Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - lenz

ARTIKEL FRA JERNESALT - 2.9.11.


Musikkritikeren Hansgeorg Lenz

Informations legendariske musikanmelder gennem flere årtier Hansgeorg Lenz, der fornylig afgik ved døden i en alder af 85, var en ener i dansk musikkritik, og han var ubetinget det menneske der gennem sine artikler og sine radioudsendelser om bl.a. grammofonindspilninger har lært undertegnede mest om musik. Hans sammenligninger i radioen mellem forskellige indspilninger af det samme værk var meget lærerige. Jeg læste stort set alt hvad han skrev i Information i de år i 1960'erne jeg abonnerede på bladet, og jeg vedblev efterfølgende - som andre har gjort - at købe bladet i løssalg om torsdagen hvor hans artikler blev bragt. Og jeg har selvfølgelig anskaffet og læst det udvalg af artikler om musik som Jacob Levinsen under titlen 'Lykken er en ener' udgav på Gyldendal i 2002, næsten ti år efter at Lenz var gået på pension. Nu ville han ikke nøjes med at lytte til musik, men også se på kunst. Så han flyttede til Venedig, men endte dog sine dage i Kerteminde.

Lenz var utroligt vidende og engageret, meget udførlig og detaljeret i de store essays og tilmed en der sagde sin ærlige mening uden at lægge bånd på sig selv. Det er derfor meget rammende når Levinsen i en nekrolog skriver at "det ville være en underdrivelse at kalde hans kombination af international orientering, rasende lidenskab, gennemført modvilje mod småstatssyndromer, arrogant patos og bister sarkasme for kontroversiel. For mange i musiklivet - et par andre kritikere inklusive - var han snarere en vederstyggelighed." Han kunne med enorm faglig tyngde dissekere alt det der gik galt når de udøvende bare spillede løs på velmenende facon, dvs uden engagement. Og han var også den eneste danske kritiker, der er blevet indklaget for pressenævnet, fordi han i en nekrolog over sangeren Minna Nyhus (der begik selvmord sammen med sin mand) i meget stærke vendinger angreb Det kongelige Teater, som var hendes arbejdsplads i femten år, men ikke gav hende opgaver der svarede til hendes evner og kræfter. Det gav anledning til at Ekstrabladet beskyldte Lenz for at give Det kongelige skylden for hendes selvmord, selvom der udtrykkeligt i artiklen står at det ville være urimeligt og uforsvarligt at udpege skyldige i et sådant (kompliceret) tilfælde.

Som bladmand er Lenz foreviget i Klaus Rifbjergs yderst satiriske 'Spinatfuglene' (1973) der var en letgennemskuelig nøgleroman om dagbladet Information. En 'spinatfugl' er en fugl der med allerstørste sikkerhed lander oven i et baobabtræ og dér sidder grøn, lunken og lidt sjappet med et stykke ferskrøget laks i munden - og bagefter synger en tropisk sang fuld af mindreværd og bedreviden, snobberi og halvstuderethed samt kærlighed og entuasiasme. Lenz hedder i romanen Joachim Breistein. Det sidste betyder noget så selvmodsigende som 'grødsten' og er næppe ment rosende. Han beskrives da også som en mand med flagrende frakkeskøder og afrikansk strittende hår. Ingen vidste hvad han havde i sinde eller hvorfor han ikke dukkede op til redaktionsmøderne. Måske havde han været til prøve på en teaterforestilling. Han tog nemlig alle prøver og forestillinger og skrev spalter om dem i metervis. Man kunne i hvert fald ikke beskylde ham for at være doven. Han havde det med pludselige sammenbrud og var kendt som 'maskin-knuseren' fordi han engang havde smidt sin skrivemaskine (og de var tunge dengang) tværs igennem dørfyldningen. Ingen undrede sig over at han kaldte et eller andet 'rædsomt', for han syntes det meste han blev udsat for på kunstfronten var rædsomt. Det der fandt nåde for hans øjne var i reglen ting ikke ret mange andre brød sig om. Men han skrev forbløffende godt, selvom han kun havde været i landet otte år...... (Såvidt Rifbjerg).

