere og gå egne vegne og senere at følge den vej mod det atonale og serielle som var afstukket hhv. af tolvtonekomponisterne efter 1. verdenskrig og af de unge Darmstadt-komponister efter 2. verdenskrig.

Forankringen i kristen kultur kom først til hans egen forståelse da han i 1967 (32 år gammel) tilfældigvis faldt over den gregorianske sang og derigennem dels opdagede hvad enkelhed betød i musikken, dels fik føling med langt dybere lag i kulturen end den æstetiske side. Han, der var opvokset i et almindeligt lutheransk hjem under sovjetregimets ateistiske auspicier kom i en dyb eksistentiel krise, der i første omgang indebar skabelsen af et provokerende musikstykke der både var et definitivt opgør med tolvtonemusikken og en åben bekendelse til kristendommen, men i næste omgang førte ham til sammen med sin kone at gå ind i den russisk-ortodokse kirke.

Pärt var stort set tavs som komponist fra 1968 til 1976, hvor han komponerede et skelsættende lille klaverværk på kun to sider og 15 takter - Für Alina - som med én simpel melodi i hver stemme umiddelbart ligner et øvelsesstykke for begyndere. De to stemmer følges ad, tone for tone. Der er ingen fast takt. Der er én helnode i hver takt, men et forskelligt antal fjerdedele. Stykket er langt enklere end fx Carl Nielsens lille 'Folketone' fra opus 3. Alle klaverspillere kan spille noderne uden besvær, men skal de lyde af noget og endda som foreskrevet "Ruhig, erhaben, in sich hineinhorchend" kræver det en følsomhed og udtryksfuldhed kun meget få pianister evner. Men så fanger lydhøre lyttere til gengæld straks meningen. Det følgende år kom en række værker i samme specifikke stil, som han selv senere navngav tintinnabuli-stilen efter det latinske navn for små klokker. Navnet refererer til Pärts brug af treklangen som simpelt og gentaget, medklingende eller 'medsummende' bas-underlag.



I 1980 fik Pärt mulighed for at emigrere til Vesten, nærmere betegnet Wien, hvor han knyttede stærke bånd til sin nodeforlægger og efterfølgende fik udgivet en lang række musikindspilninger på ECM-records der på ganske få år skaffede ham internationalt ry og med sine autoriserede Pärt-album gjorde ham til kultfigur i vide musikkredse. Disse udgivelser er noget helt specielt i den klassiske musik, idet ECMs leder, Manfred Eichner, hurtigt fik etableret et fortroligt samarbejde med Pärt, som han iøvrigt ganske rammende sammenligner med Carl Th. Dreyer og Robert Bresson i filmens verden. Udgivelserne er alle ledsaget af fornemt designede 'covers' og særdeles informationsrige 'booklets' der udover artikler af kompetente folk og Pärt selv er fyldt med fine fotos af komponisten og de udøvende, fotos der formentlig i sig selv har været med til at 'brande' komponistens navn.

Men det helt centrale i udgivelsesprogrammet turde være at alle indspilningerne er foretaget med den allerstørste lydtekniske omhu og bevidsthed. Der er blevet taget mange 'takes' af alle værker og manipuleret systematisk med dem under klippearbejdet med direkte henblik på at frembringe en speciel 'sound'. I fagsproget kaldes den slags 'soundscape', og denne metode kendes jo først og fremmest fra rock- og populærmusikken. Men faktum er at metoden i Pärts tilfælde giver indspilningerne lige netop den ekstradimension der gør at de kommer i særklasse. Der tilføjes en sound der ikke kan frembringes i koncertsalen, men er gået hen og blevet et karakteristikum for komponisten. Der er naturligvis lavet indspilninger af Pärts musik på andre selskaber, også gode, men ønsker man dybest mulig føling med værkerne og deres skaber må man stifte bekendtskab med ECMs indspilninger.

Kendskabet til Pärts musik bevirkede også at flere af hans værker blev brugt til film, således 'Cantus in memoriam Benjamin Britten' til Michael Moore's kontroversielle 'Fahrenheit 9/11' (2004) [11.9. er tilfældigvis Pärts fødselsdag]; 'Für Alina' og 'Spiegel im Spiegel' i Tom Tykwers 'Heaven' (2002), 'Fratres' i sammes 'Winter Sleepers' (1997) og 'Stabat Mater' i Werner Herzogs 'Lessons of Darkness'. Endelig benyttes - foruden Schnittkes 'Concerto grosse nr. 1' - en sats af 'Spiegel im Spiegel' og hele 'Tabula Rasa' i John Neumeiers Shakespeare-ballet 'Othello' (1987); 'Spiegel im Spiegel'-satsen i en smuk pas de deux mellem Othello og Desdemona, førstedelen 'Ludus' af 'Tabula rasa' i en voldsom scene hvor Othello i jalousi træffer sin tragiske beslutning, og andendelen 'Silentium' i den efterfølgende mord- og selvmordscene. Ved opførelserne i Hamburg medvirkede violinisterne Gidon Kremer og Tatjana Gridenko efter Kremers egen anmodning. De stod sammen med orkestret synligt for alle på en særlig scene hævet over dansescenen i baggrunden. [Balletten i denne version er i september måned 2009 blevet vist flere gange på ZDF's Theaterkanal].

Men det specielle ved Pärts store og hurtige popularitet ligger i at hans særegne musik ramte direkte ind i hjertet på et musikpublikum der var meget bredt og altså hverken specifikt modernistisk indstillet i den serielle musiks forstand eller ensidigt fokuseret på populærmusikken i sædvanlig forstand. Pärt ramte midt imellem med en musik der var enkel og lettilgængelig, men samtidigt på en eller anden måde dyb, gribende og forløsende. Hvori dette lykkelige greb nærmere ligger skal denne artikel prøve at gøre begribeligt.



En væsentlig grund til at Pärts musik så hurtigt blev kendt ligger i at Gidon Kremer - ret tilfældigt - kom til at medvirke ved uropførelsen af det centrale værk 'Tabula rasa' ved en koncert i Tallinn, hvor Schnittkes 'Concerto grosso' var på programmet som hovedværk. Schnittke på sin side påtog sig at spille klaverstemmen i Pärts værk på 'præpareret klaver' (klaver hvis klang er ændret med papirstykker, clips eller andet hæftet på strengene). Siden har Kremer spillet flere af Pärts værker adskillige gange i forskellige sammenhænge - ligesom han har gjort med ny musik af Schnittke, Gubajdulina og Piazolla med flere.

Indspilningen af 'Tabula rasa' med Kremer, Gridenko og Schnittke som solister blev for undertegnedes vedkommende selve åbningen til Pärts værk. Og den førte til de andre værker på samme album: 'Fratres', 'Für Alina', 'Spiegel im Spiegel', 'Cantus in memoriam Benjamin Britten', og siden de større værker som Johannes-passionen (Passio), 'Miserere', 'Te deum' m.fl. Enkelte gange har jeg hørt Gidon Kremer live spille Pärt, og Johannes-passionen har jeg hørt i Københavns domkirke i 1998 og i Marmorkirken i 2001, sidstnævnte sted under ledelse af dirigenten Paul Hillier der har stået for mange af de autoriserede indspilninger af korværkerne med Hilliard Ensemblet - og som i dag bl.a. leder det danske Ars Nova-kor. Han stod også for opførelsen i 'Passio' i Marmorkirken i 2008, hvor Pärt var til stede.

Den erfarne Paul Hillier udgav i 1997 en bog om Pärt på Oxford University Press som er en grundig indføring i Pärts musik og kompositionsmåde. Men sidste år udgav den unge danske musikforsker Henrik Marstal en biografi om Pärt med undertitlen "Længslen efter de hvide tangenter" og den er det primære grundlag for nærværende artikel. Hillier og Marstal supplerer hinanden godt, fordi den første leverer mange gode nodeeksempler til sine analyser, mens den sidste i højere grad koncentrerer sig om at forstå musikkens åndelige art - og naturligvis også følger Pärts udvikling efter 1997 og helt frem til bogens deadline i 2008. Marstal har desuden interviewet Arvo og Nora Pärt, såvel som Gidon Kremer og pladeudgiveren Martin Eichner og gjort studier på Universal Editions forlagsarkiv. Og han har den store fordel at kunne sætte Pärt i relation til populærmusikken, fordi han har beskæftiget sig grundigt med denne og bl.a. skrevet en bog om danske rockmusikere - jf. Hvad den rytmiske musik kan og vil.

Endelig er Dorian Supins fornemme filmportræt af Pärt "24 Preludes on a Fugue" en helt uvurderlig hjælp til en forståelse.

Men det skal på dette sted ikke forties, at undertegnedes indfaldsvinkel til Pärts musik er en anden end Hilliers og Marstals. Jeg mener ganske enkelt at deres fortolkninger - ganske som uhyre mange andre musik- og kunstfortolkninger - lider under forfatternes manglende kendskab til dybdepsykologi og derfor lader vigtige indsigter gå forbi deres øjne.



Kilder til en forståelse    
Til toppen  Næste

Paul Hilliers fortrin som fortolker ligger i hans nære samarbejde med Arvo Pärt samt hans dybe fortrolighed med tidlig musik af den art der blev en stor inspiration for Pärt. Han går så dybt i sine konkrete musikanalyser at det ofte er vanskeligt for en ikke-sagkyndig at følge ham, men til gengæld er det meget givende at han prøver at belyse de afgørende aspekter af selve den åndelige basis Pärts musik efter 1968 har, og som hænger sammen med hans konversion til den russisk-ortodokse kirke, nemlig forståelse af komtemplation, ikonografi og ritualisering og det der på græsk hedder hesychasme og som dækker en intens fordybelse i bøn.

Hillier understreger at Pärts værk skal betragtes som en helhed. Tintinnabuli-elementet forklarer ikke alt. Påvirkningen fra tidlig musik er ikke en kunstig imitation eller lån, endnu mindre en flugt fra moderniteten, men repræsenterer genskabelsen af forbindelsen til vort kollektivt ubevidste - og er i denne forstand lige så meget en vej frem som en vej tilbage.

Det særegne for hesychasmens kontemplation eller bønsfordybelse er netop at den overskrider jegets subjektive grænse omkring personlighedens opbygning. I dyb meditation nærmer man sig ophævelsen af jeget og oplever i stedet en forening med enheden eller en direkte føling med enheden, hvad der i religiøs sprogbrug er det samme som oplevelsen af det guddommelige (forstået som en metafysisk instans der ligger hinsides det snævert menneskelige, jordiske eller naturlige).



Paul Hillier har fine og relevante betragtninger om hesychasmens og ikonmaleriets væsen, men bevæger sig - som Henrik Marstal - stort set ikke ind på dybdepsykologiens enemærker. Men netop dybdepsykologisk set, må det betragtes som en ældgammel erfaring i kulturhistorien at musikken på nøjagtigt samme måde som bønnen kan bringe mennesket i direkte føling med det der ligger uden for jegets grænser. Derfor har musik, sang og dans alle dage været knyttet til religionsudøvelsen eller gudsdyrkelsen.

Først i moderne tid med en videnskab og en oplysning der etablerede en meget skarp og eksistentielt set meget uheldig kløft mellem det rationelle og det irrationelle sker der en emancipation af musikken fra kirkens omklamring. Musikken kan i bedste fald fortsat frembringe den fulde føling med instansen der ligger uden for jegets herredømme - det var hvad bl.a. allerede filosoffen Schopenhauer konstaterede (jf. Nietzsches Schopenhaueroplevelse. Men stadig er den tilsyneladende bedst i stand til at gøre det gennem brug af religiøse tekster og kirkelige rum. Til gengæld er det ikke nødvendigt for lytternes muligheder for at følge eller svinge med denne musik at forholde sig til teksterne og rummene på dogmatisk vis. Men for en udogmatisk komponist som Arvo Pärt har det åbenbart været nødvendigt at fastholde forbindelsen til den kirkelige tradition i russisk-ortodoks udgave for at sikre den musiske kreativitet optimalt.

Men som Hillier påpeger så er der lighed mellem Pärts forhold til det guddommelige og ikonmalernes forhold. Den ægte ikonmaler står aldrig uden for det guddommelige og maler altså aldrig æstetiske kunstværker af det guddommeliges repræsentanter i form af Gud, Kristus, Maria, profeter og martyrer, men skyder subjektet til side i og med at ikonmaleriet bliver ét med gudsdyrkelsen. På samme måde bliver Pärts kompositionsarbejde en del af hans gudsdyrkelse. Dog er der den ikke helt uvæsentlige forskel, at Pärt i sin musik meget bevidst arbejder med sideordning af det jordiske (eller timelige) og det guddommelige (eller evige) ved netop i tintinnabuliprincippet at arbejde med en melodilinje, repræsenterende det subjektive og verdslige, som komplementær modsætning til en treklangslinje der repræsenterer det objektive og guddommelige.



Paul Hillier sætter også Pärts forhold til den minimalistiske tendens i kunst og musik på plads. Pärt's musik undgår generelt den hurtige og vedvarende puls som findes i den amerikanske minimalisme (ex hos Philipp Glass). Og hvad angår det repetitive element er det hos Pärt ikke nogen drivende kraft. Hillier konkluderer, at selvom ordet minimalist kan bruges til at beskrive visse aspekter af Pärts musik, så er det misvisende at sætte denne etikette på ham.

Både musik som proces og musik som lyd ligger dybt i modernistisk musik - både hos Webern og Stockhausen. Men den tydeligste forskel mellem disse modernister og Pärt ligger i brugen af tonaliteten.

Pärt selv har forklaret Hillier følgende:

"Hvis vi ønsker at nå ind til kernen af et musikalsk værk, uanset hvilken slags, kan vi ikke undgå at skulle foretage en reduktionsproces. Vi er med andre ord nødt til at smide vores ballast over bord - æraer, stilarter, former, orkestring, harmonik, polyfoni - for dermed at nå frem til en enkelt stemme med dens intonationer. Først dér står vi ansigt til ansigt med spørgsmålet: Er dette sandhed eller falskhed?

Og dette udsagn er unægteligt fjernt fra decideret minimalisme. Musikken har en eksistentiel sandhed af anden art end den rent æstetiske.



Det halvanden time lange filmportræt 'Arvo Pärt. 24 Preludes for a Fugue' fra 2002 er lavet af svogeren Dorian Supin (f. 1948), der egentlig er russer af fødsel, men på et tidspunkt flyttede til Tallinn, hvor han blev tilknyttet estisk television i 1975 og siden etablerede sit eget filmselskab. Han lavede allerede i 1989 en film om Pärt ('And Then Come the Evening and the Morning'), men den nye er baseret på optagelser over fem år, hvor Supin havde mulighed for at følge komponisten både privat og i forbindelse med prøver og koncerter samt på ture i naturen. Den giver også et godt billede af Pärts meget musikkyndige hustru, Nora, der både er hans kritiker og rådgiver.

Filmen er, som det allerede fremgår af titlen, bygget op på musikalsk vis med relativt korte selvstændige afsnit uden direkte (logisk eller fortællemæssig) sammenhæng med hinanden (ligesom Bachs og andres preludier), men kunstnerisk ved at give et overbevisende helhedsbillede. Det er så meget mere påfaldende som Supins enkelt-optagelser er autentiske, dvs ikke-iscenesatte live-optagelser. Der er heldigvis ingen 'underlægningsmusik', men derimod klip af Pärts musik fra koncerter og prøver, herunder komponistens egne øvelser eller demonstrationer på klaver eller keyboard. Altsammen båret af fornem fotografering. Det angivne antal af stykker skal man ikke tage højtidelig, for der er faktisk 28 - foruden begyndelse og slutning med credits. Til disse credits hører noget så sjældent for film som præcise angivelser af hvor de enkelte optagelser stammer fra.

Det eneste gennemgående motiv i filmen er Pärts humorbårne erindringsklip, der ikke giver nogensomhelst biografisk forklaring på musikken, men peger på væsentlige træk i mandens karakter. Pärts humor er umiskendelig - og den får hos Supin lov til at udfolde sig helt derud, hvor det fremgår at Pärt er forblevet et stort legelystent og eksperimenterende barn.



Et karakteristikum for Pärt er hans store sensitivitet - ikke bare hvad angår ørers og hænders følsomhed, men også hvad angår lugtesansen. Et af filmafsnittene vises Pärt på et kræmmermarked, hvor han falder over nogle smukke smørebrikker af træ. Han føler på dem, men må absolut også føre dem op til næsen for at lugte træet. Og han viser dem frem for kameraet og spørget med et glimt i øjet om kameraet også kan fange denne lugt.

Også stilheden har han den allerdybeste følsomhed for. Han finder den i konservatoriets gårdhave, hvor der er springvand men ellers fuldstændig ro og stilhed. Mon kameraet kan fange den? Og det kan et filmkamera faktisk.

En af Pärts første erindringer fra to-års-alderen gælder begrebet 'søndag'. Han husker tydeligt at han associerer det til oplevelsen af et hjørne af loftet i familiens dagligstue. Det var rødt - og han forbinder det altså med ordet 'søndag'. Hvorfor kan han ikke give noget svar på.

Han oplevede som dreng en bedrøvelig dag, da hans mor mødte hans spillelærerinde på gaden. Sidstnævnte gjorde moderen opmærksom på at Arvo ikke øvede sig til timerne. Det kom fuldstændigt bag på moderen, for Arvo sad jo timevis ved klaveret og spillede. Hun vidste blot ikke at drengen aldeles ikke øvede sig på stykker han havde fået for, men spillede sine egne værker efter fri fantasi.

En anden bedrøvelig ting for Pärt er at han ikke kan huske nøjagtigt hvad det var for et citat spillelærerinden skrev ned i hans notesbog som afskedshilsen, da han skulle rejse fra byen. Hun var en engel, betoner han, og det var en vigtig erfaring hun gav videre, men han forstod ikke citatet dengang og husker det kun vagt. Noget om at det største mysterium i musikken er at intonere en enkelt tone. Selvom Pärt ikke husker citatet ordret, blev det alligevel hvad han meget sigende kalder en velsignelse for ham hele livet.

En vigtig indsigt af næsten samme karakter fik han af en gadefejer som han kom i snak med mens han stod og ventede på bussen en kold dag. Pärt spurgte finurligt manden hvordan en komponist skulle bære sig ad med at komponere. Gadefejeren syntes nok det var et vanskeligt spørgsmål, men tænkte sig om og gav svaret: han må elske hver tone. - At elske hver tone! Dét havde Pärt aldrig hørt før, men igen førte det til dybere indsigt.

DVD'en med denne film har som bonus tre kortfilm med prøver eller opførelse af tre forskellige værker af Pärt, herunder prøverne på 'Cecilia, vergina romana', et værk for sopran, kor og orkester fra 2000/2002 om en helgeninde hvis jordiske rester findes i en kirke i Rom med hendes navn. I kirken findes der foran alteret en stor glasmontre med en meget smuk marmorfigur af hende - lavet i 1599 af en ellers ukendt billedhugger ved navn Stefano Maderno. Den vises i filmen i forbindelse med Pärts besøg i kirken.



Henrik Marstals bog om Pärt er ligesom Supins film i sig selv både et kunstværk og en meget personlig sag. Marstal, der er uddannet i musikvidenskab, men også har været musiker i forskellige bands, havde længe været optaget af Pärts musik og specielt undret sig over hvilken fascination der udgik fra den. Den synes at besidde en magt over tilhørernes sind af den art som afspejles i den tyske forfatter Heinrich von Kleists fortælling fra 1810 om ovennævnte helgen og med titlen 'Den hellige Cæcilia og musikkens magt'. Cæcilia led martyrdøden for sin kristne tro og blev derfor helgenkåret af Romerkirken, men hun blev tillagt særlige musikalske evner og gjort til skytshelgen for musikken. Kleist lader i novellen Cæcilia redde en kirke fra fire brødres vandalisme ved at påtage sig en døende nonnes skikkelse og lede hendes kor gennem en musik der fuldstændigt fortryller de fire brødre og får dem fra deres onde forehavende.

Henrik Marstal kom på et tidspunkt under et besøg i Rom omkring denne kirke med nogle venner, og da talen faldt på musikkens magt i almindelighed og Pärts magt i særdeleshed, opfordrede vennerne ham til at skrive en bog om komponisten. Han får senere lejlighed til at se Cæcilia-kirken og Madernos marmorfigur - og han oplever den dybe og velgørende ro der udgår fra kirkerummet. En ligefrem livgivende stilhed - som han forbinder med Cæcilia og med Pärt. Den hellige Cæcilia bliver dermed baggrundsprojektion for tilblivelsen og udarbejdelsen af bogen om Pärt. Det grundliggende spørgsmål er den fascinationskraft der udgår fra Pärts musik fra og med 1977, og som er særlig ejendommelig ved tilsyneladende at trække på helt andre ressourcer end anden nutidig partiturmusik.



Marstal stiller sig ikke tilfreds med den ordinære musikvidenskabelige gennemgang af værkerne endsige med forsøg på en biografisk forklaring på dem. Han søger systematisk efter den drivende magt bagved og kommer derved gennem hele raden af spørgsmål om opgøret med dodekafonien og modernitetens kompleksitetskrav, vejen til ny tonalitetsforståelse, 'længslen efter de hvide tangenter' (som et centralt kapitel hedder), dvs efter noget så simpelt som C-dur og a-mol, dernæst skabelsen af 'tintinnabuli-stilen', bevidstheden om pausens og stilhedens betydning og den enkelte tones mulighed for at komme til at lyde med intensitet og mening. Hertil kommer overvejelserne om lanceringen af Pärts musik, mytologiseringen af komponisten som kultfigur og ikke mindst om komponistens evne til at ramme et bredt publikum med sin musik.

Altsammen velskrevet og fornemt bygget op. Kun en enkelt lille ting skæmmer - og det må kaldes forlagets skyld. Efter side 96 i bogen er der indsat 16 sider glittet papir til gengivelse af fotos af nogle af de karakteristiske covers fra ECM. Men det er kun blevet til 6 sider med sådanne gengivelser. De resterende 10 sider med glittet papir indeholder ganske almindelig fortløbende tekst! - Jeg mindes ikke at have set noget lignende - og det forekommer som en helt uforståelig spareforanstaltning fra forlagets side. En bog består trykmæssigt af ark på 16 sider. Man har ikke ark på 8 eller 4 sider. Derfor burde valget i dette tilfælde have stået mellem at fylde hele arket på 16 sider på glittet papir med fotos eller sætte enkeltsider ind. Det ligner ikke noget at benytte glittet papir til almindelig tekst. Man kunne jo sagtens have fundet flere fotos til at fylde de 16 sider ud med, fx nodeeksempler fra netop de værker der vises covers af.

Men denne anke over en skønhedsplet skal ikke gå ud over forfatteren selv. Henrik Marstal har skrevet en særdeles kompetent og givende bog om Pärt. Man kan roligt gå ud fra at der vil komme flere væsentlige bøger fra hans hånd. Men man må samtidigt udtrykke ønsket om at forfatteren fremover tør give sig i kast med dybdepsykologien, for det er den og kun den der vil kunne bringe ham nærmere en forståelse af musikkens og religiøsitetens mysterium.

Dybdepsykologien kan naturligvis ikke give nogen rationel forklaring på alt det irrationelle, men den kan give en forklaring på hvorfor det irrationelle ikke kan forklares rationelt, og dette er i sig selv tilstrækkeligt til at overflødiggøre en mængde spekulationer om musik, kunst og religion der alligevel ikke fører til nogen forståelse af fænomenerne. I det følgende vil der blive givet bud på den gavnlige og nødvendige dybdepsykologiske vinkel på Pärts eksistentielle musik.



Komponistens opvækst og kamp i sovjetisk lydstat    
Til toppen  Næste

Estland var da Pärt blev født i 1935 et frit land med luthersk kristendom som officiel religion. Estland erklærede sig i 1939 neutralt i konflikten mellem Tyskland og Sovjetunionen, men blev besat af Moskva i juni 1940. Året efter begyndte en brutal sovjetisering der bl.a. medførte deportation af ti tusinde estere til Sibirien. Derefter var landet besat af tyskerne, indtil Sovjetunionen generobrede det i 1944 og siden fastholdt landet som lydstat. Mange tusinde estere flygtede til Vesten, andre tusinder blev deporteret til Sibirien. Frit og selvstændigt blev landet først efter Sovjetunionens sammenbrud i 1991.

Arvo Pärt er født i byen Paide den 9.11. 1935. Familien flyttede kort efter til Rakwere hvor han 7 år gammel begyndte på musikskolen. Nogle år efter krigen kom familien til hovedstaden Tallinn, hvor Arvo 1957 begyndte på konservatoriet. Han ernærede sig i perioder som tonemester på den estiske radio, og senere ved at skrive filmmusik.

Allerede som klaverspillende dreng havde Arvo stor lyst til at eksperimentere med musikken og som studerende i komposition blev han klart vestligt orienteret mod tolvtonemusik og serialisme, begge retninger i musiklivet som var i strid med sovjetsystemets idealer. Denne musik blev beskyldt for at være 'formalistisk' hvilket i sovjetideologien vil sige at svigte en politisk og pædagogisk bestemt 'socialrealisme' til fordel for æstetikken. Sondringen blev som bekendt i Moskva brugt til forfølgelse af komponister som Sjostakovitj og Prokofiev, der begge led under Stalins personlige overvågenhed. Men efter Stalins død i 1953 og navnlig Krustjofs overtagelse af ledelsen af kommunistpartiet i 1956 skete kortvarigt et vist 'tøbrud'. Sjostakovitj fik dog allerede nye problemer da han i 1962 skrev sin 13. symfoni 'Babi Yar' efter tekst af Jevtusjenko. Den handlede om en tysk massakre mod jøderne, men blev - med rette - opfattet som kritik af sovjetregimet.

Pärt skrev i 1960 et rent dodekafonisk værk 'Nekrolog', det første af denne art i Estland. Og det medførte automatisk at systemet (partiet og det lydige komponistforbund) begyndte at holde øje med ham. Komponistforbundets leder mindede på en kongres i 1962 de unge eksperimenterende komponister om at der gik en skillelinje mellem fri, kreativ søgen og principløshed. Det blev naturligvis underforstået at kreativ søgen ikke kunne være friere end ideologien tillod.

'Nekrolog' viser efter sigende (for værket er mærkeligt nok aldrig blevet indspillet, så man kan få lejlighed til at høre det) at Pärt har fuld kontrol over sine virkemidler. Værket er et dystert, til dels desperat klingende, men højdramatisk værk, hvis titel leder Marstals egen tanke hen på livstræthed i stil med Bob Dylans. Det er åndeligt beslægtet med polakken Pendereckis værk 'Threnos' for strygeorkester (1960), der er skrevet til ofrene for Hiroshima-bomben. Men Pärts værk er en nekrolog for hele menneskeheden.

Værket var med Pärts egne ord ikke skrevet til nogen bestemte ofre, hverken kommunistiske eller fascistiske, men for et meget større offer, nemlig hele verden med dens idologi. "Det var nærmest en musikbegravelse for vores verden. For mig var det et udtryk for følelsen af at der ikke findes nogen udvej. Det har ikke noget med politik eller ideologi at gøre. Det var simpelthen en filosofisk tanke. Det var min idé. Og ved dette nulpunkt blev der indledt en søgen for mig: søgen efter sandhed, søgen efter klarhed. I virkeligheden var det en søgen efter Gud. Altså et begyndelsespunkt i mit liv. Kort sagt: slutning og begyndelse var på en eller anden måde smeltet sammen."



Det efterfølgende orkesterværk 'Perpetuum mobile' fra 1963, hvor de enkelte rytmiske lag i kraft af deres samtidighed skaber en kompleks helhed og dermed en for Pärt karakteristisk struktur, blev spillet på musikfestivallen i Warszawa samme år, men ligger langt fra Pendereckis og Ligetis virtuose værker fra samme tid.

I 1959 havde Pärt skrevet en fornøjelig kantate for børnekor og orkester med estisk tekst, 'Meie Aed' (Vores have), hvor det estiske sprogs lyde udnyttes.

Eksperimenterelysten kommer også direkte til udtryk i et værk som 'Solfeggio' for blandet kor (1964), hvor de fire korstemmer synger skalaens syv toner do-re-mi-fa-sol-la-si ialt ti gange, en efter en opadgående, men på en sådan måde at sangerne springer i oktaverne og hver for sig kun synger hver fjerde tone. Med forskydninger i dynamik og varighed fremkommer en ejendommelig polyfoni og klang med mange dissonanser - men alligevel et smukt helhedsindtryk.

De følgende år arbejdede Pärt en del med collageteknik, hvori indgår musikcitater af andre komponister, i 2. symfoni fra 1966 således et citat fra et klaverværk af Tjajkofski. Men nok så påfaldende var 'Collage sur B-A-C-H' fra 1964, hvor Pärt vedkender sig arven fra tidligere europæisk musik, først og fremmest Johann Sebastian Bach, men samtidigt betræder en vej der viser sig at ende blindt.

Med til perioden hører også 'Pro et contra', en koncert for cello og orkester der som titlen antyder sætter modsætninger op mod hinanden, herunder også modsætningen mellem tonalitet og atonalitet.



Krisen i 1968 og den efterfølgende tavshed    
Til toppen  Næste

I 1968 vakte Arvo Pärt for alvor opsigt med værket 'Credo' for klaver, kor og orkester, der blev uropført i Tallinn den 16.11.68. af Neeme Järvi. Værket var et chock for publikum, men medførte alligevel en så stormende hyldest at det måtte gentages på stedet.

Chocket fremkommer ved at det femten minutter lange værk veksler mellem stærkt dissonnerende og støjende musik på den ene side og et citat fra Bachs meget enkle C-dur præludium fra 'Wohltemperiertes Klavier' som alle kender - og at der dertil kommer en decideret, men totalt overraskende trosbekendelse sunget med stor kraft af koret: "Credo in Jesum Christum" (Jeg tror på Jesus Kristus). Da teksten blev sunget på latin, var der ikke mange der forstod den. Men modsætningen mellem dissonanserne og Bachs enkle klavertoner var ingen i tvivl om. Pärt havde endda i partituret foreskrevet musikernes fri improvisation af kraftig støj og vrede: der var ingen sædvanlige noder, men sorte bjælker over nodelinjerne.

Værket kunne opfattes som en protest mod de forhold som sovjetregimet bød sine indbyggere og som musikalsk altså betød at man ødelagde smuk musik med støj. Nogle skal have opfattet det som en sympatitilkendegivelse for tjekkerne efter den sovjetiske nedkæmpelse af Prager-foråret i august samme år. Men reelt var Pärts ærinde et dobbelt: dels at protestere mod onde kræfter, dels at bekende en religiøs tro som han ikke have røbet før.

Musikforskning har vist, at Pärt i et interview til estisk radio et par måneder før uropførelsen var blevet spurgt hvem der var hans største inspiration, og at han meget overraskende havde svaret: "Jesus, selvfølgelig!" - Interviewet blev sendt i radioen, men den pågældende passage om Jesus var blevet slettet! Den var ildehørt under det ateistiske styre. Det var imidlertid nu blevet nødvendigt for komponisten at bekende kulør offentligt - og derfor kom hans 'Credo'. Uropførelsen var - som Marstal skriver - lidt af en kollektiv civil lydighedsnægtelse fra musikeres, dirigents, arrangørs og komponists side - og den var muliggjort, fordi en af de mest årvågne ideologer i censurkomiteen var fraværende. Dirigenten havde slet ikke indhentet tilladelse til opførelse af værket.



Rent musikalsk tydeliggør Pärt forskellen mellem godt og ondt ved at lade Bachs musik stå for det gode, men atonal dodekafoni og kakofoni for det onde. Jesu ord om det onde afsynges først på en atonal tonerække, men efterfølges af Bachs milde toner. Overgangen er så bevægende, at den med Marstals ord går direkte i hjertekulen på lytteren - og givetvis har gjort det ved uropførelsen, selvom tekstens ord ikke blev forstået af alle.

Pärt bruger i dette værk elementer som findes i hans senere stil: treklangen som gennemgående fundament, enkle, trinvise melodistemmer, et roligt, fremadskridende tempo, brug af tidligere tiders musik, sammenstilling eller modstilling af 'gammelt' og 'nyt', og atonalitet over for meditativt præget tonalitet.

Værket står i C-dur, den enkleste, på en måde mest banale toneart, fordi den tillige med a-mol holder sig til de hvide tangenter på klaveret. Værket blev dermed en demonstrativ negation af hele den kompleksitet Pärt hidtil havde tilstræbt. Pärt taler selv om en "længsel efter de hvide tangenter, efter C-dur, den rene treklang med alle dens associationer til det ubeskadigede", og heri ligger et klart antimodernistisk træk. Tolvtonekomponisterne havde netop afvist den rene treklang som et gyldigt kunstnerisk udtryk.

Ja, Pärt kunne endda hævde at de hvide tangenter var udtryk for Kristi lære, ikke bogstaveligt eller substantielt, men symbolsk. De hvide tangenter er udtryk for at sandheden er enkel. Og hvad der var og er sandhed for komponisten skal altså på én gang være både en kunstnerisk og en eksistentiel sandhed.



Værket gav naturligvis komponisten problemer i forhold til sovjetsystemet. Han blev mere eller mindre systematisk lagt på is. Og da han langt senere ligefrem på en komponistkongres kom med en bandbulle mod forbundets ledelse, blev hans situation så prekær at han valgte at forlade landet med sin familie i 1980.

Men i første omgang var udslaget af værket, at Pärt simpelthen blev tavs, fordi han var kommet i dyb krise både menneskeligt og kunstnerisk. Han der hidtil havde været kunstnerisk orienteret mod vest, opdagede at han var kommet ind i en blindgyde: tolvtoneteknikken førte ham kun længere og længere væk fra den forestilling om enkelhed og renhed han så som idealet. Han måtte søge nye veje der kunne modsvare hans nye religiøse orientering mod øst, den der som nævnt konkret medførte at han sammen med sin jødiske hustru Nora konverterede til den russisk-ortodokse kirke, men ikke umiddelbart gav ham nogen kunstnerisk forløsning.

Det havde til gengæld den gregorianske sang vist sig at indebære, og den stiftede han tilfældigvis bekendtskab med i 1967. I Supins film fortæller Pärt, at det var noget han rendte ind i: "Det var en plade med gregoriansk sang. Jeg kan ikke engang huske hvor jeg hørte den. Måske i en boghandel i Tallinn. Musikken var så enkel og så klar og så lysende. Jeg var forbavset. Og pludselig gik det op for mig at dette var sandheden. Jeg mener: Denne musikalske tænkning. Det var et vendepunkt."

I Estland kendte man ikke meget til gregoriansk sang, men Pärt fik dog fat i den gregorianske sangs liturgiske grundbog 'Liber Usualis' og opdagede at hans længsel på en måde gik i samme retning: "Det var en musik med dybe rødder der rakte helt tilbage til synagogisk musik. Ligesom i folkesange, var der noget objektivt over den, da den have antaget en ideel form [Pärt mener reelt kollektiv form!]. Noget sådant kan en enkelt komponist slet ikke gøre, da det er den lange tradition for at bruge musikken der gør den hård som stål. Man kunne også sige at alt overflødigt var renset fra denne musik, og at det var det der gjorde den så stærk. Dertil kom at den altid blev sunget inden for rammerne af en gudstjeneste. De store musikere dengang befandt sig jo altid i kirken, ikke på gaden, og kirken var jo i århundreder centrum for både arkitektur, billedkunst og musik."

Lidt tidligere havde cellisten Rostropovitj foræret Pärt en stak plader med korsang fra Notre-Dame-skolen der havde gregoriansk sang som forudsætning, og Pärt gav sig i kast med mere systematiske studier af tidlig musik. Men de kom til at vare flere år, fordi han nok følte slægtsskabet, men ikke kunne få fat på 'hemmeligheden'. Han så et karakteristikum i at de gamle mestre var uden den 'lidenskab' som den romantiske musik senere indførte (og tolvtonekomponisterne radikalt brød med på deres vis). Musikken var mere 'objektiv' i og med at den var liturgisk funderet. "Den var altid skrevet med evigheden for øje, og det prægede den. Ånden i den var så at sige opfyldt af Gud på en måde vi slet ikke kender det i dag. Gud var i centrum for deres musikalske tænken, for deres melodiske ånden. Der var en stærk længsel mod Gud, og alt i musikken ledte frem mod et enkelt punkt, nemlig Gud selv." Det er her væsentligt at bide mærke i at det objektive for Pärt er det der retter sig mod evigheden og Gud, det subjektive derimod det der på romantisk vis udtrykker jegets følelser og lidenskaber.



I årevis studerede Pärt denne tidlige musik; han sang og spillede den og skrev sine egne enstemmige øvelser omhyggelig ned i sine notesbøger, som han kan fremvise i Supins film i deres meget sirlige orden. Notesbøger er dog kun savsmuld, siger han. Øvelserne betyder ikke noget i sig selv, og det er ikke meningen at de skal opføres, men de har en naturlig måde at ånde på. De er som en kommunikation mellem to venner. "Ordene redder dig. De bestemmer de melodiske linier og erkendelsen af dem".

Den gregorianske sangs tidsfornemmelse afspejler for Pärt det evige. Den gregorianske sang bliver dermed et mødested mellem den himmelske lovsang og det jordiske menneske - og han kalder den ligefrem en del af det kollektivt ubevidste - vist nok det eneste sted hvor Pärt direkte refererer til dybdepsykologi. Hvad den gregorianske sang har lært ham er simpelthen at der kan ligge hvad han kalder en 'kosmisk hemmelighed' gemt i selve den kunst at kombinere to-tre toner med hinanden.

Men tilfældigvis kommer han dybere i sin erkendelse på en meget verdslig måde. Det sker dog først i 1974 - og den kreative pause har da varet i seks år, lige bortset fra kompositionen af 3. symfoni (1971) og et oratorium fra 1974 han senere trak tilbage. Symfonien var blottet for atonale træk og collageteknik, men havde til gengæld et vist senromantisk præg, der ellers ikke ligner Pärt.

Men i 1974 havde han som allerede nævnt en samtale med en gadefejer foran sit hus. "Jeg stod og ventede på bussen. Det var koldt, han havde varmen af at arbejde, men jeg frøs. Og så spurgte jeg ham om hans mening:; Hvordan bør en komponist skrive sin musik? Han så på mig. 'Sikke et spørgsmål!..... Jeg tror at man må elske hver tone.' - Jeg havde aldrig hørt noget lignende. Elske hver tone. Det er sådan en komponist må forstå musik. Denne viden åbner en helt ny verden, Hvordan man så når denne forståelse, er givet en hemmelighed der kræver stort arbejde. Men når man véd det, er det langt lettere at vide hvad der er hvad." Pärt hævder at han af gadefejerens ord lærte mere end han havde gjort i hele sin konservatorietid. I en arbejdsoptegnelse fra 1976 hedder det kort og godt: "Hvad en tone eller et ord koster? Tusinder af dem der flyder ind i vores ører har sløvet vores modtagelighed. Vær nøje opmærksom på hver eneste tone, ord, handling."



Ny stil og kreativitet (tintinnabuli-værkerne)     
Til toppen  Næste

Samme år skriver Pärt det lille klaverværk 'Für Alina' der som omtalt fylder to sider og er på ialt 15 takter, og er så enkelt at enhver klaverspiller kan spille det - men som ikke desto mindre rummer løsningen på komponistens kunstneriske og eksistentielle problem: at finde sandheden i den enklest mulige form, eller med hans egne ord i en optegnelse: Noget så enkelt og banalt som nogle få takter baseret på en moltreklang.



I virkeligheden er der tale om en slags komplementær løsning: For den basale treklang spilles ud mod en fri, melodisk stemme der overvejende bevæger sig trinvist. Kompositionsmåden kaldte Pärt selv for tintinnabuli efter det latinske ord for små klokker. "Jeg arbejder med et lille materiale, med én stemme, med to stemmer. Jeg bygger ud fra det mest primitive materiale, fra en treklang, en bestemt tonalitet. De tre klange i en treklang virker klokkeagtige, og derfor har jeg kaldet for tintinnabulistil". Den basale treklang minder om et sådant underlag af klangfylde, men hemmeligheden turde være en fastholdt spænding mellem denne underliggende klangfylde og et frit melodisk forløb. For som Marstal påpeger så er de to stemmer sideordnede. De indgår ikke som i traditionel musik i en hierarkisk orden, hvor harmonikken fungerer som baggrund i form af et simpelt akkompagnement.

Princippet eller metoden forhindrer ikke Pärt i at komponere en række vidt forskelligt klingende værker, eftersom den tillader uendelige mange kombinationsmuligheder. Hemmeligheden er efter undertegnedes mening komplementariteten i nøje sammenhæng med at perspektivet også er komplementært, idet melodilinjen afspejler det jordiske, verdslige og subjektivt personlige, mens treklangslinjen eller efter Hillier 'tintinnabuli-motivet' afspejler det himmelske, gudhengivne og ikke-personlige (eller i dybdepsykologisk forstand det totalpsykiske).

Pärt selv understreger udtrykkeligt, at han med tintinnabuliens fremkomst vil understrege at "Herrens sandhed varer evig", og at denne sandhed er enkel og må erfares direkte. Alt hvad han skriver er en refleksion over denne pludselige erfaring af at sandheden i sin kerne er enkel.

Pärt betegner også denne musik som en evig begyndelse. "Evigheden betyder", siger han, "at begyndelsen altid er til stede, altid eksisterer. Skabelsens under består i at den aldrig slutter, det vil sige aldrig ophører med at blive født på ny. Begyndelsen findes altid." - Det lyder måske uforståeligt for mange, men er alle mystikeres grunderfaring. Men herom senere,



Om tintinnabulien forklarer Pärt selv i Tabula rasa-albummet:

"Tintinnabulations is an area I sometimes wander into when I am searching for answers - in my life, my music, my work. In my dark hours, I have the certain feeling that everything outside this one thing has no meaning. The complex and many-faceted only confuses me, and I must search for unity. What is it, this one thing? and how do I find my way to it? Traces of this perfect thing appear in many guises - and everything that is unimportant falls away. Tintinnabulation is like this. Here I am alone with silence. I have discovered that it is enough when a single note is beautifully played. This one note, or a silent beat, or a moment of silence, comforts me. I work with very few elements - with one voice, with two voices. I build with the most primitive materials - with the triad, with one specific tonality. Three notes of the triad are like bells. And that is why I called it tintinnabulation."



Henrik Marstal understreger i sin gennemgang af tintinnabuli-princippet, at selvom Pärt baserer alt på treklangen og kan lade en og samme treklang lyde gennem mange takter med forskellige melodiske forløb, så er Pärts musik ikke tonal i traditionel forstand, for komponisten anvender ikke de grundlæggende harmoniske spændingsrelationer som de kendes i almindelig dur/mol-tonalitet. Der anvendes ingen modulationer (toneartsskift), og dissonerende tonesammenstød opløses ikke i konsonerende klange. Der bruges med andre ord ingen ledetoner eller 'kadencer'.

Treklangen er for Pärt et akustisk fænomen af overtonerækker der beror på fysikkens love og ikke på historisk tradition. "Jeg benytter heller ikke treklangen som i den dur/mol-tonale musik, men derimod som en måde hvorpå jeg kan skabe sammenhæng mellem de melodiske linjer", forklarer han Henrik Marstal. "Melodierne bevæger sig, og treklangene står stille. Mødet mellem dem skaber er kraftfelt mellem dynamik og statik, hvor den gængse tonale opfattelse af konsonans og dissonans bliver nivelleret. Der er jo altid et funktionalt spændingsfelt til stede i en melodi, og dette spændingsfelt bliver konfronteret med disse stabile og uafhængige treklange der høres samtidigt. Det er ikke min hensigt at skabe treklangsmusik, for treklangene er ikke at forstå som harmonier. I min musik er der ingen forskel på dissonans og konsonans, og jeg vil gerne medgive at man måske kan kalde det en ny fase i dissonansens emancipation."

Musikhistorisk kan Pärts nye tintinnabuli-stil siges at være komponistens væsentlige bidrag til den omfattende 'rehabilitering af tonaliteten' som har fundet sted som reaktion mod tolvtoneteknikken i almindelighed og mere specifikt mod komponisten Pierre Boulez's ungdommelige og teoretiske udsagn fra 1952 om at enhver der ikke til bunds har erfaret den dodekafone musiks nødvendighed er absolut uduelig. Vedkommendes musik er irrelevant for vor tid. En doktrin han dog efterhånden lempede betydeligt.

Men som Henrik Marstal understreger, så er Pärts musik i allerhøjeste grad et barn af sin tid. Den anvender gammel musik og gamle stiltræk, men "i sidste ende protesterer den mod det moderne med modernitetens egne midler" - nemlig brug af konstruktivistiske principper som blev ved at sidde dybt i Pärts sjæl. Det er dodekafoniens atonalitet der afvises som en misforståelse, og den naturlige musikalske tænkning der genindsættes som ideal. Og det var kun muligt, fordi Pärt så at sige fandt en barnlig fromhed i selve tilliden til treklangen og tintinnabuli-metoden. Det konstruktivistiske fik aldrig lov til at spærre for det intuitive. Herom senere.

Hovedsagen er at Arvo Pärt ikke alene fandt sin stil og dermed også sin frie kompositoriske åre, men skabte en række værker der på få år skaffede ham internationalt gennembrud, fordi de talte til dybere længsler i mennesket end dem der knytter sig til rent rationelle indstillinger.



Videre karriere og popularitet    
Til toppen  Næste

Skæbnekoncerten der gik over i estisk musikhistorie blev uropførelsen 30.9.1977 i Tallinn af 'Tabula Rasa' for to violiner, strygere og præpareret klaver med Gidon Kremer og Tatjana Gridenko som solister og Eri Klas som dirigent. 'Tabula rasa' betyder renvasket tavle - og faktisk var den så renvasket at musikerne ved præsentation af noderne spurgte: Hvor er musikken? - Orkestret havde ingen fornemmelse for hvordan musikken skulle spilles. De usædvanligt enkle nodebilleder forvirrede dem, fornemmede Pärt. Og problemet var at han ikke var i stand til at hjælpe hverken dem eller dirigenten. Prøven blev en katastrofe, fortæller han. Men miraklet skete. Ved aftenens koncert for en fuld sal klang værket fantastisk. Stemningen var så intens og koncentreret, at komponisten var bange for at man kunne høre hans hjerte slå og hans kone bange for at trække vejret. Gidon Kremer har tilsvarende røbet, at også han var bange for at trække vejret, fordi det risikerede at påvirke hans buestrøg!

Og det mærkelige er, skriver Marstal, at næsten alle Pärts værker fra denne periode udstråler den samme kraft og evne til at transcendere menneskelig lidelse til hvad han kalder 'livgivende skønhed'. Det drejer sig om 'Fratres' og 'Cantus in memoriam Benjamin Britten' fra samme år, 'Spiegel im Spiegel' fra 1978 og 'De profundis' fra 1980 samt det store 'Passio' fra 1982.



Et af Pärts mest stemningsrige og billeddannende værker er 'Cantus in memoriam Benjamin Britten' for strygeorkester og klokke af kun fem-seks minutters varighed. Melodistemmerne består af en række kaskader at faldende tonerækker, opdelt parvis over hele orkestret efter tintinnabuliprincippet. Rækken af faldende toner bliver længere og længere, indtil førsteviolinens melodistemme har strakt sig ud over to en halv oktav. Og det hele suppleres af lyden af treklange i forskellige tempi og en gentagen lyd af klokken. Marstal påpeger at faldende, melodiske bevægelser fænomenologisk betragtet er relateret til sorg, indadvendthed og gråd. Cantus er netop et 'Leidenswerk', et værk der ligesom 'Tabula Rasa' og 'Passio' fokuserer på menneskelig lidelse ud fra en kristen tilværelsesforståelse. Styrken i Pärts musik ligger netop i at de er umiddelbart vedkommende og intense og både kan rumme og forløse sorg og smerte.

I 'Tabula rasa' får den langsomme andensats (Silentium) en slags Abschied-karakter, hvor klangene efterhånden dør hen og lægger sig til ro for til sidst at lade kontrabasserne føre musikken helt ud til en Stunde-Null-situation. Særdeles fint udnyttet af Neumeier i Othello-balletten.

Men det er også sigende, at et af Pärts allerseneste værker, klaverkoncerten 'Lamentate' (Klag!) fra 2002, inspireret af Anish Kapoors kæmpemæssige skulptur Maryas, som Pärt havde set på Tate Modern i London, slutter med en syv minutter lang sats der betegnes 'forsonende' og som har samme slags faldende tonerækker. For mig har faldende tonerækker fænomenologisk noget med mol at gøre - som det vil fremgå af min fortolkning af Trevor Nunns filmatisering af Helligtrekongersaften hvor der om en melodi siges at den har 'a dying fall' der giver en sød klang. Det nævnes, fordi jeg opfatter Pärts klagesang som en ejendommelige blanding af smerte og sødme, som kan forbindes direkte med begrebet det tragiske i tilværelsen. Hans musik bringer os ind i det område Martin Buber kalder 'tragediens område' og som er kendetegnet af at jegernes kamp om at få ret er hørt op.



Pärts internationale gennembrud hang - som tidligere nævnt - direkte sammen med ECM's udgivelsen af albummet 'Tabula Rasa' - med fuldstændigt adækvate fortolkninger af Keith Jarrett, Gidon Kremer, Tatjana Gridenko og dirigenten Saulus Sondeckis. Ligesom tidligere polakken Henryk Górecki fik umådelig og helt overraskende succes med sin 3. symfoni med den sorgfulde sang, kan det om Pärt siges at han ramte et stort publikum netop med et tonesprog der var på én gang umiddelbart forståeligt og intenst gribende.

Det gribende ligger også i Pärts fulde forståelse for pausens og dermed stilhedens betydning. Kommentatorer taler i denne forbindelse om Pärts musik som 'Der stille Ton', 'Wohlklang und Stille', 'Glöckner in der Stille' eller 'Klangwellen der Langsamkeit und Stille'. Den overvejende del af hans musik er simpelthen langsomt flydende, rolig, afbalanceret og afdæmpet. Og dette endda i så høj grad af Pärt - som Marstal bemærker - ligefrem ufrivilligt er gået hen og blevet et brand for stilhed som sådan. Men det bør tilføjes at stilhed for Pärt, som vi senere skal se, direkte har med hans religiøse opfattelse at gøre.

Men når der overhovedet kan tales om 'brand' i forbindelse med Arvo Pärt hænger det naturligvis sammen med at hans musik både i kraft af sin iboende kvaliteter og i kraft af den bevidste markedsføring fra pladeudgiverens side nåede et langt bredere publikum end partiturmusik gør i almindelighed. Henrik Marstal har sine betænkeligheder ved denne sammenhæng - der jo i princippet angår forholdet mellem folket og eliten - men ender dog med at konstatere, at der ikke kan herske tvivl om komponistens personlige integritet eller musikkens dybde.



Hovedværker efter 1984    
Til toppen  Næste

Henrik Marstal understreger i sin bog, at tintinnabuliprincippets stramhed giver mulighed for en regulering af det musikalske materiale i en grad som i nyere partiturmusik måske kun matches af den gennemdeterminerede serialisme eller af den amerikanske minimalismes mest gennemkonstruerede værker.

I en stor del af de latinske vokalværker Pärt komponerede frem til begyndelsen af 1990'erne - det drejer sig bl.a. om 'Passio', 'Te Deum', 'Stabat Mater', 'Miserere', 'Magnificat', 'Beatitudes' og 'Berliner Messe' er der eksempelvis, fortsætter Marstal, lagt en række regler til grund som dikterer alle tekstens parametre, dvs sætningskonstruktion, ord, stavelse og interpunktion. Undertiden er det gjort i så formaliseret en grad at det hele kunne have været programmeret på en computer. Det rejser spørgsmålet om forholdet mellem konstruktion og intuition, som vi vender tilbage til.

I dette afsnit skal blot gives en oversigtsmæssig gennemgang af de centrale værker ud fra de oplysninger de findes i hæfterne til cd-udgivelserne, som i flere tilfælde er skrevet af Pärt selv.

1984 Te Deum for tre kor, piano, bånd og strygeorkester er bygget over messe-teksten "Te Deum laudamus. Te Dominum confitemur." (Vi lovpriser dig, Gud, og bekender dig som vor Herre). I en senere version bruges orgel.

1985 Stabat Mater (Sangsolister, violin, bratch og cello) er et af Pärts største værker på linje med 'Te Deum' og 'Passio'. Det er bygget over den gamle latinske hymne "Stabat Mater dolorasa, Juxta crucem lacrimosa, Dum pendebat Filius...." som på dansk er oversat til: "Under korset dybt nedbøjet, stod med bitter gråd i øjet, Herrens moder ren og skær". Det har en 'rensende kraft' som netop står i modsætning til verdens ondskab, der fortsat var tydelig i midten af 1980'erne, altid har været Pärt bevidst og jo er et generelt kulturhistorisk fænomen.

1989 Miserere (sangsolister, kor og orgel) bygger på den store latinske messe-tekst "Miserere mei" (Forbarm dig over mig!) som også indeholder hymnen "Dies Irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla, Teste David com Sibilla" (Vredens dag i tidens fylde, spået af David og Sibylle, verden skal i flammer hylle...). Karakteristisk er indledningen med ganske få stemmer en enkelt sopran, klarinet, basklarinet, obo og fagot, men efterhånden udbygget med stadigt flere stemmer, alt, tenor, bas og samt orgel, basun, elektrisk gitar, elektrisk bas, pauker, tamtam, triangel og rørklokker. Men vel at mærke med lange generalpauser indimellem. I slutningen af indledningen høres et kraftigt crescendo der lægger op til det voldsomme 'Dies irae' for fuldt kor og orkester.

1989 Magnificat. Om dette værk for kor skriver Paul Hillier: "It is possible to analyze this work, but impossible to explain why the result is so lovely. It is a prime example of Pärt's ability to seize the essence of a text and express its significance in what seems like a single moment of inspiration. The underlying form is the ancient technique of call and response. In this case the 'call' is a two-part texture in which a solo soprano is accompagnied by one other voice part, and the tutti 'response' is a three-part texture sometimes doubled at the octave for fuller sonority".

1989 Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler (orgel) er bygget over en egyptisk tekst fra 1963: "Mein Weg hatte grosse Stunden, Stösse und Schmerzen. Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler, Sand und den Himmel. Der meine oder der deine." Og det taler således om skæbnens svingninger, som de netop forstås af Pärt.

1990 Berliner Messe (sangsoli, kor og orgel) har de sædvanlige messe-led Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus og Agnus Dei, men dertil kommer to forskellige Halleluja-vers og pinsehymnen "Veni Creator Spiritus" (Kom, Helligånd, udsend fra himlen dit lyses stråle), idet værket var bestilt til den tyske Katholikentag i Berlin i 1990 og opført pinsesøndag.

Fra årene 1991 til 1993 findes også to værker for strygeorkester, Silouan's Song og Trisagion, samt strygekvartetten Psalom.

1994 Litany - Prayers of St. John Chrysostom - er som det ses bygget over en tekst af Johannes Chrysostomos der er en af den ortodokse græske kirkes tre kirkelærere, og hvis navn betyder 'gyldenmund' og viser at han blev betragtet som en blændende prædikant. Men her er altså et sjældent eksempel på at Pärt bruger en tekst fra den græske kirke.

1997 Kanon pokajanen (blandet kor a capella) er bygget over en gammel kirkeslavisk bodskanon og synges på kirkeslavisk. Det var en tekst Pärt stødte på da han søgte tilnærmelse til den russisk-ortodokse kirke, men som han ikke forstod i første omgang. Men han vendte gang på gang tilbage til den og efterhånden åbnede den sig for ham. Pärt forsøger her som i andre vokalværker at gå ud fra sproget, dvs. ordenes egne klange og melodiske forløb. Og resultatet var overraskende for ham selv.

1998 Como cierva sedienta (sopran eller damekor og orkester) bygger på teksten fra Davids salme 42-43: "Som hjorten skriger efter rindende vand, således skriger min sjæl efter dig, o Gud...". Det varer en halv time - og kan ses og høres på dvd'en med Supins film (som bonus) i en gribende opførelse i Tallinn med sopranen Patricia Rozario og dirigenten Tõnu Kaljuste.

2000 Cecilia, virgina romana (blandet kor og orkester) er bygget over en gammel latinsk tekst fra Brevarium Romanum, og drejer sig som tidligere angivet om den hellige Cæcilia, der blev skytshelgen for musikken. Værket har dramatisk karakter, men kan også høres som oratorium - med både tilbageholdende, rolige melodier og korte, ekspressive afsnit. Og meget karakteristisk for komponisten har det 16 minutter lange værk ikke nogen egentlig afslutning. Det munder ud i en generalpause.

2001 Salve Regina (blandet kor og orgel). Efter en kort introduktion i orglet begynder koret at synge en melodi unisont - til en underliggende valserytme. Men stykket bygges op til et klimaks, hvorefter det glider ud i en stille mumlen eller summen. Værket kan umiddelbart forekomme sentimentalt - og er ikke typisk for komponisten.

2002 Lamentate (klaver og orkester) i ti satser og af 37 minutters varighed er komponeret ud fra det voldsomme indtryk den indiske billedhugger Anish Kapoors kæmpemæssige skulptur 'Marsyas' gjorde på Pärt da han så det i Turbinehallen i Tate Modern i London i 2002. Skulpturen (der er gengivet i cd-hæftet) sprængte ved sin størrelse både Pärts rum- og tidsfornemmelse. Han følte sig som et levende menneske der stod over sin egen døde krop i en slags tidsforskydning, hvor fremtid og nutid var ét.

2003 In principio (blandet kor og orkester) er bygget over Johannes-evangeliets åbningstekst. Første sats "I begyndelsen var ordet" fører frem til femte sats "Og ordet blev kød". Alt i en streng form hvor sidste sats spejler første. I femtesatsen modstilles en statisk og konstant a-mol-akkord med en fanfareagtig modpol der udvikler sig dynamisk og gennemløber samtlige tolv tonarter.

2004 Da pacem (blandet kor eller solister a capella), skrevet over en gregoriansk antiphon fra det 9. årh. er komponeret til minde om ofrene for terrorbomberne i Madrid 11.3.04. Det bruges årligt til mindehøjtideligheder i Spanien. Værket er et af mange beviser på at Pärt ikke er en verdensfjern person, men fuldt bevidst om hvad der foregår i tiden.



Vejen til forståelse af kernen i værket    
Til toppen  Næste

Henrik Marstal gør gældende at der findes tre udsagn af Arvo Pärt som tilsammen giver hans musikalske æstetik, nemlig:

1) Kunsten at kombinere to-tre toner med hinanden rummer en kosmisk hemmelighed. 2) Man må elske hver tone man skriver. 3) Det rækker at spille én eneste tone smukt.

Og dette er der megen sandhed i. Men det fører alligevel ikke til sagens kerne, som med Marstals egne ord er at værkerne kommunikerer et budskab om musikkens kraft som kilde til uudtømmelig inspiration, trøst og glæde.

Marstal er selv klar over at adækvate karakteristikker er vanskelige: "Lyden af Pärt er lyden af melankolsk velklang, lyden af ubegribelig skønhed, lyden af medmenneskelighed og lyden af spirituel overflod. Eller hvad? Jeg er langtfra sikker på at disse ord egentlig er særlig dækkende. Måske mangler der simpelthen tilstrækkeligt præcise ord for hvad det er som er på færde hos P når han vel at mærke spilles rigtigt."

Derfor må vi pejle os nærmere kernen på anden vis.



Marstal hæfter sig ved at Pärts musik er kendetegnet ved at rumme en stærk enhedsopfattelse. Den stræber mod enhed snarere end mangfoldighed, mod enkelhed snarere end kompleksitet. Og derfor citerer han hvad komponisten på en tur til Island i et interview fortalte den dybt interesserede islandske sanger og komponist Bjørk (Gudmundsdottir): "Min nye stil består af to linjer: Den ene linje er synderne og den anden tilgivelsen for disse synder. Den ene er mere kompliceret og subjektiv, men den anden er klar og objektiv".

Men Marstal må konstatere, at et sådant udsagn ikke ligefrem peger på nogen analytisk letpåviselig forbindelse mellem de to linjers konkrete fremtoning på nodepapiret og den bagvedliggende erkendelse. "Når alt kommer til alt", fortsætter han, "må musikken opleves på samme måde som den religiøse grundoplevelse", men han tør ikke give et bud på hvad denne grundoplevelse egentlig er. Han giver op - med en henvisning til Pascals berømte paradoks om at "hjertet har sine grunde som fornuften ikke kender". Ja, Marstal er overbevist om at hvad en analytiker måtte have at sige om Pärts religiøse tilgang til at komponere vil med stor sikkerhed løbe ud i tomme spekulationer. Og han har af samme grund undladt at udfritte komponisten nærmere om sagen.

Men så umuligt er det altså heller ikke!



Når Pärt kan forbinde sin musik med modsætningen mellem synd og tilgivelse, skyldes det ganske enkelt at han ser tilværelsen i syndefaldsmytens lys. Synd er ikke som flertallet af både religiøse og irreligiøse mennesker går rundt og tror et spørgsmål om overtrædelse af moralske forskrifter som fx buddet om ikke at lyve og ikke at bedrive hor, men selve det grundliggende oprør mod faderautoriteten (og i princippet alle andre autoriteter) som skete for menneskeheden som sådan engang i fjern mytisk tid og som sker den dag i dag i hver eneste generation der vokser op overalt på kloden.

I og med at mennesket spiser af kundskabens træ og bliver sig bevidst om såvel sit køn som sin selvstændighed og skyld kommer mennesket ind i puberteten og får hele sin eksistens forandret. Det mister én gang for alle den uskyld som ligger i den ubevidste tilstand, hvor forældrene har omsorgen og ansvaret for det. Det lukkes med 'faldet' for bestandig ude af paradisets have, fordi det ikke frivilligt kan opgive sin erhvervede viden. Og det bliver derved et frit, skyldigt, ansvarligt og efterhånden voksent kulturmenneske. Og denne frihed medfører automatisk både en fremadrettet transcendens og en bagudrettet længsel efter uskylden. Transcendensen indebærer vilje til magt og ekspansion. Længslen derimod en dyb afhængighed af en vedvarende føling med den før-bevidste og før-sproglige uskyld som udelukkende kan erfares i kunsten, musikken og religionen - samt ikke at forglemme i kærligheden - og som her vil opleves som tilgivelse eller velsignelse, dvs en dyb 'faderlig' og 'moderlig' bekræftelse på at man er som man skal være og har ret til at være her.

Den religiøse grundoplevelse ligger altså hinsides al stillingtagen til dogmatiske trossætninger og består simpelthen i velsignelsen eller tilgivelsen.

Det særlige ved musikken er netop at også den kan føre til denne velsignelse eller tilgivelse, dvs helt ind til den dybeste erfaring af enheden, helheden eller meningen før skylden, sproget, analyserne og alle meningerne.



Hvis målet for musikken er erfaringen af denne enhed, kommer den fri af den snævre æstetik, der hævder at kunsten er til for kunstens skyld. Pärt afviser selv at forholde sig til skønhed som en æstetisk kategori. Han véd slet ikke, hvad skønhed er, hævder han, skønt det af Supins film tydeligt fremgår at han og hans hustru omgiver sig med lutter smukke ting i deres hjem.

Henrik Marstal gør ikke desto mindre gældende, at et værk som 'Tabula rasa' netop ramte publikum i hjertekulen fordi der virkelig var tale om en musik der realiserede en "skønhed som kunne redde verden. En skønhed som hverken var forpligtet på dogmet om kunst som socialistisk realisme eller på det moderne som sådan, men som materialiserede sig som æstetisk sanselighed og derved virkeliggjorde den måske mest grundlæggende årsag til kunstens eksistens. En skønhed der ikke var forpligtet på andet end sig selv, men bragt til veje gennem nogle grundlæggende, intuitive indsigter i menneskelig lidelse og håb om frelse. En skønhed som formåede at transcendere lidelsen i det modtagelige sind og få den til at give mening som forudsætning for denne skønhed - uanset om lytteren var ateistisk (som de flest tilhørere sandsynligvis var, i overensstemmelse med sovjetregimets antireligiøse praksis) eller som Pärt selv have en specifik kristen kontekst at forstå begrebet lidelse ud fra."

Sagen er imidlertid at Pärt i sin eksistentielle fordybelse er nået det skridt videre, at han er kommet forbi kategorier som det æstetiske, det etiske og det sandhedsmæssige. Han har nået det mystiske (eller platoniske) stade som er identisk med indsigten i at det skønne, det sande og det gode dybest set er ét og det samme. Han har med andre ord nået den mystiske enhed, unio mystica, som også Gidon Kremer fremhæver i sit kapitel om Pärt i 'Obertöne' i forbindelse med 'Tabula rasa': "Trauer und Unio mystica. Man fühlte sich durch Klang verwandelt."



Præcis her ligger også Pärts eksistentielle skelnen mellem sandhed og falskhed. Ordet 'sandhed' giver, som Marstal bemærket, kun mening for Pärt, når det knyttes til det religiøse. Men denne sandhed er ikke som Marstal opfatter det affødt af en urokkelig tro på det guddommelige, for en sådan tro er af dogmatisk art, og Pärt er ikke dogmatisk indstillet. "Sandheden er allerede for længst formuleret", er Pärts erfaring, "og det er kun vores følelsesløse, stivnede øjne og ører der forlanger en eksplosion".

Sandheden er enkel for Pärt, det er rigtigt set, og musikken bør derfor modsvare denne sandhed med en lignende enkelhed - ikke blot i udtryk, men også i væsen, skriver Marstal. "Netop ved ikke at tilgodese motivisk eller melodisk udvikling kommer musikken tættere på at formulere eller afspejle en absolut sandhed. Det vil sige at den udgør en enhedstilstand hvor udvikling ikke er nødvendig eller ønskelig, eftersom sandheden allerede er formuleret".

Det væsentlige er imidlertid at erfaringen af enhed er erfaring af den skabende gud - af ophavet til al skabelse i mytisk, ikke-rationel forstand.



Derfor er der også ræson i at Marstal anfører at der netop i den gregorianske sang, som har inspireret Pärt dybt, er en ro som bliver ved at strømme og samtidig en tidsfornemmelse som synes at afspejle det evige. Og Marstal ser også, at hele denne forestilling om den gregorianske sang som et mødested mellem den himmelske lovsang og det jordiske menneske "med stor sandsynlighed er en del af det kollektivt ubevidste, i det mindste i den vestlige kulturkreds". Det er en rigtig slutning, men desværre vist nok det eneste sted hvor Marstal refererer til dybdepsykologi!

Havde Marstal tænkt mere i dybdepsykologiske baner ville det ikke have undret ham at Part kunne skrive værker som 'Stabat mater', 'Te Deum', 'Salve Regina' og 'Miserere' uden at være praktiserende katolik. Han ville i stedet blot have konstateret at der i Pärts tilfælde foreligger en klar åndelig beslægtethed med den russisk-ortodokse kirkes praksis, og denne ligger helt præcis i at tendensen til dogmatik i skolastisk forstand er fraværende.

Og her finder vi derfor også en af de vigtigste årsager til at så mange lyttere finder Pärts musik særligt åndeligt funderet - og tager den til sig som sådan.



Pärt har engang forklaret Hillier, at melodistemmen i tintinnabuli-værkerne udtrykker den subjektive verden, det daglige, egoistiske liv i synd og lidelse, mens treklangsstemmen er tilgivelsens domæne.

"Hele den humanitære kultur er jo bygget på menneskenes viden og kunnen, og her drejer det sig om menneskene. Men denne viden og kunnen er ufuldkommen, fordi den er menneskeskabt. Det er denne menneskelige svaghed som tintinnabuliens melodistemme symboliseret. Den er netop derfor ikke stabil. Men 'tilgivelsen' er stabil, og det bliver i tintinnabuliteknikken symboliserer gennem de stabile treklangslinjer der aldrig forandrer sig. Paulus skriver jo om splittelsen mellem ånd og krop: hvad jeg vil, gør jeg ikke, og hvad jeg ikke vil, gør jeg. Splittelsen er derved del af menneskelivets grundlæggende natur."

Disse forklaringer peger derimod ikke - som Marstal tror - i retning af at Pärt selv forstår sit princip som bærer af nogle metafysiske sandheder der ikke nødvendigvis er indlysende for lytteren endsige læseren. Nej, for metafysik er en umulig forklaringsmodel. Dybdepsykologien med sin sondring mellem to slags psykiske grundprocesser kan derimod - ligesom syndefaldsmyten - pege på det centrale: Mennesket har forladt uskylden i og med at det er blevet bevidst og frit og dermed kulturelt afhængigt af sprog og rationalitet. Men det vil igen sige, at mennesket ikke længere tænker og føler i primærprocessernes baner uden logik og uden adskillelse mellem subjekt og objekt, men nu også sideordnet må tænke i sekundærprocessernes bane med logik, subjekt/objekt-opdeling og skelnen mellem fortid, nutid og fremtid samt mellem fantasi og virkelighed. Men 'tilgivelsen', 'frelsen' er fortsat åben i al midlertidig tilbagevenden til enheden i primærprocesserne.



Om subjekt/objekt-forholdet forklarer Pärt selv et sted hvad han har lært af modspillet mellem den gregorianske sangs énstemmighed og den senere musiks flerstemmighed: "Overgangen fra enstemmighed til flerstemmighed var som et under. Et menneske er et ufuldkomment væsen, ikke et ideal. Vi har alle vores svagheder. For at opnå selverkendelse og danne sig det rigtige billede af sig selv, burde man finde en mulighed for at se sig selv udefra. Et objektivt blik er dog kun muligt når man har noget at sammenligne med som er fuldkomment. Der nærmer vi os temaet religiøsitet. Det kan lede os i den rigtige retning at anerkende det usynlige som ideal og som kilde. Min idé var meget enkel: Jeg tog fat i en subjektiv melodi jeg selv havde udformet, men jeg tvivlede på dens kvaliteter og funderede længe over hvordan jeg kunne gøre den bedre. Det gik op for mig at jeg måtte finde en modkomponent for at forbedre situationen."

Nu er Arvo Pärt jo heller ikke dybdepsykolog, men når det 'subjektive' og ufuldkomne eller 'syndige' forstås som hørende til jegets, rationalitetens og viljeslivets sekundærprocesser, mens det 'objektive' eller fuldkomne ligger i de førsproglige primærprocesser, så bliver modsætningen begribelig, og så forstås det også hvilke muligheder for direkte erfaring af følingen med det guddommelige, med enheden, helheden og meningen, der ligger i selve komplementariteten. For komplementariteten forhindrer det dualistiske enten-eller-valg der medfører den ulyksalige splittelse i sindet.

Pärt forklarer: "Jeg kom frem til at en treklang, forstået som et akustisk fænomen, har noget objektivt over sig. Når jeg blandede treklangen med mine egne melodier, fremstod musikken næsten som på et andet plan. Jeg var klar over at mine temaer kunne have mange fejl, men at treklangen stabiliserede melodierne, og så at sige gav dem en skammel med tre ben som ikke vakler at stå på. Jeg kom frem til at jeg derfor måtte finde en regel for hvordan man forbandt treklange med melodiske temaer. Jeg vidste at det ikke måtte være en vilkårlig regel - den skulle i lighed med treklangen have noget objektivt over sig. Og på den måde fandt jeg frem til reglen som udviklede sig til tintinnabuliprincippet. Denne regel registrerer vores bevidsthed når vi hører musikken, og klangen ændrer sig fuldkommen når reglerne udspiller sig. 'Spiegel im Spiegel' kunne med sin meget regelrette konstruktion været et godt eksempel på det. Men det er ikke kun en tankeleg, det er også en idé."

Præcis. Det er på ingen måde tankeleg eller bevidst konstruktion; det er en idé og idéen hedder simpelthen komplementaritet mellem melodi og treklang som udtryk for komplementaritet mellem det jordiske og det himmelske!



Vi kommer naturligvis ikke uden om spørgsmålet om Arvo Pärts forhold til religiøse tekster, da store dele af hans modne værker efter 1976 er musik til sådanne tekster.

Pärt selv røber, at han "havde på fornemmelsen at jeg skulle kigge i samme retning som hos de gamle mestre, ikke klangligt, men mentalt. For disse komponister kunne sige noget af det samme som Bach, nemlig at hver eneste tone er skrevet alene til Guds ære..... Når et menneske er opfyldt af et ønske om at tjene Gud, så er hans liv anderledes. Så er alle andre ønsker underlagt denne idé. Jeg kan ikke forestille mig et bedre udsagn end Bachs 'Soli Deo gloria' [Gud alene æren]. Bachs udsagn er som et forbillede."

Pärt kalder det at hylde Gud for "en gestus der står sig bedst hvis komponisten holder så lav profil som muligt". Det kan man tage for hvad det er: en ufuldkommen forståelse. For det er slet ikke en gestus: det er en direkte føling med det guddommelige og en sådan må i sagens natur automatisk medføre en selvfølgelig ydmyghed over for hvad den kreative åre forærer det kunstneriske jeg.



Hvad selve spørgsmålet om brugen af tekster der historisk overvejende er knyttet til den katolske kirke, lyder Pärts forklaring: "Teksterne er urkristelige, og derfor kan de bruges også når man er i en russisk-ortodoks tradition. Murene mellem protestanter, katolikker, de ortodokse og så videre er ikke så høje. Alle har den samme gud, og derfor er der ikke noget problem i det. Den ortodokse tradition binder vores opmærksom til det dybeste punkt i sjælen. Det er det vigtige, for det er dér religionen er…. Jeg tror at Gudsriget bor i menneskesjælens dyb. Det er måske hemmeligheden bag det hele."

Pärt er her fuldstændig klar. Dybdepsykologisk skyldes det, at det han kalder 'dybeste punkt i sjælen' er følingen med enheden og det kollektivt ubevidste, og denne føling vil naturligvis altid finde sted i en given historisk kontekst.



Henrik Marstal gør meget rammende opmærksom på at Pärts værker alle er hymner til stilheden.

P har selv stillet spørgsmålet hvordan man kan fylde stilheden med toner og er kommet til det resultat, at "stilheden altid er mere fuldkommen end musikken. Det må man lære at høre, og det er det primære problem.... Der er så meget i luften som vi næppe kan ane..... For det meste ser eller hører folk ikke hvad der er i denne stilhed som omgiver os."

Kendetegnende for Pärts forskellige anvendelser af stilhed er, noterer Marstal, at den altid har et musikalsk sigte og dermed ikke er den klingende musiks modsætning, men en forlængelse af den. Stilheden i 'Tabula rasa' bliver således en slags måde at skabe rum i lytterens sind på, at få lytteren til at erfare den eftertanke som den dramatiske indledning fordrer. "Med pausen aktiverer komponisten en sensibilitet i den modtagelige lytters sind".

Komponisten skaber faktisk stilhed ved hjælp af udholdte generalpauser. I 'Miserere' består dele af det musikalske forløb af en konstant vekslen mellem tonale udsagn og generalpauser. Pauserne fungerer ikke som egentlige afbrydelser, men snarere som en slags udstrækninger af de tonale udsagn. Hos Pärt forekommer generalpauserne at være lige så systematisk integreret i det musikalske forløb som de klingende toner selv, understreger Marstal.



Hos Pärt findes en ganske kort notits: "Pause, hellig pause".

Marstal spørger om det mon har at gøre med at det er i stilheden vi kommer tættest på Gud? Vi véd det ikke, lyder hans eget svar, idet han konstaterer at Pärt tilsyneladende ikke har haft behov for selv at uddybe disse ord med endnu flere ord. Det er nu ikke helt rigtigt, for han citerer selv Pärt for disse sigende udsagn:

"Min musik opstår altid først efter at jeg har været stille gennem længere tid - og dette i ordets bogstaveligste betydning. Med 'stilhed' mener jeg det 'intet' fra hvilket Gud skabte verden. Fra et idémæssigt udgangspunkt er stilheden derfor hellig. Stilheden er ikke bare givet til os. Vi må næres af den. Denne næring er ikke mindre vigtigt for os end luften vi indånder. Der findes en talemåde der lyder: at leve af luft og kærlighed. Jeg kunne tænke mig at modificere dette til: Hvis man nærmer sig stilheden med kærlighed, kan musik opstår."

Der er intet besynderligt i disse udsagn (selv om det er uheldigt at bruge ordet 'intet'). De svarer tværtimod præcis til hvad der ligger i jødernes opfattelse af 'sabbat'. Der er her - med Leo Bäcks smukke forklaring - tale om den evige kilde vi kan vende tilbage til i hvile og stilhed.

Tilsvarende kan henvises til at den store tyske mystiker Meister Eckehart på højst original vis forklarede forholdet mellem Faderen og Sønnen i Treenigheden med ordene: Faderen føder Sønnen uafbrudt! -

Eller med andre ord: Gud er ophavet til al skabelse. Dette er absolut ikke nogen videnskabelige erkendelse, men det er enhver mystikers erfaring, og det er derfor også en erfaring der er mulig for enhver der fx gennem musikken får føling med det kollektivt ubevidste.



Nøje forbundet med samme religionsforståelse er Pärts opfattelse af intuitionen i og med at al intuitiv indsigt og kreativitet skyldes det kollektivt ubevidste.

Ifølge Henrik Marstal betegner Arvo Pärt direkte sig selv som en intuitiv komponist, og han mener ikke der er nogen modsætning mellem det intuitive og den anden side af hans kompositionsarbejde: den gennemkonstruerede side.

Som tidligere nævnt arbejdede Pärt i sine unge, modernistiske år så meget med seriel komposition, at konstruktionsprincipper blev en helt naturlig del af hans kompositionsarbejde. Undertiden er det konstruktive element så stærkt, at musikken kunne se ud til at være programmeret på en computer. Men det forklarer bare ikke sagens kerne. Han siger selv:

"Jeg udviklede mit tintinnabulisystem intuitivt, det udsprang af levet liv, så at sige. Det skal siges at intuition bestemt ikke er noget entydigt ord. Jeg taler om det som en positiv kraft der giver mig frihed til at gøre hvad jeg føler er rigtigt. Og hvad et menneske vil finde, er jo ofte en hemmelighed for alle andre. Jeg tror at lytterne hører denne intuition i min musik. Når de bliver bevæget af den, skyldes det ikke det konstruerede i den, men at den er intuitivt funderet. Mine formler for hvordan tintinnabulien fungerer er forbundet med og bygget af tal, hvor tallet 1 som Guds tal er det mest fuldkomne. Disse formler når frem til lytterne som registrerer deres slagkraft, bevidst eller ubevidst. Mit system kan kombineres på tusindvis af måder, men jeg leder hele tiden efter den rigtige konstruktion. Når jeg oplever den rigtige konstruktion intuitivt, er der større sandsynlighed for at publikum vil opleve det på samme måde. Alt dette er en hemmlighed ved musikken og det punkt hvor alt udspringer fra." [mine fremhævelser].

Pärt fortsætter: ".... den vestlige, humanistiske kultur dikterer at mennesket altid kan nå frem til den yderste hemmelighed. I den østlige tankegang er der en tendens til at man mere lader hemmelighederne i fred og er tilfredse med at de findes. Skulle man overføre det til at komponere, kan man sige at man først må kultivere sin intuition, og denne kultivering aktiverer så efterfølgende fornuften. Man må begynde med at sige: "Jeg ved intet", og først dér begynder det. Jeg har ofte en følelse af intet at vide, når jeg sætter mig for at arbejde, og herfra kommer det hele. Kun den der har skabt alt, véd, men det er en viden jeg ikke kan gå til med min fornuft. Jeg kan kun intuitivt føle det. Det er det som er forudsætningen for overhovedet at kunne tale om fornuft."



Mere konkret forbinder Pärt denne intuitive proces med overtoner og rumvirkning: "Eftersom den tintinnabuliteknik jeg anvender, grundlæggende er en intuitiv proces, er den også en metode til at spille med overtoner og med rum, fordi treklangen er konstant til stede i hele partituret og i hvert eneste værk jeg har komponeret de seneste 25 år. I hver eneste vertikale lyd er der en treklang til stede, og disse treklange bliver opløst i en række af overtoner der spreder sig i rummet som en naturlig musik. Det er måske ikke tilfældet i stykkets begyndelse, men efterhånden som musikken udvikler sig, spiller overtonerne en desto større rolle for lyden i rummet. Det minder om den ringende lyd af klokken, en musikalsk udtryksform der ikke kender nogen grænser, men består af en flod af overtoner."

Helt bortset fra at Pärt også her giver en forklaring på at han aldrig bliver færdig med et partitur ved skrivebordet, men først efterhånden som han hører musikken i prøvesalen, koncertsalen eller i kirken, hvor efterklang og overtoner får betydning og varierer fra sted til sted, så viser udsagnene at Pärt til fulde er klar over at den rationelle konstruktion og den irrationelle og intuitive proces spiller intimt ind på hinanden, og at det er deres komplementære modspil der giver slutresultatet. Han er dog ikke klar over at den rationelle konstruktion skyldes de psykiske sekundærprocesser, mens den irrationelle og intuitive proces skyldes de psykiske primærprocesser, og han kender ikke begrebet komplementaritet. Pärt er imidlertid på det rene med, at det er intuitionen - og den alene - der gør musikken naturlig og får den til at virke i lytternes sjæle (der igen dybdepsykologisk set er et fint og tyst spil mellem primærprocesser og sekundærprocesser).

Jf. artiklerne om De psykiske fundamentalkræfter, De psykiske grundprocesser, Selvet - sjælen - ånden og Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi.



I dybdepsykologien findes altså den simple forklaring på det forhold som tilsyneladende er nærmest ufatteligt for Henrik Marstal, nemlig at Pärts musik har så stor affinitet til populærkulturen, selvom den på ingen måde er tilsigtet. Men bl.a. Bjørks historie viser jo at den har det. Populærkultur kan naturligvis være kitch, overflade og spekulation i dårlig smag eller 'det alle vil have' (populisme), men kernen i den er og bliver, at den er umiddelbart forståelig, fordi den taler det kunstneriske sprog alle forstår i kraft af at alle er født som musiske, syngende og dansende mennesker der sanser lyde, billeder og bevægelser på primærprocessernes plan før de opfatter sproglige begreber, logik og argumentation på sekundærprocessernes plan. Det er de første der har stærke, intense, associative, sammenhængsskabende og enhedsgivende forestillinger, mens de sidste har svage, stabile, kundskabssammenhængende, analyseanvendelige og strukturerbare forestillinger.

Pärts musik har det på samme måde som Bachs musik: den kan opfattes og skattes af musiske mennesker - uanset om de er flasket op med den og uanset om de forstår den specifikke betydning der ligger i de anvendte tekster.

Det er derfor karakteristisk for komponisten, at da han bliver spurgt om hans musik er tilgængelig for ateister, så svarer han med modspørgsmålet: "Adskiller ateister sig fra andre musiklyttere? Man behøver jo kun to ører."



De religiøse tekster synes på alle måder helt essentielle for Pärt som udgangspunkt og inspiration, men det er en kendsgerning at det tekstlige indhold med dets fokus på religiøsitet ofte overhøres af lytterne, som det fx skete ved uropførelsen af chokværket Credo i 1968. Publikum forstod ganske enkelt ikke ordene. Disse kunne, som Marstal formulerer det, for mange lyttere lige så godt betyde noget ganske andet. De reagerer mere på den klingende musik end på betydningen af ordene. Og det hører med til billedet af Pärt at han overhovedet kan finde på anno 2000 at skabe et syv minutter langt korværk over Jesu ensformige anetavle fra Lukas-evangeliets kapitel tre. Det hedder "Which was the name of...." hvorefter følger et navn og ordene "which was son of" og derefter et andet navn og så fremdeles i én uendelighed! Fornøjeligt lyder det - og viser et ganske afslappet forhold til den hellige tekst.

Marstal mener i forbindelse med spørgsmålet om forholdet mellem tekst og musik, at det er en anden sag, at Pärts musik netop er i stand til at frembringe spirituelle følelser på en mere effektiv måde end teksterne. Men det er efter min mening den samme sag: den ligger lige præcis i at musikken formidler den umiddelbare føling med det guddommelige - uanset den dogmatiske forståelse af hvad dette guddommelige måtte være.



Pärts unikke placering i musikhistorien    
Til toppen  Næste

Henrik Marstal opregner ti kerneårsager til at Pärts musik rammer så bredt og så dybt: Værkerne 1) har en høj grad af tilgængelighed, 2) har en høj grad af 'objektivitet' (eller ringe grad af subjektiv ekspressivitet), 3) har en særlig uskyld, 4) har en karakteristisk spirituel eller åndelig dimension, 5) er ofte repetitive og skaber genkendelse, 6) er ofte af meditativ karakter, 7) skaber ro, 8) rummer filmiske kvaliteter, 9) udgør et karakteristisk brand og 10) er begået af 'fænomenet Pärt'.

Dog nævner han også det kritiske spor som findes i musikkritikken: det nytonale tonesprog i Pärts musik har et statisk præg - 'a-mol i al evighed' eller 'ensformighed som stil'. Nogle finder komponistens instrumentation banal. Der mangler motivisk udvikling eller udfordring af stemningsuniverset. Musikken kan negativt opfattes som salvelsesfuld. Sangstemmerne er enkle, stramme og monotone og kan have karakter af øvelser. Nogle kritikere kalder musikkens umiddelbare appel letkøbt og naiv eller 'kalkuleret leflen'. De finder værkerne båret og præget af design og sound. Andre igen har endnu mere krasse og følelsesladede reaktioner, der kunne tyde på en slet skjult misundelse over Pärts opførelsesrate og publikumstække. Den hårdeste musikteoretiske kritik kalder simpelthen Pärts musik for en "decideret trussel mod den ny partiturmusiks selvforståelse og legitimering"!

Men når det er sagt står det tilbage at konstatere, at der i Pärts musik findes en historisk distance der har gjort det muligt for komponisten at foretage en syntese af stilelementer som aldrig før i musikhistorien er blevet modstillet hinanden. I den forstand er hans musik dybt original og helt enestående - samtidig med at den efter Marstals mening i udpræget grad er et barn af sin tid, nemlig den postmoderne epokes tendens til selektiv traditionsforpligtelse.

Undertegnede er ikke sikker på at dette sidste holder. Man kan nemlig under ingen omstændigheder se bort fra den dybt seriøse eksistentielle dimension der bærer Pärts musik - hvad enten man nu vil kalde den 'religiøs' eller 'helhedsrealistisk'.



Selve det religiøse element i Pärts musik og liv har unægteligt i høj grad været med til at skabe hele den 'mytologisering' af Pärt der et særtilfælde i den nyere partiturmusiks historie. Ikke mange er blevet udsat for samme personfikserede eksponering, som Marstal understreger.

Mytologiseringen begyndte allerede med 'Tabula rasa'-albummet fra 1984, hvor den tyske musikjournalist Wolfgang Sandner skrev om komponisten i overstrømmende vendinger. Artiklen indledes med en gengivelse af et digt af Rilke der afspejler fascinationen af et kloster i Kiev. Dernæst følger en poetisk ladet hyldestbetragtning med referencer til munke, spiritualitet, mysticisme, enkelhed og inspiration. Marstal synes ligefrem at Sandners pen må have været optændt af en begejstring som måske har spillet ind på hans kritiske dømmekraft.

Den anden store faktor var det portrætfotograf af Pärt som blev placeret på bagsiden af coveret og i den medfølgende booklet. Pärt har et ret karakteristisk udseende, der giver ham hvad mange - ud fra stereotype forestillinger om hvordan hellige mænd ser ud - vil kalde en 'mystisk fremtoning'. Pärt er blevet kaldt en religiøs helgen og fået tillagt et blik der fokuserer på noget hinsidigt. Eller han blevet kaldt en munk, en asket, en musikalsk eremit, en musikfakir, en hellig martyr, en pilgrim og en profet.

Det er muligt, skriver Marstal, at hverken essayet eller portrættet havde til hensigt at danne en egentlig mytologi om Pärts person præget af forestillinger om munkelignende religiøsitet og muligt at ingen af delene havde til hensigt at flytte opmærksomheden fra komponisten til personen. Men det var netop det der skete - nøjagtigt som det som regel sker i popmusikken! Marstal mener ligefrem at hele denne munkemyte ganske givet "har skadet Pärts omdømme i mere seriøse kulturkredse, fordi den uundgåelig har forfladiget og forpurret hans musikalsk vision"!

Ja, det er da muligt. I hvert fald findes der i disse seriøse eller rettere elitære kulturkredse rationelle og intellektuelle folk der ikke kan døje religion eller religiøsitet og på forhånd afskriver religiøse kunstnere som metafysikere og tåber. Det samme sker iøvrigt for fænomenet 'Jernesalt', ikke fordi der prædikes en bestemt religion eller overhovedet tages parti for nogen form for dogmatik, metafysik eller moralisme, men simpelthen fordi der tales om religion uden nedladenhed eller foragt. Det hjælper end ikke at der konsekvent tales om helhedsrealisme, komplementaritet og dybdepsykologi, for der findes oplyste mennesker der tager enhver ægte føling med den irrationelle del af virkeligheden og selv den mest nøgterne dybdepsykologiske forklaring på fænomenet som udtryk for overtro og metafysik. Men i undertegnedes øjne er sådanne mennesker slet ikke fuldt oplyste, men kun halvt oplyste!

Også derfor er Pärt en helt nødvendig udfordring for vor tid.



For Arvo Pärts vedkommende er det totalt vildledende at se ham som munk og asket. Han er faktisk som hans egen hustru understreger et ganske almindeligt menneske. Langt mere givende turde det være at prøve at forstå ham som 'hellig nar', således som han blev kaldt i The Times i 1993 i foromtale til et tv-portræt. "Divine music by a holy fool" hed det helt nøjagtigt. Det slås ganske vist fast af Pärt har en skør humoristisk sans som skribenten formoder er typisk for religiøse helgener. Men udtrykket 'hellig nar' er ikke værst, når det gælder forståelsen af en mand der har begge ben på jorden, men samtidigt optimal føling med den virkelighed der står over mennesket og ligger uden for menneskets kontrol - og af samme grund virker som en decideret nar på alle de nytteorienterede rationalister der forsøger at styre verden, men kun afstedkommer ulykker.

Der ligger noget mere i begrebet 'hellig nar' end Henrik Marstal lader forstå, når han oversætter 'holy fool' ved 'enfoldig vis'. Det kan være meget rigtigt i at Pärt er "begunstiget med en gudsbenådet naivitet der har sat ham i stand til at tro på at sandheden er enkel, at det kan lade sig gøre at have fuld tillid til treklangen samt til den omstændighed i hans system af én plus én er én...." Men når Marstal kalder ham "en troskyldig sjæl der tilsyneladende slet ikke har forstået at verden - også kunstens verden - er præget af konkurrence og kynisme", så må man undre sig. Pärt har jo netop til fulde forstået at verden ligger i 'syndens vold', hvad der lige præcis vil sige at verden helt og holdent er præget af den menneskelige hang til ekspansion, transcendens og kontrol - og derfor også til egoisme, konkurrence og kynisme.

Det kan derfor næppe kaldes et paradoks at Pärts musik har vundet verdensudbredelse bl a. i kraft af mytologiseringen af ham som en religiøs mystiker, når han konsekvent opfatter sig selv som en komponist der udelukkende arbejder til Guds ære og følgelig sætter sin egen person i anden række. For mytologiseringen er netop ikke tilsigtet fra Pärts side. Der er heller intet paradoks i det forhold at Pärt - med Marstals ord - er "så tilstræbt objektiv i sin musikalske tilgang og plæderer for en alt anden end tidstypisk desubjektivisering af kunsten, når han samtidig må være af af de komponister fra anden halvdel af 1900-tallet som er blevet allermest subjektgjort", for igen kan det fastslås at Pärt er et autentisk og integreret person der laver genuin musik til Guds ære - og følgelig ikke har noget ansvar for eller nogen mulighed for overhovedet at forhindre at han bliver gjort til kultfigur.

Derimod kan man måske godt se det paradoksale i at en af populærkulturens grundmekanismer indebærer at Pärts tilbagetrukkethed befordrer den kollektive nysgerrighed. Men tilbagetrukketheden er en forudsætning for komponistens specifikke kreativitet, og den kollektive nysgerrighed trods alt også udtryk for at hans musik giver efterklang i tiden. Tendensen til at gøre folk der på den ene eller anden måde taler særligt dybt til det dybeste i sjælene til kultfigurer, må nærmest betragtes som en naturlov: ingen af sådanne kunstnere kan sætte sig ud over den, men de kan forhindre at den stiger dem til hovedet, så de tror de er guder eller overmennesker. Og for Pärts vedkommende kan fastslås med sikkerhed, at han ikke tror han er nogen af delene. Det forhindrer netop hans gudstro!

Det sidste paradoks er iøvrigt efter min mening kun med til at understrege at han virkelig er en 'hellig nar' i ordets gamle betydning, for deri lå en dyb folkelig forståelse for at narren var hellig og ukrænkelig netop fordi han havde langt større føling med den virkelighed der står over mennesket end almindelige mennesker har. I kraft af netop denne føling kan han slippe 'synden', modtage den ubetingede tilgivelse eller 'nåde' og have fuldstændig åben intuition over for den skabende stilheds muligheder. - Kun en hellig nar kan vel sige, hvad Pärt netop siger til Henrik Marstal:

"Et eller andet sted findes musikken altid. En dag kommer nogen forbi, lytter og skriver ned."



Som det gerne skulle være fremgået mener jeg at det er muligt på dybdepsykologisk vis at forklare hvori denne intuition og kreativitet består. Men dermed er ikke givet nogen forklaring på de enkelte værkers særpræg, for denne kommer naturligvis gennem den konkretisering eller 'materialisation' - Blake kalder det 'emanation' - som betyder at de uendelige muligheder gang på gang udkrystalliserer sig i bestemte, tidsbestemte, kulturbestemte eller historisk bestemte værker.

Det hører med til forståelsen af Pärt at udkrystallisering i hans tilfælde er utænkelig uden komponistens dybe føling med kristendommen i såvel kirkelig-rituel som udogmatisk forstand. Om nogen komponist har forstået hvad kristendom dybest set er, må det være Arvo Pärt.

Derfor bliver Pärt og hans oeuvre også en bekræftelse på at der er et op og ned i kulturen og eksistensen - ja, selv i psyken, underbevidstheden og det kollektivt ubevidste - jf. artikel om Den psykiske tyngdekraft.

Enhver skabende kunstner, ethvert skabende menneske - og alle frie mennesker er dybest set skabende kunstnere, som Blake har påpeget - har føling med den skabende stilhed der er før bevidstheden, rationaliteten og sproget. Men det er aldrig ligegyldigt om følingen fokuserer på det gode eller det onde, på det positive eller det negative, på det ophøjede eller det lave.

Arvo Pärt er i vor tid en unik komponist, fordi han ikke er i tvivl om hvad der er op og ned i tilværelsen, men komponerer sin musik ud fra sin føling med det ophøjede og overordnede. Det er derfor naturligt at han overvejende har komponeret musik til religiøse tekster, og at hans musik overvejende opføres i kirkerum. For kirker er ikke tilfældige rum, men dybest set rum for netop det ophøjede og hellige - uanset hvad der iøvrigt postuleres i dogmatisk henseende i disse rum.

Hvis Jernesalt ellers havde en pris der hed 'Jernesalts æreskomponist', ville Arvo Pärt være selvskreven til en tildeling, for ingen anden komponist rammer med sin musik så præcist kernen i den komplementære helhedsrealismes opfattelse af den menneskelige eksistens.

Jan Jernewicz



Kronologisk oversigt over liv og værk    
Til toppen  Næste

1935 Arvo Pärt fødes i Paide, Estland.
1946-58: Klaverundervisning på musikskolen i Rakvere
1958-63 Konservatoriestudier i komposition i Tallinn
1958-67 Ansat som tonemester ved den estiske radio
1960 Det tidligste dodekafone værk: Nekrolog (for orkester)
1960-68 Etablerer sig som en af Estlands førende komponister (dodekafoni og collagestil)

1963 Perpetuum Mobile og 1. symfoni (begge for orkester)
1964 Musica Sillabica, Solfeggio (for kor)og Collage over B-A-C-H (for orkester
1966 Cellokoncerten Pro et Contra og 2. symfoni
1967 Møde med den gregorianske sang
1968 Credo (for piano, kor og orkester)

1971 3. symfoni
1968-76 Studiet af tidlig musik
1975-76 Udviklingen af tintinnabulistilen
1976 Für Alina (klaver), Trivium (orgel)
1977 Arbos (for kammerensemble), Fratres (for instrumentalensemble)
1977 Tabula rasa (dobbelt koncert for to violinger, strygere og præpareret klaver)
1977 Cantus in memoriam Benjamin Britten (strygeorkester og klokke) - Summa
1978 Spiegel im Spiegel (violin/piano + cello/piano)
1980 Emigrerer med familien (hustru og to børn) til Wien
1980 De profundus (mandstemmer, orgel og slagtøj)
1980 Annum per annum (orgel
1981 Flytter med familien til Berlin

1982 'Passio' (Johannes-passionen) - det første større værk i en lang række af religiøse korværker
1984 Første udgivelse fra ECM: 'Tabula rasa' på LP og CD
1984 Te Deum
1985 Stabat Mater (Sangsolister, violin, bratch og cello)
1989 Miserere (sangsolister, kor og orgel)
1989 Magnificat (kor)
1989 Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler (orgel)

1990 Berliner Messe (sangsoli, kor og orget)
1991 Silouan's Song (strygeorkester)
1992 Trisagion (strygeorkester)
1993 Psalom (strygekvartet
1994 Litany - Prayers of St. John Chrysostom
1997 Kanon pokajanen (blandet kor a capella)
1998 Como cierva sedienta (sopran eller damekor og orkester)
1999 Orient & Occident (strygeorkester)
2000 Cecilia, virgina romana (blandet kor og orkester)
2001 Salve Regina (blandet kor og orgel)
2002 Lamentate (klaver og orkester)
2003 In principio/I begyndelsen var ordet (blandet kor og orkester)
2004 Da pacem (blandet kor eller solister a capella)

2005 Flytter med sin hustru tilbage til Tallinn
2006 Für Lennart in memoriam (til minde om forfatteren Lennart Meri (1929-2006), der efter Estlands selvstændighed var præsident 1992-2001)
2007 These Words (strygeorkester og slagtøj)
2008 4. symfoni 'Los Angeles' (strygere, harpe og slagtøj), tilegnet Mikhail Khodorkovsky, den fængslede, tidligere olie-magnat og "all those imprisoned without rights in Russia". Symfonien blev uropført i Los Angeles 11.1.2009. af Esa-Pekka Salonnen - og foreligger endnu ikke på cd.

2008 'Passio' opføres ved en koncert i Marmorkirken under Paul Hilliers ledelse.
2008 Modtager 'Leonie Sonnings musikpris' - ved koncert i Tivolis koncertsal 22. maj, hvor 'These Words' uropføres. Desuden opførtes 'Cantus in memoriam', 'In principo' og 'L'Abbé Agathon' med Tõnu Kaljuste som dirigent.



Oversigt over vigtigste indspilninger:    
Til toppen  Næste

Albums fra ECM:

1984 Tabula rasa (+ 'Cantus' og 2 versioner af 'Fratres',
         den ene med Gidon Kremer og Keith Jarrett)
1987 Arbos* (+ 'An den Wassern zu Babel', 'Pari intervallo', 'De profundis',
         'Es sang vor langen Jahrem', 'Summa', 'Stabat Mater',)
         Dette album er dedikeret filminstruktøren Andrej Tarkovskij (1932-86)
1988 Passio*
1988 Für Alina (i to versioner + to versioner af 'Spiegel im Spiegel')
1991 Miserere* (+ 'Festina Lente' og 'Sarah was Ninety Years Old')
1991 Trivium (+ 3 andre orgelværker med Christopher Bowers-Broadbent:
          'Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler', 'Annum per annum' og 'Pari intervallo')
1993 Te Deum° (+ 'Silouans song', 'Magnificat' og 'Berliner Messe')
1996 Litany° (+ 'Psalom' og 'Trisagion')
1997 Kanon Pokajanen°
1999 Alina (+ Spiegel im Spiegel
2002 Orient & Occident° (+ ¨'Wallfahrtslied' og 'Como cierva sedienta')
2005 Lamentate (+ 'Da pacem domine')
2009 In principio° (+ 'La sindone', 'Cecilia vergine romana', 'Da pacem domine',
          'Mein Weg' og 'Für Lennart in Memoriam')

Harmonia mundi (med Paul Hillier/Hilliard Ensemble):

1996 De profundis m.fl.
2000 I am the true wine m.fl.
2005 Arvo Pärt: A tribute
2006 Da pacem

NB! Paul Hillier og Hilliard Ensemble har også stået for ECM-udgivelserne mærket med *.

På Bis, Chandros og DG er udgivet symfonier m.m. under Neeme Järvi
På Virgin Classics orkesterværker under Paavo Järvi og Tõnu Kaljuste

Tõnu Kaljuste har stået for ECM-udgivelserne mærket med °



Henvisninger:    
Til toppen

Litteratur og film:

Henrik Marstal: Arvo Pärt - Længslen efter de hvide tangenter (Gyldendal. 2008)
Paul Hillier: Arvo Pärt (Oxford University Press. 1997)
Dorian Supin: Arvo Pärt - 24 Preludes for a Fugue. Film. (F-Seitse 2001)
Gidon Kremer: Obertöne (Ullstein. 1999) - Afsnit om Pärt side 129-33.



Links til:

Arvo Pärts website
ECM-records - Pärts pladeudgiver
Universal Edition - Pärts musikforlag
Paul Hilliers hjemmeside
Henrik Marstals hjemmeside



Relevante artikler på Jernesalt:

Ind i musikken om Peter Bastians bog om musik og bevidsthed.
Det musiske menneske om Jon-Roar Bjørkvolds bog om leg og læring
Hvad den rytmiske musik kan og vil om Henrik Marstals samtaler om musik og liv.

Afsnit af 'Jernesalts 2009-filosofi':
Eksistensen
Erkendelse og subjektivitet
Livet og døden
Immanens og transcendens
Kultur og livskvalitet
Konsistens, mening og humor
Almengørelse af helhedssynet
Det snævre jeg og totalpsyken
Det kollektivt ubevidste
Åndslivet i højeste potens
De store religioner i og omkring Europa
Modernitetens problemer med det overordnede
Konsistensetikken



Øvrige artikler:

Religion på dagsordenen  (24.2.06.)
Kristendommen passé?  (26.12.04.) eller har den potentiale til fornyelse?
Europas forudsætninger  (15.8.05.)
Den tredje vej til religionsanskuelse  uden om ensporet teologi og distancerende videnskab
Kan alle vore forestillinger dekonstrueres?  (25.04.08.)
Mytologi  (2.8.02.)
Myte ord og billede  (13.7.02.)

De psykiske fundamentalkræfter  (2.4.09.)
De psykiske grundprocesser
Jeget og selvet
Selvet - sjælen - ånden
Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi
Ydmyghed og jeg-relativisering
Jeg-relativisering, historie og kristendom

Richard Wagner: Storslået musikdramatik med stor inkonsistens  (5.6.09.)
Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet  (24.10.08.)
Beethovens åndelige udvikling  (31.8.08.)
Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers  (20.12.07.)
Mozarts sjæl og fascinationskraft   (27.1.06.)
Per Nørgårds musikalske univers  (8.8.02)



Artikler om Samfund
Artikler om Musik
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal