utils prefix normal JERNESALT - Kieslowski

ARTIKEL FRA JERNESALT - 28.2.04.


Krzysztof Kieslowski

(Cinemateket viser hans film i december 2006 og januar 2007)

Filminstruktøren Krzysztof Kieslowski (1941-96) er ikke alene en af Polens, men en af Europas største filminstruktører, når man dømmer ud fra et krav om at film skal have eksistentiel interesse og værdi. Hans produktion blev ikke så omfattende som hverken Luis Bunuels eller Ingmar Bergmans, men de bedste af hans film er på højde med deres uden på nogen måde at savne den helt personlige karakter som han selv fandt nødvendig for al kunst.

Hans forhold til filmkunsten var lidt mærkeligt, eftersom han kunne finde på bl.a. i et interview med Politikens Ninka 17.4.94. (i anledning af Sonningprisen) at påstå, at film slet ikke er kunst. Måske en sjælden gang, tilføjede han dog. Men kunst fandt han langt mere ophøjet end film. Film er flad, fortsætter han: man tager et bord, fotograferer dette bord og hvad der står på bordet. Og vupti! Det er det hele!.... Alle instruktører forsøger at finde en ekstra dimension, men det er ganske få det lykkes for. Filmen var for ham et primitivt redskab. Ordet det vigtigste redskab. Og malerkunsten giver større plads til fantasien end filmkunsten.

Nu skal man ikke altid tage en kunstners udsagn om sin egen kunst for pålydende. Kunstnere er ikke uvildige - og de er som regel heller ikke særligt filosofisk-analytisk indstillede, selvom de naturligvis ofte tumler med de kunstneriske problemer i deres tanker. I Kieslovskis tilfælde savnes i hvert fald ikke den ekstra dimension i filmene der giver plads til betragterens fantasi og dermed fortolkningsfrihed. Det er tværtimod en dimension han meget bevidst har prøvet at lægge ind i alle sine film, lige fra de første dokumentarfilm han lavede. At tage et bord og fotografere det, er aldrig det hele. For det indgår i en rækkefølge og montage som uvægerligt giver beskueren associationer i den ene eller den anden retning. Han indrømmer da også et sted, at en film først rigtigt kommer til live i klipperummet, fordi dette at filme blot er en måde at indsamle materiale på, at skabe muligheder på.

Noget lignende gælder det moralske aspekt af filmene. De fleste vil umiddelbart opleve, at hans film - ligesom Bergmans og Bunuels eller sans comparaison Dreyers og Fassbinders - har en klart etisk dimension uden nogensinde at forfalde til moraliseren. Denne dimension er slet ikke til at komme uden om i hans 'Dekalog' der som bekendt har selve De Ti Bud som tema, men bestemt heller ikke i trilogien 'Tre farver. Blå, Hvid, Rød'.

I bogen 'Kieslowski om Kieslowski' røber filminstruktøren, at han aldrig brød sig om det navn som kollegaen Janusz Kijowski gav de nye polske film fra 1974 og frem, nemlig 'den moralske bekymrings film' (The cinema of moral concern), skønt betegnelsen gik igen i Boleslaw Michaleks og Frank Turajs vægtige 'The Modern Cinema of Poland' fra 1988, og igen primært var foranlediget af Andrzej Wajdas 'Marmormanden' og Krzysztof Zanussis 'Camouflage'. Men det er svært at se bort fra den moralske bekymring som ligger i Kieslowskis 'Fred og ro' fra 1976, 'Jeg - en filmamatør' fra 1979 eller nogen af de efterfølgende film. Modviljen mod udtrykket må ligge i selve modviljen mod al moraliseren, men moraliseren og moralsk bekymring eller følelsen af etisk ansvarlighed er altså langtfra det samme.

Ironisk nok fortæller Kieslowski også, at da han flere år senere skulle holde forelæsninger på den filmskole i Lódz han selv var udgået fra, og hvor det nu var de 'kunstneriske film', dvs de rent eksperimentelle film der var kommet på mode, så blev han bogstaveligt talt smidt ud af eleverne. Han fik ikke mulighed for at snakke om det han var kommet for: sin interesse for at skildre polakkernes daglige liv.

Kieslowskis modvilje mod betegnelser der kan misforstås gælder også begreberne gud, tro og religion. I Ninka-interviewet siger han således, at han ikke - som hovedpersonen i Dekalog I (edb-nørden Krzysztof) - fornægter at der er en Gud. Men Gud har ikke meget med en religiøs opfattelse at gøre, hævder Kieslowski. For Gud er noget vi forholder os til. Kieslowski adskiller altså tro og religion, og indrømmer at der sandsynligvis er tro i hans film, men religiøse er de ikke. Igen må man gøre en præciserende tilføjelse, nemlig at Kieslowskis film ikke er religiøse i dogmatisk forstand, men derimod i en langt dybere forstand. Og det er naturligvis dette der gør dem værd at se og som hæver dem langt over gennemsnittet.



Kieslowski var længe om at komme i gang som filminstruktør. Han prøvede andre uddannelser, herunder uddannelsen som teatertekniker på Skolen for Teaterteknikere i Warszawa. Han dumpede to gange til optagelse på filmskolen i Lódz, men kom ind i 1965 (?) efter på grotesk vis at være blevet kasseret som soldat (han besvarede simple spørgsmål med timelange udredninger om detaljer, så lægerne til sidst stemplede ham som dobbelt skizofren!). Han blev færdig på filmskolen i 1968, altså netop i året hvor der skete store politiske omvæltninger i Polen i kølvandet på urolighederne i Tjekkoslovakiet. Og det betød bl.a. at adskillige lærere på filmskolen blev fyret, fordi de var af jødisk afstamning. Filmskolen, der ellers havde været fremragende ledet, og faktisk for både lærere og elever var blevet en slags ideologisk fristed som myndighederne ikke rigtigt interesserede sig for, blev simpelthen ødelagt af kommunisterne. Antisemitismen og den polske nationalisme betegner Kieslowski da også som en skamplet på sit land.

Men Filmskolen nåede at lære ham at betragte verden omkrig ham. "Den viste mig, at livet eksisterer, og at mennesker i dette liv ler, er bekymrede, lider, stjæler - at alt dette kan fotograferes, og at der ud fra disse fotografier kan fortælles en historie. Det vidste jeg ikke i forvejen,." fortæller han. Han begyndte at fotografere, fordi skolen havde en fremragende fotografisk afdeling, hvor han kunne låne et kamera. Og han elskede at fotografere. "Og altid gamle mennesker, forvrængede mennesker, som stirrede ud i det fjerne, drømmende, mens de tænkte på, hvordan livet kunne have formet sig - men alligevel havde affundet sig med det."

Det ligger i sagens natur, at det i første omgang blev dokumentarfilmen Kieslowski kom til at kaste sig over. Detaljerne var altid i fokus - ligesom menneskene. 'Arbejdere 1971' portrætterede arbejdernes sindstemmning i det problematiske år 1971, og blev Kieslowskis mest politiske film, selvom politiske film ikke var tilladt. Men kunsten for mange filminstruktører blev jo i de år netop at pege på politiske problemer så et filmpublikum kunne se dem og genkende dem, men uden at lave film der direkte handlede om politik. 'Curriculum vitae' fra 1975 havde det klare budskab at partiet ikke var egnet til at tilgodese folks ønsker, tilværelse og potentiale - og det kunne lade sig gøre ved næsten neutralt at skildre partifunktionærer som de var, i en kombination af drama og dokumentarfilm, som Kieslowski selv kalder det.

'Jeg ved det ikke' (1977) handler om en tilståelse fra en fyr som var direktør for en fabrik i det gamle Schlesien. Han var medlem af partiet, men modsatte sig den mafia-agtige organisation af partimedlemmer der var aktiv på fabrikken og i regionen. Og de gjorde kål på ham, som Kieslowski fortæller. Filmen blev aldrig vist offentligt, for direktøren satte sig imod, fordi han frygtede konsekvenserne, selvom han var gået med til projektet på forhånd. Og Kieslowski ville trods alt ikke skade ham. Først efter at filmen var lavet, gik det op for Kieslowski, hvor risikabelt det var, hvad den pågældende direktør havde fortalt om sine problemer.

Kieslowski indså efterhånden, at det generelt er dokumentarfilmens store problem, at ikke alt kan beskrives. "Den fanger sig selv, nærmest i sin egen fælde. Jo tættere den søger at komme på en person, jo mere lukker vedkommende af over for den", lader han os forstå. Og han fortsætter: "Det er kun ganske naturligt. Det kan der ikke gøres noget ved. Er jeg i gang med at lave en film om kærlighed, kan jeg ikke bare trænge ind i et soveværelse, hvis rigtige mennesker elsker derinde. Er det en film om døden, kan jeg ikke filme et døende menneske, fordi der er tale om noget aldeles intimt, hvor den pågældende ikke må forstyrres. Og jeg bemærkede, da jeg lavede dokumentarfilm, at jo tættere jeg forsøger at komme på en person, jo mere blev der lukket for de emner, der interesserede mig."



Resultatet blev, at Kieslowski gav sig til at lave spillefilm.

Men typisk for ham, at han startede med hvad han kalder et billede på livet, tv-filmen 'Personale' fra 1975, som handlede om en ung mand der kommer til operaen for at arbejde som skrædder, men mister sine illusioner om teatrets verden. Det kunstneriske fordufter et eller andet sted til fordel for evindelige skænderier, gnidninger og uforenelige ambitioner. Teater og opera er altid et billede på livet, en metafor, forklarer Kieslowski. Filmen handlede altså i virkeligheden om hvor svært det var at finde et sted til sig selv i Polen, et sted at virkeliggøre drømme og tanker om det ideelle.

Den først biograffilm blev 'Arret' fra 1976. Og den kalder Kieslowski selv et dårligt stykke socialrealisme. Nok foregår den på fabrikker, værksteder og møder, "de steder hvor socialrealister elskede at filme, fordi socialrealismen ikke anså privatlivet for særligt interessant." Men 'Arret' skildrer en mand som ikke blot vinder men også forbitres af den situation han ender i. Han føler at han samtidig med at gøre noget godt også gør noget utroligt forkert. Og han kan ikke se, hvad der er vigtigst. Et ægte moralsk dilemma, selvom Kieslowski ikke vil kalde det sådant..

Kieslowski kommer ind på censuren i Polen på det tidspunkt, og der var tale om både en politisk censur fra systemets side og en katolsk fra kirkens side. Systemet krævede, at filmmanuskripterne skulle godkendes af produktionsselskabet i flere versioner med stigende detaljeringsgrad. Da der blev udbetalt honorarer for arbejdet, indebar ordningen den fordel, at instruktører og forfattere på denne omskrivning tjente penge, som de ellers ikke ville have fået. I sidste ende kunne censuren naturligvis tilbageholde en film. Derfor optrådte Kieslowski (og flere andre instruktører) bevidst vildledende. Han udarbejdede noget i manuskripterne uden at forklare hvad han mente, før til allersidst; han indlemmede falske scener og optog let ændrede versioner til at erstatte dem. Han forandrede replikkerne osv. De optog også forsætligt en masse scener som censorerne kunne fjerne, så deres opmærksomhed blev bortledt fra andre scener. Det var en ganske normal fremgangsmåde. "Ikke egentlig bedrag, men små numre", som han kalder det.

I 1976 lavede Kieslowski 'Fred og ro', et tidsbillede som intet har med politik at gøre, hævder han selv. For den fortæller slet og ret om en mand med få og små krav som han ikke kan få opfyldt. Manden (spillet af Jerzy Stuhr, som Kieslowski ofte kom til at benytte) er lige blevet løsladt fra fængslet og får job på en byggeplads og bliver dér involveret i forskellige uregelmæssigheder fra sin arbejdsleders side. Men et sted undervejs skildres en strejke, og det var første gang under det kommunistiske system. Det gik selvfølgelig ikke. Filmen blev ikke vist i 6-7 år.

Kieslowski fortæller også, at han blev kaldt op til Televisionsselskabets vicedirektør der roste filmen i høje toner, men krævede en scene fjernet der viste, at straffefanger benyttes som arbejdskraft uden for fængslerne. Det måtte de ikke. Kieslowski bad vicedirektøren gå hen til vinduet og kigge ned på sporvognslinjerne, og spurgte ham, hvem der arbejdede dér. "Fanger, selvfølgelig", lød svaret. "De er der hver dag. Det er præcis derfor, den scene skal fjernes."

'Jeg - en filmamatør' fra 1979 (igen med Stuhr i hovedrollen) handler om en ung nygift mand der får et smalfilmskamera og går så meget op i hobbyen, at hans chef udnævner ham til fabrikkens officielle fotograf. Men den unge amatør får stigende trang til at registrere virkeligheden som den er - og ikke som den hævdes at være fra officiel side. I filmens slutning ødelægger hovedpersonen en hel rulle film, fordi han indser at han som filmamatør er havnet i en fælde, og at han ved i den bedste hensigt at filme virkeligheden kan blive nyttig for personer som vil udnytte hans film i et helt andet, negativt øjemed.



'Blind chance' (eller 'Tilfældet', Przypadek, som den hedder på polsk) fra 1981 handler om en ung mand Witek, der skal nå et tog og farer af sted efter det på perronen. Denne indledning gentages tre gange med tre forskellige tilfældige udfald. Første gang når han toget, møder dér en ægte kommunist og bliver selv aktivt medlem af partiet. - og sendt af sted på et Urias-job i et gidseldrama. Anden gang støder Witek ind i en togbetjent, bliver anholdt, stillet for retten og idømt strafarbejde der lader ham møde en person fra oppositionen. Og så bliver han et militant medlem af oppositionen, men komme af vanvare og naivitet til at røbe sin egen gruppe. Tredje gang møder Witek en pige fra universitetet, vender tilbage til sine afbrudte lægestudier, gifter sig med pigen og lever en fredelig tilværelse som læge uden trang til at involvere sig i politik. Han bliver af sin oppositionelle overlæge bedt om at tage til en faglig konference i udlandet på hans vegne. Men flyet eksploderer i luften.

Kieslowski var ikke selv tilfreds med denne spændende film med en af Polens førende filmskuespillere, Boguslaw Linda, i hovedrollen. Kieslowski fandt især de tre forskellige slutninger for mekaniske i opbygningen, og han afbrød på et tidspunkt optagelserne i flere måneder for at sunde sig. Det førte til mere tilfredsstillende resultat. Og ideen er god - og er meget typisk for Kieslowski. Hver dag, forklarer Kieslowski selv, "stilles vi over for et valg der kan betyde afslutningen på vor tilværelse, men som vi slet ikke er bevidst om. Vi ved aldrig helt, hvor vores skæbne ligger. Vi ved ikke hvad tilfældet vil byde os. Skæbne i betydningen et sted, en social gruppe, en professionel karriere eller det arbejde vi udfører....."

Samme år lavede Kieslowski filmen 'En kort arbejdsdag' om en partisekretær. Filmen var baseret på virkelige begivenheder i Polen, opstande og strejker der var begyndt i 1976 på grund af prisstigninger, og en stor protestdemonstration i en mellemstor by, hvor folk satte ild på det regionale hovedkvarter for partikomiteen. Sekretæren måtte flygte fra bygningen i sidste øjeblik. Han prøvede at blive lige til det sidste, men da møblerne begyndte at blive varme, fik politiet ham ud, hjulpet af deres agenter.

Unægteligt et lidt ejendommeligt emne for en film i 1981, hvor Solidaritetsbevægelsen med held havde fået hele befolkningen vendt mod partiets dominans. Det var på dette tidspunkt utænkeligt at nogen var interesseret i at forstå en partisekretær, fortæller Kieslowski. En partisekretær var altid blevet betragtet som én der tilhørte myndighederne; oftest som en idiot. Denne bestemte partisekretær var ikke helt så slem, og Kieslowskis film var ment som en kritisk film. Men Kieslowski var gået i sin egen fælde, for det var på grund af den offentlige mening ikke muligt at gå for meget op i sekretærens følelser og sjæleliv. Hovedpersonen blev simpelthen skildret for skematisk.

Kieslowskis redning blev, at de politiske begivenheder som bekendt tog fart sidst på året, da general Jaruzelski indførte krigsretstilstanden. Kieslowskis to film fra 1981 blev simpelthen forbudt. Men han funderede over, hvorfor alle siden har gjort alt hvad de kunne for at retfærdiggøre sig. Alle er uskyldige. Man kan ikke længere afgøre hvem skurkene er. Hele denne hang til at retfærdiggøre sig, står for Kieslowski som et af de fundamentale spørgsmål om ondskab. Hvor findes ondskaben egentlig? Hvor er den, når den ikke er i os selv? For den er jo ikke i os - ondskab er hos andre. Altid. - Sådan siger vi i hvert fald.

Set med polske øjne i dag (dvs 1993), fortsætter Kieslowski, er alle partifolk slet og ret en bande tyveknægte, svindlere, fusentaster. Men sådan var det ikke. "Det gælder selvfølgelig for nogle af dem, men ikke for alle. Kommunisterne omfatter, som alle andre, intelligente såvel som stupide personer, dovne såvel som hårdt arbejdende, velmenende såvel som beregnende. Selv blandt kommunisterne var der folk med de allerbedste hensigter. Det passer ikke, at de alle sammen var slemme." - Men det var umuligt såvel i 1981 som i 1993 - at lave en film der skildrer tingene nuanceret og som prøver at forstå en partisekretær.

Kieslowski beretter videre, at han efter krigsretstilstanden måtte ernære sig på bedste beskub. Han skrev under på protester mod den, selvom hans kone var imod det. Et typisk eksempel på den slags situationer, hvor det er umuligt at træffe det rette valg. Vælger man rigtigt ud fra sociale hensyn, gør man det forkerte set fra familiens synsvinkel.

Efter systemskiftet ville myndighederne gerne have filmen vist, men nu ville Kieslowski ikke, og hans begrundelse lyder: "I dag [1993] hvor kommunismen ikke længere eksisterer formelt, men hvor kommunister stadig sidder alle vegne og der verserer endeløse planer om at lægge afstand til kommunismen og smide alle kommunister ud af hele statsstrukturen, længst muligt væk fra enhver form for indflydelse, forekommer det mig aldeles smagløst at sparke ud efter nogen der ret beset ikke er her længere. Moralsk set forkasteligt. Jeg vil simpelt hen ikke være med til det."

Som bekendt gik det ikke som Solidaritetsbevægelsen eller dens daværende leder og Polens første frie præsident, Lech Walesa, ville det. Kommunisterne vendte tilbage som gode socialdemokrater og fik valgt og genvalgt deres kandidat Alexander Kwasniewski til præsident 1995 og 2000 og fik regeringsmagten i 2001. Men hele det moralske felttog mod kommunisterne - og det var uforsonligt fra Walesas side - fandt Kieslowski ikke klogt. "Folk i Polen elsker at dømme. De elsker at kritisere, at klassificere dem de kender og endda også dem de ikke kender, og sætte etiketter på dem. Jeg spørger altid: Undskyld, men hvem er de moralske dommere? Hvem kritiserer? Hvad gør ham eller hende til en bedre dommer end mig? Hvorfor gør han eller hun sig til dommer?...." Kieslowski fandt, at der var tale om en generel bitterhed, der igen skyldtes at forhåbningerne så ofte var blevet gjort til skamme.

Kieslowski vidste udmærket godt, at mange af de mennesker, som efter systemskiftet blev aktive i oppositionen, heriblandt mange overordentligt klog og prominente forfattere, i 1950'erne og ikke mindst efter krigen var fanatiske fortalere for kommunismen. Og han forstod deres daværende fascination, og var klar over, at det ikke var det onde, der fascinerede dem, men det gode. Folk vidste ikke dengang, at det alt sammen ville blive ondt.....". De der nu prøver at retfærdiggøre sig selv, har efter Kieslowskis mening ikke noget at skamme sig over, for det var ikke vanærende at være kommunist i 1940'erne og 1950'erne, mener han. "Det var slet og ret en fejltagelse, en fejltagelse på grundlag af den omstændighed, at man ikke begriber, ikke fatter, at denne teori er umulig at realisere i praksis, og at den må føre til ondskab."



Efter filmen 'Blind kærlighed' (på polsk 'Uden ende') 1984 gik Kieslowski så i 1988 på opfordring fra sin manuskriptforfatter igang med indspilningen af de ti Dekalog-film for tv - hver af en lille times varighed. To af dem blev også lavet i lidt længere versioner for biograferne. Filmene er behandlet særskilt i artiklen "Dekalog" (se henvisningen), så her skal blot konstateres, at serien er dybt eksistentielle fortællinger om at disse bud har forskellige sider som kan blive afgørende i forskellige menneskers liv i bestemte situationer, ikke mindst hvor disse er præget af et moralsk dilemma, altså netop hvad der interesserer Kieslowski allermest.

Dekalog handler med Kieslowskis egne ord om konkrete dagligdags afgørelser, som kredser om spørgsmålene: hvad er dybest set ret og uret? Hvad er løgn, hvad er sandhed? Hvad er ærlighed og hvad er uærlighed. Hvordan skal man forholde sig til det?

De handler også om den menneskelige integritet, dvs forholdet til en indre kontrolinstans, men berører i allerhøjeste grad også forholdet til en absolut instans i tilværelsen, den vi normalt kalder Gud, og som også Kieslowski tror på uden at være religiøs i almindelig forstand. Gudsproblemet er direkte behandlet i Dekalog I om budet "Du må ikke have andre guder". Men er på en måde underforstået i alle filmene, bortset fra den sidste. Kieslowski er ikke opvokset i et dybt katolsk land for ingenting. Han indrømmer at hans gudssyn er det gammeltestamentlige.



I 1991 lavede Kieslowski filmen 'Veronikas to liv' om en kvindelig dobbeltgænger der har en polsk og en fransk identitet. Begge begavede med gode sangstemmer og begge spillet af samme skuespillerinde, den smukke franske Irène Jacob. Den polske Weronika har problemer med hjertet og må vælge mellem en karriere som sangerinde eller et normalt liv. Hun vælger sangerkarrieren, men dør under en koncert. Forinden er hun blevet fotograferet fra en turistbus af sin dobbeltgænger uden at vide det.

Den franske Verónique forsager sin sangerkarriere og underviser i musik på en skole. Her møder hun en dag dukkekunstneren og eventyrforfatteren Alexandre. De forelsker sig i hinanden. Han får vist billeder fra hendes tur til Krakow og lægger mærke til Weronika, og først da går det op for Verónique at hun har en dobbeltgænger. Alexandre laver dukker af dem begge - men Verónique bliver klar over, at han kun bruger hende til sit eget kunstneriske formål - og forlader ham.

Filmen handler med Kieslowskis egne ord "om følsomhed, forudanelser og forbehold, der er svære at sætte navn på, fornuftsstridige forhold. At vise den slags på film er svært; viser jeg for meget, forsvinder mystikken; viser jeg for lidt, er der ingen, der fatter noget som helst. Det er denne søgen efter den rette balance mellem det åbenbare og det mystiske, der er grunden til de mange forskellige versioner, der blev lavet i klipperummet."

Men filmen er også en film om musik eller sang. Kieslowski fik omhyggeligt skrevet ned, hvordan den skulle være (han var også her den minutiøse detaljes mester), og hans foretrukne komponist Zbiegniew Preisner komponerede den til Kieslowskis allerstørste tilfredshed. I filmen indgår en koncert med den polske sangerinde, fuldt orkester og skuespilleren Alexander Bardini som dirigent (det er ham der er lægen i Dekalog II). Og her er der noget der kikser, fordi kendere af symfonimusik sagtens kan høre og se, at det ikke er ægte. Det værste er næsten, at det slet ikke er Iréne Jacob der lægger sangstemme til den ret romantiske musik, at hun overdramatiserer udtrykket, og at hun tilmed undervejs kommunikerer med minespil til sin medsanger - hvad ingen sanger med respekt for sig selv nogensinde gør på podiet i en koncertsal, når det gælder klassisk musik, medmindre der er tale om deciderede opera-numre der gives i en koncertsal. Ellers hører det poppen til.

Kieslowski indrømmer blankt, at han spiller på de rene følelser i Veronika, fordi det er en film om følelser og intet andet. Der er ingen handling, påstår han oven i købet, og det turde i hvert fald være lidt af en overdrivelse. Selvfølgelig spiller jeg på følelser, siger Kieslowski. "Hvad skulle jeg ellers spille på? Hvad er der andet end følelser? Hvad er vigtigt? Ikke andet. Jeg spiller på dem, så folk kan hade eller elske mine personer. Jeg spiller på dem, så folk kan sympatisere med dem. Jeg spiller på dem, så folk kan håbe, at mine personer vinder, hvis de spiller godt."

Ærlig og tilforladelig snak. Men sandheden er vel trods alt, at det ikke er det man primært husker Kieslowskis film for. Det er derimod det etiske aspekt. Og derfor kan det følelsesmæssige komme til at spærre for det egentlige, hvis det overdrives, men pege på det, hvis der fares med lempe.

Kieslowski indrømmer da også senere, at det hele ikke er så enkelt. Han er hele tiden ude på at bevæge folk til et eller andet. "Det er ligegyldigt, om det lykkes mig at drage folk ind i historien eller inspirere dem til at analysere den. Det vigtigste er, at jeg tvinger dem til noget eller bevæger dem. Det er jo derfor, jeg gør alt dette - for at give folk oplevelser. Det betyder mindre, om oplevelsen er intellektuel eller følelsesmæssig. Man laver film for at give folk noget, for at flytte dem et andet sted hen, og det er ligegyldigt, om de bringes til en intuitionens verden eller en intellektets verden."

Kieslowski følte selv, at mange slet ikke forstod den kurs, han bevægede sig på. De mente, at han var på et vildspor, at han svigtede sin egen måde at tænke på, sit eget verdenssyn, og det må hentyde til det dokumentariske og det prosaiske hverdagsliv. Men selv gør han gældende, at "overtro og spådomme, forudanelser, intuition, drømme - alt dette udgør et menneskes indre liv; og hele dette område er det sværeste at filme. Selv om jeg ved, at det slet ikke kan filmes, hvor meget jeg end forsøger, så arbejder jeg rent faktisk i den retning for at komme så tæt på det som mine evner tillader mig."



Trilogien 'Tre farver - Blå, Hvid, Rød' fra 1993/94 er for de tos vedkommende behandlet udførligt i særskilte artikler (se henvisninger). Her skal derfor blot nævnes, at idéen ligesom i Dekalog var manuskriptforfatteren Krzysztof Piesiewicz'. Hvorfor ikke prøve at se, hvordan de tre ord frihed, lighed og broderskab fungerer i dag - ikke på et filosofisk og slet ikke på et politisk eller socialt plan, men på et menneskeligt, intimt og personligt plan, spurgte han. Begreberne blev forbundet med hver sin farve fra den franske tricolore.

I 'Blå' er der frihed og mangel på frihed, hvad angår ting såvel som følelser. Der skabes et fængsel af både følelser og minder, der sætter hovedpersonen Julie (Juliette Binoche) i en fastlåst situation, der først brydes efterhånden - gennem et menneskes tålmodige kærlighed til hende.

'Hvid' handler om lighed og dets modsætning. Alle ønsker vi at være lige, især over for loven. Men Kieslowski tror ikke rigtigt på det. Og her lader han sin hovedperson Karol (Zbiegniew Zamachowski) lide nederlag og ydmygelse af det franske retsvæsen og sin franske kone, for siden - efter at være kommet hjem til Polen og dets nye muligheder for at tjene nemme penge - at komme højt til vejrs og fra denne position tage hævn over sin tidligere kone ved at fingere død og få hende til begravelsen i Polen. Her genvinder han hendes kærlighed efter afsløringen og forsikringssvindelen.

'Rød' handler om broderskab på tværs af aldersforskel og køn. Den unge model Valentine (Iréna Jacob) kører en hund ned - og møder dens ejer, en pensioneret dommer (Jean-Louis Trintignant) der får tiden til at gå med at aflytte telefonsamtaler. Hun forarges, men drages ind i et psykologisk spil med ham - og til sidst et venskab der får ham til at betro sig til hende.

Alle tre film handler efter Kieslowskis eget udsagn om mennesker med en slags intuition, følsomhed eller instinkt. Og det betyder, at ellers givne mønstre brydes. Kieslowski mener, at selv når vi mennesker er opmærksomme på andre, så er det stadig os selv, det handler om. Selv når vi giver af os selv - som Valentine i 'Rød' - gør vi det så ikke, fordi vi gerne vil gøre os højere tanker om os selv?, spørger han. Og han mener ikke der gives noget svar. I hvert fald har de sidste 2000 års filosoffer ikke fundet det. Men vi kan reflektere over spørgsmålet - og Kieslowski kunne som få lave film der fik os til at reflektere over spørgsmålet.

Et ret pessimistisk menneskesyn, må man sige. Men Kieslowski var og blev pessimist, og han betragtede sin pessimisme som et virkeligt godt karaktertræk: "Jeg forestiller mig altid det værste. Fremtiden er et sort hul. Jeg er bange for fremtiden," siger han i portrætfilmen 'I'm so so', der har sin titel fra Kieslowskis protest imod, at amerikanerne altid besvarer et spørgsmål om hvordan de har det med et 'Fine'. Det kunne Kieslowski aldrig drømme om at påstå for sit eget vedkommende. Han var altid blot sådan nogenlunde tilpas.



Filmforskeren Peter Schepelern sagde ved overrækkelsen af Sonningprisen til Kieslowski meget rammende, at det er dennes "særlige bedrift at have bragt aktualitetens trøstesløse trivialitet ind i et fascinerende kunstnerisk univers. I en moderne verden af uoverskuelig teknisk og politisk kompleksitet viser Kieslowski os enkle, uundgåelige menneskelige betingelser, sublimeret af kunsten og kunstfærdigheden."

Og han tilføjede: "Kieslowski er en af epokens store skabere af meta-film, film som afspejler mønstre og myter, kunstens reflekterende iagttagelse af sig selv. For dette system af tilfældigheder og skæbnetræk genkaldes både i handlingens substans og i fortælleprocessens forløb."

Sandere kan det næppe siges. Den tvivlende og søgende - og evigt cigaretrygende - Kieslowski var virkelig en af filmkunstens allerstørste eksistentielle kunstnere.




Kieslowskis smukke gravmæle
på Powaszkowska-kirkegården i Warszawa
- med hænderne formet som 'kamera-øje'



Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos:
Saxo.com.dk

Under titlen: Lars von Trier - Bergman - Kieslowski.



Se nærmere under klik



Henvisninger:

Kieslowski om Kieslowski. Redigeret af Danusia Stok. (Gyldendal 1993)
Kieslowski: Dekalog. Filmmanuskripterne. (Rosinante. 1990)
Kieslowski: Blå. Hvid. Rød. - Manuskripterne til trilogien 'Tre farver' samt 'Veronikas to liv'. (Rosinante. 1995)
Boleslaw Michalek og Frank Turaj: The Modern Cinema of Poland. (Indiana University Press. 1988)

'Livet har aldrig forrådt mig' - interview med Ninka (Politiken 17.4.94)
'Tak til Kieslowski' - filmforskeren Peter Schepelerns tale til Kieslowski ved overrækkelsen på Københavns Universitet af Sonningprisen. (Information 16.4.94.)

I'am So So. Krzysztof Wierbickis TV-portræt-interview. (1995.)
Tv-interview med Ole Michelsen om Dekalog-filmene. (DR 1990)

Andre artikler om Kieslowskis film:

Kieslowski's film 'Blå'
Kieslowskis 'Hvid'
Kieslowski's 'Dekalog'



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion  


utils postfix clean
utils postfix normal