Lenz skånede ingen i sin kritik, heller ikke sine kolleger, og da han ikke alene som indvandrer fra Tyskland snakkede med tydelig tysk accent (han var født nær Dantzig (Gdansk) i Østpreussen i 1926), men også havde en ret uskøn stemme der kunne virke hård og snerrende, kunne man opleve en stor og professionel musikentusiast som Peter Bastian tage lodret afstand fra ham ud fra aggressiviteten i stemmen. Og naturligvis kan man ikke helt se bort fra at Lenz' stemme havde en anspændthed i sig der kunne tyde på en vis sjælelig ubalance, men jeg tør i hvert fald ikke afvise at anspændtheden kan have medfødte eller senere tilkommende organmæssige årsager. Det er jo langt fra alle mennesker der har smukke stemmer med rene og fyldige toner og klange, mange har tværtimod hæse stemmer som fx Herbert Karajan. Og i Lenz' tilfælde vil det være tåbeligt at dømme hans musikkritik alene ud fra stemmen. Det var hans formidlende indsats trods alt for givende til generelt. Et engagement i hans målestok kommer heller ikke af lutter tilpasning og harmoni.

Han kunne være særdeles præcis i sine karakteristikker, fx når han skulle klargøre forskellen på Carl Nielsen og Rued Langgaard. Her understregede Lenz at skabelse i kunsten tillige er tilintetgørelse. "Noget der får liv i musikken, tager livet af andet. Det gælder også Nielsen. Det gælder ikke Langgaard. Det er forskellen." - Det er ramt på kornet. Og det viser samtidigt at Lenz var en kritiker, der både oplevede og skrev om musik og teater som var det livet om at gøre. "Det er det også", lød slutningen på en af hans sidste anmeldelser i Information.



Der kan således siges meget positivt og negativt om Lenz som polemiker og ubarmhjertig anmelder. Han var med til i 1950'erne at bane vej for den nye interesse for Gustav Mahler her i landet, og han var enig med denne i at "Tradition ist Schlamperei" (slendrian). Han tillod sig at give Sergiu Celibidache en hård medfart i en anmeldelse af en koncert med Det kongelige Kapel. Den yderst kompetente, men også krævende og egenrådige Celibidache havde fra 1960 til 1963 flere koncerter med kapellet i Odd-Fellow Palæet og på turné til Berlin - og mange af musikerne var mildest talt euforiske over samarbejdet, og de kom da også under hans dirigentstok til at spille det ypperste de kunne. Ikke mindst blæserne fik Celibidache det optimale ud af. Musikerne havde "aldrig været stillet over for så uhyrlige krav til især næppe hørbare toner og millimeterpræcis intonation", som fløjtenisten Toke Lund Christiansen skriver. Men den temperamentsfulde og noget paranoide dirigent fandt sig intetsteds i alt han blev udsat for, så da han efter en opførelse af Verdis store Requiem i maj 1963 blev udsat for en hvas kritik af Lenz gik det galt. "Jeg kom til København åben som et barn. Alt gik vidunderligt.... men i denne forbilledlige atmosfære optrådte pludseligt et ondt menneske - en fuldstændig ukvalificeret dilettant med sine forgiftede, negative synspunkter." - Og så vendte Celibidache både kapellet og Danmark ryggen i flere år.

Lenz havde i en tidligere anmeldelse blandt andet angrebet Celibidache for vilkårligheder i tempoforskydninger og instrumentale retoucher, men først og fremmest for det helt store one-man-show i gestus og mimik (som nåede højdepunktet med den ofte tv-sendte Ravels 'Bolero' med Radiosymfonikerne). "Man fik ballet- og musikfestival på én gang. Celibidache er typen på den mondæne, ekshibitionistiske dirigent der dansant tolker musikkens bevægelsesimpulser og kropsvridende gejler hele salen op.", skrev Lenz efter en kapelkoncert. Men kritiken af Requiem-opførelsen var altså topmålet og selvom Lenz efterfølgende tilbød Celibidache "en uforbeholden undskyldning, skriftligt eller mundtligt, såfremt min kritik skulle have givet ham anledning til at føle sig personligt krænket eller såret", så blev dirigenten ikke formildet. I virkeligheden var Lenz' kritik også blot et påskud til et brud. Også andre kritikere havde været hårde ved ham - og som Toke Lund Christiansen rigtigt påpeger, så var det et psykologisk mønster der gentog sig i Celibidaches tilfælde overalt hvor han virkede. Han var en tikkende bombe, som der ikke skulle megen rystelse til at udløse. Trompetisten Knud Hovaldt har da også i en radioudsendelse om 'Mysteriet Celibidache' (P2 30.12.96) gjort opmærksom på at den egentlige grund til Celibidaches brud var en afstemning i kapellet om selve betingelserne for prøvearbejdet. Den gik nemlig Celibidache imod, fordi han stillede krav et flertal af musikerne fandt urimelige. Men Lenz var god som prygelknabe.



Lenz' indsigt i Wagner og Wagner-fortolkerne var formidabel, og den blev formidlet med et engagement og en sproglig præcision der var enestående. Hans utallige store artikler og anmeldelser i Information om Wagner og Wagneropførelser gennem årene samt nogle foredragsserier han i sin tid holdt på Goethe-Instituttet i forbindelse med danske opførelser var - som det vil fremgå af essayet om Wagner - af allerstørste betydning for undertegnedes egen indsporing i Wagners musikdramatik. Denne Wagner-formidling dækkes desværre ikke ind af den nævnte artikelsamling fra 2002, men artiklerne om Wagner burde udgives som selvstændig bog.

Det gjorde naturligvis ikke Lenz' kompetencer ringere at han som tysker kunne begå sig blandt tyske musikere, dirigenter, iscenesættere og komponister på sikker sproglig grund eller at han som teolog fra Århus Universitet (Løgstrup) kunne se de største tyske komponister fra Bach, Mozart, Beethoven til Bruckner, Wagner og Mahler samt Schönberg i relevant religiøst-eksistentiel sammenhæng eller at han af samme grund var i stand til i interviews at stille spørgsmål der ved deres præcision og sigte straks kunne fange den interviewede og ikke bare give anledning til bekræftelse af faste meninger.

Lenz kunne af gode grunde den nyere tyske historie på fingrene - og han havde et eminent øje for det problematiske i Wagnerdyrkelsen i Bayreuth. Men omvendt forstod han også den nyorientering som Wagners barnebarn Wieland Wagner skabte med sine nyopsætninger i Bayreuth i 1950'erne og 1960'erne - væk fra det naturalistiske og over til det psykologiske, symbolske eller arketypiske. Denne nyorientering førte også til Wielands fremragende opsætning af 'Den flyvende Hollænder' på Det kgl. Teater i København omkring 1960. Desværre døde Wieland Wagner allerede i 1966 og broderen Wolfgang overtog ledelsen uden på noget felt at kunne hamle op med Wieland, og han fortsatte oven i købet som enerådig leder til han som 90-årig nærmest skulle bæres ud. Og alt dette fulgte Lenz nøje med i - og han var ikke blid i den generelle bedømmelse af Wolfgang.

Men nybruddet i 1950'erne satte spor i Danmark, hvor også 'Tannhäuser' kom op i Wielands regi tillige med 'Tristan og Isolde' (i Wolfgang Windgassens) samt Parsifal (i Harry Kupfers). Og da Wolfgang Wagner i 1974 vovede at lade Patrice Chéreau og Pierre Boulez sætte 'Nibelungenringen' op i Bayreuth blev det ikke mindre end 'Århundredets Ring' - også i Lenz's vurdering. Resultatet blev herhjemme at Den jyske Opera og altså ikke Det kgl. Teater gik i kast med Ringen i Århus i 1980'erne. Lenz var i 70'erne en slags konsulent på Det kgl. Teater, men blev af teaterchef Peer Gregaard belært om at Kongens Nytorv ikke var Bayreuth og altså ikke skulle prøve at skræve over Ringen. Lenz bakkede projektet i Århus op og roste i høj grad Francesco Christofolis forbløffende indsats med Århus symfoniorkester, men Klaus Hoffmeyers iscenesættelse blev nærmest rakket ned. 'Siegfried' blev eksempelvis betegnet som "en festlig Århus-historie" med Robinson Cruso i hovedrollen.



Lenz' helte var lige netop de kunstnere som betragtede musikken som et eksistentielt anliggende og ikke blot et æstetisk. Det var dirigenter som Herbert von Karajan, Leonard Bernstein og Günter Wand, komponister som Pierre Boulez og Karlheinz Stockhausen, en sanger som Dietrich Fischer-Dieskau og en pianist som Glenn Gould eller en Bach-fortolker som Karl Richter, men også danske musikere som organisten Finn Viderø, tenoren Aksel Schiøtz og sopranen Inga Nielsen.

Om Viderø skrev Lenz at niveauet i hans tilfælde både teknisk og kunstnerisk var indiskutabelt. Han fik som Aksel Schiøtz ikke den anerkendelse herhjemme han havde fortjent (intet professsorat og ingen Sonningpris), men han var en af dem der har gjort at der står gny om Danmark ude i verden.

Fischer-Dieskau blev karakteriseret som 'sangeren over alle'. Efter den stærke liedaften i Odd-Fellow Palæet i 1970 skrev Lenz at han var glad for ikke at være sanger, for så ville man gå fra koncerten og skyde sig en kugle for panden; så svimlende var det. Den var så levende som enhver tilbundsgående åndspræstation. Det der fik det til at svimle var den fænomenale sum af eftertanke, kontrol, erfaring og kontaktskabende evne. En anden gang hed det at Fischer-Dieskau netop sang som man selv gerne ville, hvis man ellers kunne!

Glenn Gould var "excentrisk som alle, hvis begavelse også søger det kompromisløse over for egen følsomhed og dermed udleverer sig til en sårbarhed, der gør dem menneskesky". Hans kunst var en eventyrfærd og en opdagerfærd, men også "en genkomposition af musik uden at tilføje en enkelt ny tone, blot ved at pointere i det, hvad ingen før havde set, i et tidsforløb, ingen før havde følt pulsen af". Ja, "endog hans konstante nynnen gav den musik, han gjorde sig til medium for, en aura af det uhørte i ordets dybeste betydning". Gould var måske "med sin radikale afvisning af koncert-management og sin totale selvudlevering - om end på helt personlige præmisser - til de elektroniske medier den eneste konsekvente moderne musiker. I dobbelt forstand, for selv om Bach var hans kongerige, søgte han sin legitimering hos Hindemith og Schönberg og - privat - hos Stockhausen. Herfra blev alt, hvad han spillede, også Bach, og på det allersidste endog Haydn, fremlagt som sin tids modernisme. Hver gang på knivens æg."

Komponisten Pierre Boulez var jo også en fremragende dirigent, og efter koncerten i Odd-Fellow Palæet i 1985 påpegede Lenz at Boulez koncessionsløst dirigerer for den intelligente, lydhøre lytter, uden pegepind og anførelsestegn, uden forklarende fodnote og med et krav om årvagen sansning. Hans værk 'Notations' er "musik der fortæller, men ikke snakker, knap, fyndig i formuleringen, ekspressiv, men lakonisk, ikke et sekund længere end nødvendigt". Det er "musik der administrerer tid som levetid, som ikke tager tid, men giver, hvad der gjorde netop dette stykke tid værd at leve." Og det er der efter Lenz' mening ikke megen musik man kan sige det om. "Og endnu færre koncerter!" tilføjede han.

Leonard Bernstein vadede lige ind i folk - og det markedsførtes han så også på. 'West Side Story' gjorde ham til et verdensnavn, og Carl Nielsen gjorde han til et verdensnavn. Stravinsky kaldte Bernstein for en "orientalsk tæppehandler". Sandt nok, tilstår Lenz, for som dansende dervish fik Lenny altid én til at købe mere, end man synes, man havde brug for i musikken. Man kunne ikke lade være, kunne ikke stå for ham, for hans udadvendthed og entusiasme, for hans berøringsglæde, hans omfavnelser og kys og klap på kinden. Et helt ritual, også i musikken." - Bernstein var en glødende apostel for Mahler, og han var 1970'erne ophavsmand til den første samlede grammofonindspilning af Mahlers symfonier i verdenshistorien - med Wienerphilharmonikerne (bevaret og udgivet i video, først på VHS, siden på DVD). Og så var han en fremragende pædagog. Han havde ordet i sin magt - og gjorde gennem sine fjernsynsforedrag mere for den klassiske musiks udbredelse i staterne end nogen anden siden Stokowski. Lenz nævner slet ikke jøden Bernsteins fremragende og indforståede, 85 min. lange tv-essay om jøden Mahler i 'The litte drummer-boy'. Bernstein efterlod ved sin død i 1990 et vakuum i form af en akut dirigentkrise. Han var "den sidste der kunne få én til at glemme det. Musikkens verden var bedre, varmere, mere inciterende og overraskende, da han endnu var iblandt os."



Som det fremgår af essayet om Johann Sebastian Bach her på siderne, kan det være udbytterigt at sammenligne indspilninger af det samme værk, således også Bachs stor 'H-mol-messe' i hhv Richters og Klemperers udgave. Karl Richter kommer fint fra opgaven, men det er Klemperer der kommer helt ind til værkets kerne, og det med fornemme solister som sopranen Agnes Giebel, alten Janet Baker og tenoren Nicolai Gedda. Credoet bliver meget specielt bygget op i de midterste fire led fra sopran-alt duetten 'Et unum Dominum' til chorsatsen 'Et resurrexit'. Duetten i G-dur spilles i et moderat tempo, men de to efterfølgende korsatser om inkarneringen, korsfærstelsen og begravelsen, i hhv h-mol og e-mol, spilles langsommere og langsommere og slutter med et helt neddæmpet pianissimo, så musikken næsten går i stå og man holder vejret. To sekunder efter - uden anden pause end hvad en vejrtrækning forlanger - lyder orkestrets opstandelsessats i triumferende tutto i D-dur med Bach-trompeter. Første gang man hører overgangen, får man et mindre chok. Fra Klemperers side er der tale om en ganske usædvanlig indlevelse i hvad sagen drejede sig om for Bach. Og den bekræftes i en afsluttende alt-arie i g-mol der efterfølges af slutkorsatsen i D-dur.

Sammenligner man varigheden af værket i Richters og Klemperers udgave, vil man konstatere, at Richter klarer opgaven på 123½ minut, mens Klemperer må bruge 135 minuter og 40 sekunder, altså 12 minutter mere end Richter. Duetten i Credoen tager hos Richter 4,54 min., men hos Klemperer 5,37; den efterfølgende korsats 3,26 hos Richter og 3,24 hos Klemperer, mens e-mol korsatsen 'Crucificux' hos Klemperer tager 4,52 min og hos Richter kun 3,26! Det er da forskelle der er til at tage og føle på.

Hansgeorg Lenz havde engang lejlighed til at diskutere indspilningerne med Karl Richter, der var sårbar over for kritik. Men Lenz kom da ud med at han syntes Klemperers indspilning var bedst, og at det kunne høres allerede i indledningen. 'Sostenuto'et', slog Richter omgående fast. Men hvordan bærer han sig ad?, spurgte Richter. - Sostenuto betyder tilbageholdt, og det klares ikke blot med et langsommere tempo. Det kræver at tonerne spilles som om man holdt igen på dem. Det forudsætter på alle instrumenter en speciel teknik, men er noget alle musikere kender. Der er i og for sig ingen hemmelighed i den. Men det er op til dirigenten om han vil satse på sostenuto'et eller ej. Og det ville Klemperer med enestående resultat i h-mol-messen. Fordi han forstod værket fuldstændigt indefra.

Karl Richter stod både som dirigent og orgelspiller højt i Lenz' øjne.



Men det gjorde frem for alle andre Herbert von Karajan, der jo med Berliner Philharmonikere førte Furtwänglers tradition videre på fornemste vis, men som også i Salzburg stod for vigtige operaiscenesættelser. Som hos Furtwängler er det den romantiske og senromantiske musik der er central. Så umiddelbart har man ikke store forventninger, når Karajan prøver kræfter med Bachs store passionsmusik. Men ikke desto mindre blev hans indspilning af Matthæuspassionen ganske bemærkelseværdig. Hansgeorg Lenz gav den i sin tid gav følgende ord med på vejen: "Karajans Matthæuspassion er med andre ord ikke en eksemplificering af, hvad Bach-forskningen er nået til i de sidste 20 år eller hvordan man - som hos Karl Richter - med nutidsmenneskets vitalitet i behold indgår et kompromis hermed." - og så følger det centrale: "Hos Karajan repræsenterer værket en del af hans egne visioner som kunstner. En dybt bevægende oplevelse, hvis man kan lytte til dem med åbenhed og følsomhed - og uden intellektuel afstumpethed. For den personlige holdning til musikken - den være sig så utidssvarende den vil - er også i dette tilfælde mere værd end den upersonlige. Denne kan være korrekt. Men den personlige intenderer sandhed."

Lenz kunne godt give Karajan tørt på, når det gjaldt dennes opera-iscenesættelser i Salzburg. Fx hedder en anmeldelse fra 1969 'Siegfried von Karajan', og det skal jo i den forbindelse huskes, at Karajan netop blev udelukket fra Bayreuth fordi han blandede sig i iscenesættelsen, hvad der også normalt er strengt forbudt for en dirigent, men er helt utilgiveligt i Bayreuth. Karajan tog konsekvensen og gjorde sig til professionel iscenesætter netop i Salzburg. Så kunne han få alt netop som han ville have det.

Men det var hos Berliner-Philharmonikerne han hørte hjemme - og Lenz var til stede, da Karajan i 1976 fik comeback i Berlin (med Gidon Kremer som solist i Brahms) efter måneders sygeleje efter operationen for en diskus-prolaps, i hans tilfælde en frygtelig og uhelbredelig lidelse som plagede ham resten af livet. - Ved hans død i 1989 noterede Lenz i sin helsides-nekrolog at en æra var gået til ende. Langsomt, gradvis. "Der blev mindre og mindre af ham de senere år, når han stavrende slæbte sig ind til sin dirigentpult, støttet, efterhånden næsten båret. Smerterne var sminket ud af ansigtet, injektioner tog toppen af dem. Men der var ikke meget tilbage af ham. Ud over viljen. Viljen til at dirigere."

Karajan var perfektionisk arbejdsfanatiker og stillede store krav til sig selv - og begik som så mange andre også den fejl at stille de samme krav til andre. Hans prøveteknik var imidlertid forbilledlig, understreger Lenz. Han kunne blive besk og ironisk, men hidsede sig aldrig op, forløb sig aldrig som hans store forbilleder Furtwängler og Toscanini gjorde. Hans rytmesans var ufejlbarlig. Han havde øre for de fineste balanceforhold og farvenuancer i musikken. Helt unik var hans følelse for form, en følelse, der usvigeligt var forbundet med sansen for, hvori et formforløb kulminerer. Og så havde han sin egen umiskendelige sound, der røbede at han af musikalsk sind og sansning var et middelhavsmenneske. - Skønt han ragede uklar med ledelsen i Bayreuth, blev Wieland Wagners fornyelse dér det afgørende middel for Karajan til at forholde sig romantisk til det romantiske. Wieland brugte at 'lyse noget væk på scenen' (Wegleuchten). Karajan var ude på at opfinde 'den sorte projektør'. Wieland ville havde jublet over det.

Karajan var ifølge Lenz autoritær og uden for sit arbejde menneskesky. Men "han var let at snakke med i enrum. Forudsat man med den første sætning ramte et punkt der havde hans interese. Det var det eneste forarbejde, man skulle gøre. Til gengæld kunne han så bide sig fast i samtalen og glemme tid og sted. - Han var bestandigt søgende mod dybden med et usynligt dødningehoved i venstre hånd, "to be or not to be". Han sukkede over at han næppe i dette liv ville få tid til at realisere alle sine fremtidsplaner. Han hentede trøst i fjernøstlig mysticisme. "Jeg kommer igen", sagde han med eftertryk. Og Lenz tilføjer: "man var aldrig klar over om han mente det som løfte eller trussel. Men nødvendigt ville det være i alle tilfælde. For han havde ikke sin lige".



Det vil være fremgået at Hansgeorg Lenz kunne være uhyre arrogant og nedladende, men at han som hovedregel havde sine musikalske argumenter i orden. Han havde unægteligt et meget stort ego - og dette får ingen uden en meget systematisk udvikling af de sekundære psykiske processer med alle deres nuancerede begreber og ubøjelige logik. En sådan ensidighed kan føre til kold intellektualisme, men det var netop ikke tilfældet hos Lenz, selvom han var uhyre skarp og hurtig i sin tænkning. Der var i allerhøjeste grad plads til det man normalt kalder det følelsesmæssige eller romantiske, og dette viste sig fx i Lenz' pludselige, men afgørende forelskelse i en organist i Virum som han kom til at samarbejde med ved et musikarrangement. Han var på det tidspunkt gift og havde tre børn, men forelskelsen førte til hurtigt brud med ægtefællen. Johannes Møllehave der dengang var præst i Virum fortæller, at Lenz og organisten en dag pludseligt ringede på hos ham og bad om husly og beskyttelse. Parret blev midlertidigt installeret i Møllehaves kælder. Lenz fulgte altså sit hjerte.

Men som allerede fremhævet skilte Lenz ikke kunsten fra det eksistentielle. Og eksistensen i hans tilfælde omfattede også det religiøse. Lenz var ubetinget protestant og havde særdeles god indsigt i teologiske og filosofiske spørgsmål. Det gav sig fx udtryk i at han kunne analysere Wagners 'Parsifal' meget dybdegående, fordi han forstod at Wagner her ikke alene måtte skuffe sin hidtidige ven og kampfælle Friedrich Nietzsche i hans ateisme og uforsonlige kristendomshad, men også reelt førte kristendommen ud i noget der overskred kristendommens egne grundforeforestillinger.

Musikken og kunsten var imidlertid for Hansgeorg Lenz aldrig et rent æstetisk anliggende. Musikkritik var følgelig ikke smagsdommeri, men lige så alvorlig en sag eksistentielt som musikken og religionen. Ikke mange forstår til fulde denne sammenhæng, og derfor skal det her understreges at der med Lenz' musikkritik i grunden var tale om en slags 'komplementær helhedsrealisme', omend han ikke var sig det bevidst eller overhovedet kendte begrebet. Men det er dette der giver hans musikforståelse og -analyser en helt ekstraordinær vægt i undertegnedes univers.

Jan Jernewicz



Henvisninger:

Litteratur

Hansgeorg Lenz: Lykken er en ener. Artikler om musik - i udvalg ved Jakob Levinsen (Gyldendal. 2002)
Hundredvis af avisartikler af Lenz fra Information
Diverse radioudsendelser med Lenz.

Toke Lund Christiansen: Udsigt til musik. Om dirigenter og kunstern at dirigere. (Gyldendal. 2001)



Relevante artikler på Jernesalt:

Ind i musikken om Peter Bastians bog om musik og bevidsthed.
Det musiske menneske om Jon-Roar Bjørkvolds bog om leg og læring
Den polske komponist Henryk Górecki er død  (17.11.10.)
Gustav Mahler som mytisk skabelsesberetter  (6.2.10.)
Arvo Pärt og hans enestående musik  (23.9.09.)
Richard Wagner: Storslået musikdramatik med stor inkonsistens  (5.6.09.)
Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet  (24.10.08.)
Beethovens åndelige udvikling  (31.8.08.)
Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers  (20.12.07.)
Mozarts sjæl og fascinationskraft   (27.1.06.)
Per Nørgårds musikalske univers  (8.8.02)



Artikler om Musik
Artikler om Kunst
Artikler om Litteratur og teater
Artikler om Etik
Artikler om Psykologi
Artikler om Erkendelse



Øvrige henvisninger til Jernesalts egne artikler:

Oversigter over artikler om Samfund  (se iøvrigt linkene i venstre ramme)
Oversigter over artikler om Eksistens  (se iøvrigt linkene i venstre ramme)
Oversigter over artikler om Sekularisering  (se iøvrigt linkene i venstre ramme)



Redaktion
Essays
Emneindex
Personindex

Programerklæring af 2.6.02.
Jens Vrængmoses rubrik
Per Seendemands rubrik (fra 2005)



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Modstanden mod komplementaritetssynspunktet

Den komplementære helhedsrealisme
De psykiske grundprocesser
De psykiske fundamentalkræfter
Konsistens-etikken
Etik og eksistens

Livskvalitet (fire artikler) (2002-03)
Ontologi-serie (tolv artikler) (2010)
Virkelighedsopfattelse (syv artikler) (2007)
Religion som emergent fænomen i biologien  (28.12.09.)



Jernesalts 2009-filosofi
Forord  -   Begreber og aksiomer  -   Krisen ved årsskiftet 2008/09  -   Verdensbilledet 2009
Livet  -   Mennesket  -   Sjælen  -   Sproget  -   Samfundet  -   Overordnede politiske parametre
Udfordringen  -   Helhedsrealismens advarsler  -   Helhedsrealismens anbefalinger  -   Efterskrift



Værdimanifest (fra 2003))
Værdimanifest i forkortet udgave
Sagregister til værdimanifest



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal