Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - Hvid polsk humor

ARTIKEL FRA JERNESALT - 4.8.02.


Hvid polsk humor

om Kieslowskis film ‘Hvid' fra trilogien ‘Tre farver'

Kieslowskis trilogi fra 1993/94, som for en stor dels vedkommende blev optaget med franske skuespillere (i tre lande og med tre forskellige filmhold), har tricolorens tre farver - blå, hvid, rød - som udgangspunkt, men er også knyttet til den franske revolutions parole: Frihed, Lighed, Broderskab. Farverne benyttes ikke dekorativt, men dramatisk. De revolutionære slagord opfattes ikke politisk, men personligt. Og hovedpersonerne er alle kendetegnet af en vis intuitiv følsomhed.

‘Blå' handler om kærlighed og tragedie - og det frihedens dilemma der ligger i, at kærligheden både kan binde og gøre fri, ligesom et tragisk dødsfald i en vis forstand kan give friheden for den overlevende, men alligevel fastholde overordentlige stærke og livstruende bindinger.

‘Rød' handler om en ung kvindes uselviskhed over for en ældre og kynisk dommers selviskhed, og dermed om selve det spil der afgør om det overhovedet er muligt at indgå i et ‘broderskab' på tværs af sådanne afgørende forskelle.

‘Hvid' handler om lighed og ulighed, om den lighed vi i demokratierne principielt har over for loven og samfundets regler, men som vi alligevel i praksis finder afløst af store og i mange tilfælde ‘uretfærdige' uligheder.

Konkret drejer ‘Hvid' sig om den polske frisør Karol (Zbiegniew Zamochowski), der har giftet sig med franske Dominique (Julie Delpy) og bosat sig i Paris, men som hverken har kunnet klare sig erhvervsmæssigt eller ægteskabeligt. Dominique kræver og får bevilliget skilsmisse, fordi Karol ikke kan ‘fuldbyrde' ægteskabet. Han må i retten indrømme, at han er blevet impotent. Men det kommer bag på ham, at Dominique ikke har noget til overs for ham, og han føler sig uretfærdigt behandlet både af hende og af retten. For sit indre ser han scenen fra kirkebrylluppet, hvor den hvidklædte Dominique nærmest svæver ud i det frie og det stærke hvide modlys. Han spørger direkte dommeren om der ikke er lighed i Frankrig, og om det forhold at han ikke kan ret meget fransk stiller ham ringere end modparten.

Efter retsmødet hiver Dominique resolut hans store kuffert ud af bagagerummet og stiller den på parkeringspladsen - og kører bort. Da Karol ingen penge har - og bankautomaten snupper hans nu ugyldige kontokort - låser han sig ind i Dominiques modeforretning for at overnatte. Da hun opdager det næste morgen, tager hun omgående telefonen for at ringe til politiet. Men han rækker straks nøglerne ud mod hende. Efter lidt drilleri har de samleje på sofaen. Men bagefter nægter hun ham enhver ret til at blive, sætter ovenikøbet ild til gardinet med hans lighter og antyder, at hun sagtens kan få ham sat fast for en hævnaktion. Han skynder sig ud.




I metroen spiller Karol på redekam for at tjene nogle håndører. Og her kontaktes han af en lidt miserabel landsmand Micholaj (Janusz Gajos) der står for at skulle rejse hjem til Warszawa. Han tilbyder at tage Karol med hjem - som bagage, 75 sammenkrøbne kilo i Karols egen store kuffert på en fire timers tur. Det lykkes, men i lufthavnen i Warszawa forsvinder kufferten. En tyvebande kører den ud på en losseplads, hvor de åbner den og til deres store overraskelse ser en fattig klædt person, der ovenikøbet ikke har andre værdier på sig end et to-franc-stykke. De tæver ham og smider ham ned ad den sneklædte skrænt. Da Karol kommer til sig selv og ser hvor han er, udbryder han: "Åh, Gud, endelig hjemme." Ud over to-francen har han kun reddet en stjålet hvid gipsbuste af en kvinde.

Forslået opsøger Karol sin broders frisørsalon i en forstad - og får hvilet ud. Broderen (Jerzy Stuhr) vil gerne hjælpe ham, blot han vil tage nogle kunder. ‘Madammerne' vil nemlig hellere have håret ordnet af Karol end af Jurek. En af kunderne giver ham en adresse, hvor han vil kunne få en tjans. Det bliver som bodyguard for en fyr med lyssky forretninger. En dag kører de med en forretningsforbindelse ud for at se på nogle marker, hvor der er muligheder for at bygge et supermarked. Karol på bagsædet lader som om han sover, men opsnapper hvad de siger og mærker sig stedet. Dagen efter opsøger han jordens ejer, en gammel mand (Jerzy Nowak) der egentlig kun vil sælge, fordi han gerne vil rejse ud til en søn. Karol køber jorden billigt.

En tidlig morgen opsøges han af sin boss og forretningsforbindelsen, der vil stille ham til regnskab for hans snyderi. Han får en hård behandling, men da han har været så snu omgående at skrive et testamente, der indsætter kirken som arving, indser de to hans overmagt og spørger om han vil sælge jorden. Det vil han godt - for det tidobbelte. De indvilliger. Forretning er forretning.

Nu begynder Karols eventyr for alvor. Han får stampet et større firma op af jorden - med kontorer i fine lokaliteter med udsigt til det rædselsfulde kulturpalads i midten af Warszawa. Og med dyr bil og privatchauffør. Alt går strygende - og Micholaj bliver kompagnon for penge han har lånt Karol. Micholaj indvilliger også i blive spille med i Karols egentlige plan: at forsvinde sporløst, lade sig officielt begrave og få Dominique til at rejse til begravelsen, fordi testamentet ændres så hun bliver enearving. Planen lykkes, efter at privatchauføren har skaffet et lig fra Rusland. Dominique kommer til begravelsen. Karol iagttager hende, skjult bag et træ, og konstaterer til sin store tilfredshed, at hun græder ved højtideligheden.

Da Dominique bagefter låser sig ind på sit hotelværelse og skal til at gå i seng, opdager hun, at Karol sidder lyslevende i sengen. Efter den første overraskelse nærmer de sig hinanden - og det ender med et samleje, hvor Karol ikke alene har genvundet potensen, men hvor kulminationen ender i hvidt: en orgasme der er ét stort lys.

Tidligt om morgenen forsvinder Karol. Og da det lidt efter ringer på døren, er det ikke ham der vender tilbage, men politiet der kommer for at arrestere Dominique for mord og arvesvindel. Hun idømmes fængselsstraf, og filmen ender med, at Karol opsøger fængslet og fra gården får kontakt med hende oppe bag et fængselsvindue. Kærligheden mellem dem er genskabt.

Den endelige slutning findes dog ikke i filmen ‘Hvid', men kommer først i ‘Rød', der har en slutning med et færgeforlis, som ikke alene Røds kvindelige hovedperson Valentine overlever, men også ‘Blå's Julie og Olivier samt ‘Hvid's Karol og Dominique. Alt ender altså godt som i gængse komedier, og det har utvivlsomt været den ellers ret pessimistiske Kieslowskis agt at fastholde håbet gennem alle menneskelige trængsler og tragedier og - tilfældigheder.

På papiret kan det måske se kunstigt ud, men i kunsten eller på filmlærredet virker det faktisk ægte nok. Og det har under alle omstændigheder den virkning, at det sætter Kieslowskis humor i tydeligt relief. I bogen ‘Kieslowski om Kieslowski', hvor filminstruktøren selv fortæller om sin udvikling, sine film og deres tilblivelse, røber han, at ‘Hvid' egentlig skulle være en komedie, men at han ikke tror den bliver det (interviewet lavet før han havde set det endelige resultat), for han havde ved klipningen fjernet det meste af det der skulle have været morsomt, men slet ikke blev det. Hvad dette nu end er, kan vi ikke vide, men Kieslowskis humor fornægter sig aldrig, heller ikke i ‘Hvid' som vitterligt er meget morsom. Men sagen er jo, at humor er mange ting. Dens største form hænger - som andetsteds behandlet (Humor og tragedie) - sammen med tragedien. Og det er ikke mindst for filminstruktører muligt at få denne sammenhæng klart frem, fordi mediet i sig selv gør behandlingen af et emne eller en historie meget mere tvetydig end fx litteratur.

Allerede i starten, hvor Karol er på vej til retssalen og jager nogle duer op fra den store trappe til retsbygningen med sit ‘Liberté - Egalité - Fraternité' sker ‘retfærdigheden' fyldest: Han få en kæmpeklat hvid mågelort på jakken.

Han forelsker sig i en kvindebuste som han ser i en forretning - og stjæler den for at få den med til Polen som erstatning for Dominique. Og den reddes fra lossepladsen, omend med en skadet næse. Men den limes på - og Karol kan kysse gipsfiguren ømt i mangel af bedre.

Karol der blev ydmyget i Frankrig har succes med kvinderne på frisørsalonen i Warszawa - omend på et andet felt end det attråede. Men dog. Broderen tigger ham om at tage ti kunder om ugen. Karol vil kun acceptere fem. Godt, konkluderer broderen, så siger vi syv.

Karol får held med alle sine finansielle fiduser og forretninger, når han spiller det spil de andre spiller. Og han får sågar held med sin store plan der gælder det han virkeligt kredser om i livet: Dominique, selvom dens udførelse må gå over svindel med dødsattester, lig og begravelse.

Kieslowskis ‘Hvid' er først og fremmest morsom ved at give et på én gang ubarmhjertigt og dog grotesk billede af den nykapitalisme der blev det første resultat af kommunismens sammenbrud i Polen. Her ligger den på linje med Zanussis ‘Uskreven lov' fra 1995 (Klik) eller Barabara Sass' ‘Eddekoppespind' fra 1993. Karols replik, da han vågner på lossepladsen, er dybt ironisk: ‘Endelig hjemme', nemlig til de barske metoder, som står i grel kontrast til de mere forfinede skikke i Frankrig.

Kieslowski påstår i bogens interview, at han ikke filmer i metaforer. Men han er klar over, at folk opfatter filmenes billeder som metaforer. Og det er faktisk det han vil have. For han vil gerne bevæge folk, flytte dem et andet sted hen end hvor de startede. Det er billeder utroligt gode til - ikke mindst når de som i film kan modstilles andre billeder gennem komposition og klipning. Men komposition og klipning bevirker også, at en film altid bliver mere end et handlingsforløb eller en historie. Den bliver altid en række fortolkningsmuligheder som det er op til den enkelte beskuer at trække frem.

Som trilogi betragtet giver ‘Tre farver' god anledning til at fundere over forholdet mellem frihed og lighed, fordi det faktisk er komplementære begreber der ikke kan bringes på en og samme nævner. Netop friheden bevirker, at ligheden aldrig endegyldigt sejrer, det gælder både på det personlige og på det samfundsmæssige plan. En vis tilfældighed spiller ind overalt hvor der er dynamik i forholdene. Også denne tilfældighed og dens indbyggede humor har Kieslowski et godt øje til. Men den tredje komponent i trilogien, broderskabsånden, kan dog med lidt god vilje ses som en faktor der kan opveje modsætningen mellem friheden og ligheden. Derfor bliver den åbning der sker mellem den unge kvinde og den bitre pensionerede dommer i ‘Rød' en opmuntrende slutning på de tre film uden at gå hen og virke som banal ‘happy end'. Der er sket noget mellem parterne ligesom der også er sket noget i beskuere der møder med åbent sind.



Kieslowskis gravmæle
med hænderne formet som 'kamera-øje'
(Powaszkowska-kirkegården i Warszawa)

Kieslowskis format ligger ikke mindst i, at han kunne gøre fortolkningsmulighederne meget store i sine film - ikke mindst fra det øjeblik hvor han mestrede håndværket og lavede film som ‘Blind chance' fra 1981, ‘Dekalog', ‘Veronikas to liv' - og ‘Tre farver'.


Læs også artiklerne

Filminstruktøren Krzysztof Kieslowski
Kieslowski's film 'Blå'
Kieslowski's 'Dekalog'

Mere om Kieslowski og hans film kan findes under 'links' på  :
Svenske Polens Institut.

Henvisning til bøger på dansk:
Kieslowski om Kieslowski. Gyldendal 1993.
Kieslowski: Tre Farver - Blå Hvid Rød -
    og Veronikas to liv. Filmmanuskripter. Rosinante 1995
Kieslowski: Dekalog. Filmmanuskript. Rosinante 1990.



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion  


utils postfix clean
utils postfix normal