Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - carlnielsen

ESSAY FRA JERNESALT - 24.10.08.


Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet

Eksistensvinklen på komponisten
Liv i korte træk
Ægteskab og krise
Værker:   Tidlige værker - Saul og David - Maskarade - 
    Det Uudslukkelige - Femte symfoni - Seneste værker
Barndomsdyb og syndefald
Danskhed og symbolisme
Enfold og splittelse
Personlig vej til Carl Nielsen
Henvisninger



Eksistensvinklen på komponisten    
Til toppen  Næste

Carl Nielsen (1865-1931) er uden tvivl den danske komponist der har sat sig dybest spor i dansk musikliv i det 20. århundrede. Ud over klaverværker, symfonier, koncerter og kammermusik fik han skrevet to operaer, hvoraf den ene - Maskarade - blev nationalopera, samt et stort antal danske sange og salmer der blev kendt og elsket af de fleste på hans egen tid og langt frem i tiden, nemlig lige indtil afskaffelsen af skolernes morgensang gjorde en brat ende på den folkelige sangs videreførelse i landet. Men Carl Nielsen fik også den allerstørste indflydelse på musikdannelsen og -idealerne, i og med at hans udtalelser og vurderinger - i klar strid med hans egen antidogmatiske indstilling og hans egen musikalske udvikling - blev gjort til 'skole' og i realiteten var med til snævre kreativiteten ind og fx at spærre en original som Rued Langgaard ude fra det pæne selskab. Sådan går det ofte når epigonerne tager over: De ophøjer deres forbillede til afgud og prøver at lukke alt andet ude. Først med folk som Niels Viggo Bentzon og Per Nørgaard blev der for alvor gjort op med snæversynet i dansk musikliv.

Det store ved Carl Nielsen var ellers en dobbelthed eller komplementaritet mellem forankringen i dybe nationale og kollektive lag på den ene side og viljen til modernitet og eksperimenteren på den anden side, for det var den der gjorde komponisten til noget så enestående som folkelig og elitær på en og samme gang og i bedste forstand. Det ser og hører man imidlertid først når og hvis man tager skyklapperne af og begynder at se den skabende kunstner i sin hele skikkelse som en både enfoldig og legesyg samt viljesstærk mand der turde trodse modstanden og trægheden. Hertil hjælper det og kræves det at dykke ned i den personlige og kulturelle historie som komponisten var bestemt af og i frugtbar dialog med - og derfor må man også prøve at forstå hans værk i sammenhæng med hans livssituation i videste forstand. Det er der en del musikelskere og -forskere der ikke bryder sig om, fordi de helst vil have musikken som rent og isoleret fænomen. Derfor er det heldigt at andre tør binde an med det.

En af dem er teologen Jørgen I. Jensen der med sin store biografi 'Carl Nielsen - Danskeren' fra 1991 har præsteret at vise hvordan Carl Nielsens musikalske udvikling led efter led afspejler en række eksistentielle problemstillinger som han var tvunget til at bakse med og som på bestemte tidspunkter førte ham ud i deciderede kriser.

Carl Nielsen røbede i et interview i anledning af sin 60-års dag at det ikke var nogen lykkelig lod at være skabende kunstner, for "Vi er afhængige af de mest lunefulde svingninger i publikums stemning.....". Ja, han talte om "følelsen af at ofre sin evne på noget uvirkeligt" eller om "bestandig søge lykken... og så kun gøre lykke. De to ting er ikke det samme."

Han var med Jørgen I. Jensens ord hverken noget harmonisk menneske eller nogen entydig karakter, men han oplevede dog alligevel intense lykketilstande, under kompositionsarbejdet og da han dikterede sine egne barndomserindringer til 'Min fynske Barndom'.



Jørgen I. Jensen påpeger at hvis man ser Carl Nielsens værker i forhold til ændringer og faldgruber i den almindelige mentalitet og i forhold til parallelle kunstneriske udviklinger, så har han gang på gang befundet sig i situationer hvor han kunne have fortsat med at komponere rutinemæssigt eller i overensstemmelse med samtidens forventninger. Men i stedet for tog han flere og flere problemstillinger på sig og gav sig selv heftigere og heftigere modstand.

Jensen er naturligvis på det rene med, at kun få bryder sig om at dele hele kulturhistorien op i helt adskilte lukkede historier om de forskellige fag eller kunstarter. Men at samle historiens udvikling under helhedssynsvinkler finder mange endnu mere frastødende, fordi det kan føre mod det totalitære, det reduktionistiske der berøver de individuelle skikkelser og fænomener deres fylde. Der er imidlertid en tredje mulighed, nemlig hvad han kalder "en korrespondensernes historie der som et stykke musik har både vandrette og lodrette relationer". Her ses "et netværk af forbindelseslinjer mellem kunst, videnskab og samfundsliv, men som symboler for hinanden, ikke blot som fænomener der kan føres tilbage til fælles grundbegreber".

Jensen forudskikker endvidere den opfattelse, at hver enkel tids og hver enkel personligheds mentalitet og liv ikke samles i forhold til en fælles basis og sjældent kan samles i et enkelt begreb, men derimod i "ordpar, paralleller eller korrelater som historiens mennesker svinger imellem og som den enkelte personlighed vikler sin historie ud af". Og han eksemplificerer det specifikt med at Carl Nielsen fik ideen til sin banebrydende 4. Symfoni året efter at Niels Bohr i 1913 fundamentalt havde ændret fysikkens teori. De kendte ikke hinanden, der er ikke tale om den mindste direkte påvirkning. Men parallellen trænger sig på.

Dermed turde den brede og provokerende kulturhistoriske eksistensvinkel være anslået. Jørgen I. Jensens bog er et stykke eksistens-essay der hæver den højt over hvad der ellers normalt bydes på af faglitteratur. Den er ikke 'efter bogen', dvs efter de retningslinjer der gælder for normal akademisk forskningslitteratur. Den er tværtimod - ligesom bogen om komponisten Per Nørgaard, som Jørgen I. Jensen var medredaktør af - en ualmindelig gennemgang af en ualmindelig komponist der gang på gang har sprængt sine egne, sine mange elevers og sine mange lytteres grænser.

Jørgen I. Jensens bog om Carl Nielsen forsøger med hans egne ord at give en særlig form for biografisk betragtning, nemlig en form som er en vekslen mellem mindre biografiske forløb i nærbillede, kulturhistoriske parallelføringer og mere almene essayistiske overblik. Dette lykkes fuldt ud og dermed må bogen siges at være helt i Jernesalts ånd.



Liv i korte træk    
Til toppen  Næste

Kort fortalt blev Carl Nielsen født i landsbyen Nørre Lyndelse på Fyn i 1865, året efter det danske nederlag i krigen mod det preussiske storrige. Forældrene var fattige, men egentlig nød kendte familien ikke. Faderen var håndværksmaler og landsbymusiker; han lærte sønnen at spille violin og tog ham med til gilderne. Moderen var en stolt kvinde der afslog almisser, men som levede i nær kontakt med drømme og fantasier og som desuden var overtroisk. Carl voksede op i trygge omgivelser med nær og dyb sjælelig kontakt til både forældre og søskende. Ved en bestemt lejlighed, hvor han og faderen var på vej hjem efter et gilde, men blev overlistet af en stærk tåge, talte faderen i en ganske særlig tone til drengen: "Han begyndte med at sige," - fortæller Carl Nielsen selv - "at vi børn skulle skønne godt på vor mor, for der var ikke et menneske på hele jorden, der kunne stå ved siden af hende; og nu kom han op i en så høj stemning, at liv og død, himmel og jord, kloder og stjerner, tid og evighed blev således vævet sammen for mig, at jeg følte mig helt knuget derved". Jørgen I. Jensen kalder det med rette 'en art initiations-oplevelse': den dag erfarede Carl Nielsen for første gang, hvordan alt kan blive et mellemværende mellem to mennesker, og at altet og kærligheden hører sammen.

Carl gik i landsbyens skole, men var også vogterdreng om sommeren. Efter skoletiden og en måneds intensiv trompetundervisning i hjemmet blev han musiker i Odense militærorkester - og lærte her både slagtøjet og blæseinstrumenterne at kende. Det kendes tydeligt i hans koncerter og symfonier i anvendelsen af lilletromme og hornsignaler. Men han ønskede at komme videre. Han ville på konservatoriet i København. Han ville både uddanne sig som violinist og komponist, selvom faderen frarådede det. Det var i hans øjne en mere sikker tilværelse at blive ved regimentsmusikken.

Men med hjælp fra friskolemanden, den senere konseilspræsident Klaus Berntsen fik Carl Nielsen foretræde for datidens største komponist, Niels W. Gade, der også var direktør for Musikkonservatoriet. Han blev accepteret og således 18 år gammel optaget på konservatoriet med violin som hovedfag. Gade selv blev hans lærer i musikhistorie, Valdemar Tofte i violinspil og Orla Rosenhoff i teori. Hos sidstnævnte lærte Carl Nielsen kontrapunkt og fuga - og her blev han fuldt fortolig med kirketonal og modal skrivemåde, men fik også hvad Jørgen I. Jensen kalder 'et musikalsk bevidsthedsskred' eller 'en tilegnelsesoplevelse'. komponisten beskrev den selv på denne måde: "Endelig gik det op for mig at det var stemmeføringen i begge stemmer der var det vigtigste og nu forstod jeg alting og oktaver, kvinter og eenklang forekom mig nu ikke mere flove og barnlige, fordi mit blik var rettet mod liniernes gang og ikke mod en harmonisk klump eller lodrette akkorder".

I 1889 konkurrerede Carl Nielsen sig ind i Det kgl. Kapel som andenviolist, en stilling han havde til 1905. I 1890 fik han Det Anckerske Legat og rejse til Tyskland, Frankrig og Italien. I Paris traf han billedhuggeren Anne Marie Brodersen, som han blev gift med og rejste videre til Italien med. Han var blevet forelsket i hende og følte sig som han selv formulerede det mere betydelig i hendes nærvær. Og hun var for sit vedkommende betaget af det impulsive og drengede i hans adfærd. De fik børnene Irmelin (1891), Anne Marie (1893) og Hans Børge (1895). Sidstnævnte fik som fire-årig meningitis, overlevede, men blev mentalt retarderet. Carl Nielsen og Anne Marie Carl-Nielsen var enige om ligeberettigelse som selvstændige kunstnere, men hun regnede ikke sig selv for 'kvindelig' i traditionel forstand. I sit barndomshjem gav hun sig ikke af med datidens typiske kvindesysler som håndarbejde, men ville hellere være i marken og blandt dyrene. Hestene var siden hendes foretrukne kunstobjekt. Han på sin side drømte om mere omsorg for sig selv og børnene end hun kunne og ville give. Og han savnede hende dybt når hun var på sine mange og ofte langvarige rejser. Omvendt kom hans tristesse og ind imellem dårlige humør og savn bag på hende; hun havde det samme billede af ham som en kompromisløs, revolutionær, viljestærk og samlet komponistpersonlighed som offentligheden havde af ham allerede fra tidligt i 90'erne.

Fra 1908 til 1914 var Carl Nielsen andenkapelmester ved Det kgl. Teater. I 1915 overtog han stillingen som dirigent i Musikforeningen. 1916-19 var han teorilærer ved Musikkonservatoriet og fra 1916 til sin død 1931 medlem af direktionen, fra 1930 med titel af direktør. - Helbredsmæssigt blev hans sidste år præget af alvorlige hjerteproblemer. Faktisk blev han allerede i 1893 indlagt på kommunehospitalet med problemet. Men i 1922 kom de alvorlige der førte til længere tids sygeleje, hvor han end ikke måtte læse, men kun strikke!, og som mærkede ham for resten af livet. Det var angina pectoris - og ville i vore dage automatisk have medført en bypass-operation. Han kom dog over sygdommen og kunne gentoptage sit arbejde. Han blev fejret i stor stil i forbindelse med 60-årsdagen i 1925 - og påbegyndte nogle år senere sine erindringer, som han dikterede, mens han lå i afslappet tilstand på sofaen. Det gav i bogstaveligste forstand fuldstændigt frie og uhæmmede associationer til den dybt oplevede og inspirerende fynske barndom der var og forblev hans ballast i tilværelsen. Han døde den 3. oktober 1931 nogle dage efter at han på Det kongelige Teaters scene havde været så overmodig og uforsigtigt at klatre op i tovene for at klare et problem for sceneteknikerne. Han blev bisat fra Københavns domkirke under største offentlige bevågenhed.

Økonomisk var han hårdt spændt for hele sit liv. Han fik nok gennembrud som komponist allerede i løbet af 1890'erne, men han måtte ernære sig som andenviolinist i kapellet lige til 1905 og fik ikke som ventet en stilling som kapelmester skønt han have haft et vellykket vikariat. Tværtimod måtte han lide den ydmygelse at blive sendt tilbage til sin plads mellem andenviolinisterne. Og tiden som andenkapelmester fra 1908 blev kortvarig fordi han kom dårligt ud af det med førstekapelmesteren. Han var heller ikke altid lige veloplagt som dirigent. Han kunne blive distræt og slå gal takt. Og så var der dengang ikke noget der hed statsydelser til kunstnere. Ligesom der ikke var ekstraindtægter at hente gennem grammofonindspilninger. Økonomien blev også belastet af krisen i ægteskabet der medførte mange års seperation. Nogen lykkelig mand var han ikke. Og billederne af ham fra de sidste år viser da også et både træt og skuffet mennesket, selvom hverken kreativiteten eller lysten til at gå nye veje svigtede ham.



Ægteskab og krise    
Til toppen  Næste

Carl Nielsen og Anne Marie Carl Nielsen var i lange perioder borte fra hinanden, og det plagede ham, mens hun tog det roligt. Han var af den opfattelse at det ægteskab de grundlagde var et nyt, et anderledes ægteskab - uden forbillede og uden tradition, men alligevel var han som mand trods alt præget af samtidens mentalitet, mens Anne Marie Carl Nielsen på gådefuld vis holdt sig fri af samtidige forestillinger om kvinderollen. Det var egentligt hende der er kunstneren med stort K, skriver Jensen, idet han dermed mener at det var hende der som kunstner mente sig hævet over familiehensyn. For Carl Nielsen oplevedes forholdet til Anne Marie Carl Nielsen som den egentlige overordnede livsmulighed eller sande livsfylde, der må sættes i forhold til livets grænsesituationer, død og endelighed. Savnet af hustruen førte ham helt derud, hvor han må ty til læsning af de stærkeste religiøse tekster. Den ægteskabelige kærlighed var så at sige religionens og ordenens sted; og når den ikke er opfyldt bliver sindet sårbart og modtageligt.

Carl Nielsen havde engang en drøm om en mand der møder havfruen, dvs kvindekønnet selv. Drømmen hører ifølge Jørgen I. Jensen til i den borgerlige kultur hvor kvinden som køn og kvinden som individ er opsplittet i to sfærer. Og de senere problemer og arbejdet med musikken udspringer for Nielsens vedkommende netop af denne spaltning. I et brev spiller han kunsten og idealet om et familieliv ud mod hinanden, men han drømte ikke om at anfægte hendes ret til kunstnerisk arbejde.

Da Carl Nielsen i brevet henviser til deres lille barn, Hans Børge, udlægger hun det som et udtryk for at det egentlig er ham selv der savner at blive passet. Men savnet af hende kalder dybest set på et helt kompleks af længsel, hvor afmagt og vrede slår ud i store følelsessvingninger. Han længes efter ro, sammenhæng, fast livsrytme - men på den anden side også efter uro og afveksling, inspiration. Forholdet mellem det symbolsk mandlige og det symbolsk kvindelige: den individuelle, udfarende kreativitet over for den dialogisk vekselvirkning mellem at give og modtage blev aldrig afklaret for dem. Det erotiske opsøgte Carl Nielsen derfor uden for ægteskabet.

Han nærer omkring 1914 de mørkeste tanker for deres ægteskab og den dybeste skuffelse over at hun ikke forstår ham. Midt i arbejdet med 1. akt af operaen Maskarade meddeler han hende, at han vil skilles. "Jeg har ikke et menneske jeg kan slutte mig helt og inderligt til og har ikke haft det i alle de år vi har været sammen. Og det trænger jeg så uendeligt til. Nogen som vil altid være hos mig og om mig og se på mine mange fejl også med sympati og forståelse". Hendes reaktion er typisk for hende. Hun sender ham omgående et telegram med kort og klar besked: "Jeg vil ikke skilles." - Hun forstår med Jensens ord ikke rækkevidden af hans krise. Hun mener den ligger uden for hans egentlige kunstneriske centrum, skønt den for ham er en sjælelig livsrytme. "Hans reaktioner både på forholdene på teatret og i ægteskabet er utænkelig uden den elektriske musikalske tilstand han befandt sig i", skriver Jensen, og forklarer det nærmere: "musikkens sjælelige bevægelser og svingninger har ført daglige konfliktsituationer derhen, hvor han fortolkede dem som definitive, som store afgørende grænsesituationer hvor alt stod på spil og der krævedes skæbnesvangre valg af ham. Det er selve den musikalske højspænding der har grebet ind i hans personlige liv og samtidig har ført til at han kunne fylde ark efter ark med iørefaldende melodier og scenerier."



Anne Marie Carl Nielsen blev imidlertid klar over at Carl Nielsen under hendes mange og lange rejser ikke havde kunnet modstå de fristelser han blev udsat for. Men det var efter Jensens mening vistnok ikke det isolerede erotiske eventyr der for alvor skabte problemer, og tilsyneladende heller ikke hans to børn uden for ægteskab. Nej, "det der gav hende et chok var at hele den sammenhæng som hun mente de havde skabt i fællesskab, pludselig tog sig helt anderledes ud. Mennesker hun havde haft tillid til havde misbrugt tilliden, og ikke nok med det: flere venner der var kommet hos familien havde haft kendskab til en eller anden forbindelse med det passerede som strakte sig mange år bagud i tiden. Hun så altså pludselig deres fælles liv i et nyt, martrende lys: det hun havde ment var det urokkelige tyngdepunkt havde været en del af en skjult historie. Det førte til hendes totale fremmedfølelse."



Carl Nielsen selv har efter Jørgen I. Jensens mening regnet med at det dybest set ikke rigtig betød så meget hvad han foretog sig i det skjulte - at der var situationer i hans liv der lå uden for korrespondensernes verden, uden for de symbolske sammenhæng (hvad der naturligvis ikke er nogen der gør). Og ellers troede han på institutionerne, på arbejdet, på ægteskabet, familien. Den grænse han havde overskredet, mener Jensen, var til en sammenhæng der lå uden for sproget og kunsten, idet han her taler om et bipersons-syndrom som skulle bestå i at man skiller noget ud fra sit væsen som noget man egentlig ikke har ansvaret for, fordi man ikke har den fulde kontrol over det, og dette gælder selvsagt driftslivet.

Jensen anfører en ganske påfaldende udlægning Carl Nielsen har af den bibelske tekst hvor Jesus svarer på spørgsmålet om overholdelse af sabbaten, og efter Carl Nielsens frie gengivelse brugte formuleringen: Når du undlader det af sløseri er det forkasteligt, men når du er dig fuldt bevidst hvad du gjør er sagen en hel anden! Carl Nielsen dækker sig altså så at sige ind med simpel mangel på omtanke, men det accepterer Anne Marie Carl Nielsen ikke. Han var efter hendes mening ikke helt så impulsiv i situationen som han nogle gange gav det udseendet af. Måske var der endda skjulte hensigter med utroskaben - i forhold til hende. Ja, hun endte med at opfatte ham som beregnende.

Det som yderligere komplicerer sagen, anfører Jørgen I. Jensen er at det træk ved Carl Nielsen som hun fra begyndelsen var blevet tiltrukket af og elskede: det Pan-agtige, drengede, overrumplende, morsomme, livlige og impulsive, netop var det der havde medført utroskaben og krisen. Med andre ord: det hun elskede mest hos ham var det der kom til at skade hende mest.



I 1915 taler hans breve til Anne Marie om anger, fortvivlelse, lede ved sig selv. "... jeg vil ikke slippe dig, jeg vil ikke undvære dig, jeg bliver ved selvom du ikke kan lide mig og agte mig....". Hun på sin side er forlængst begyndt hvad Jensen kalder hendes 'nedfart i forhold til ham' - bevægelsen nedad mod en tavshed hvor hun for sig selv må formulere hans biperson-syndrom, hans udparcellering af sit væsen i ansvarlig hovedperson og driftsbestemt biperson. At se på ham som samtidig og nutidig skikkelse, sådan som hun gjorde i begyndelsen af ægteskabet, minder hende nu kun om krænkelse og nederlag.

For hans vedkommende kommer den musikalske skabelse til at indgå i hans forsøg på at revidere synet på det kvindelige og orientere sig efter hustruen. I den 4. symfoni, Det Uudslukkelige, prøver han at artikulere al sin musikalske erfaring på ny, "så han kunne åbne en ny livsmulighed efter at den gamle drøm om blot at realisere sig selv i lige linje var forsvundet".

I 1915 blev hans 50 års fødselsdag fejret i Anne Maries kunstnerbolig i Frederiksholms kanal som en rigtig 'kunstnerfest'. Det må have været aldeles rædselsfuldt, bemærker Jensen. For Anne Marie havde kun tre måneder tidligere skrevet til ham: ".... jeg hører ikke mere til ved siden af dig, har ikke hørt til der siden det skjulte begyndte i 17 år. Løgnen har nedværdiget os, mere end noget andet..."



En måned inden separationen i 1919 sender hun ham et brev. "Du skal være fri for mig. Jeg kan ikke være noget rigtigt for Dig.. Ved siden af Dig går jeg omkring som halvbedøvet.... Man forringes som menneske, alt hvad jeg har af varme kan ikke få udløsning. Mangel på tillid slår livsmod og livsglæde ned. Skam, en fortvivlende skam gør mig sky for mennesker.... Alt har et falsk skær....'. Men de korresponderer stadig med mellemrum, idet Carl Nielsen ikke opgiver forsøg på forsoning. 1920-22, da han skrev 5. symfoni, var forholdene stadig meget uafklarede. Men i marts 1922 skrev hun et brev, som muligvis ikke er afsendt. Her formulerede hun endeligt sin kritik og modvilje mod visse sider af Carl Nielsens person, og det er tilintetgørende. Det vigtige brev er i Jensens bog gengivet i fuld længde. Det hedder bl.a.:

"Du er for fej og for magelig til at være sanddru, og det var det eneste der kunne rejse os begge. Du ved selv du er en charmeur - det vejer meget over for yderverdenen, men indadtil mod sine nærmeste slår det bagslag i længden. ... At du er afhængig af øjeblik og lejlighed gælder ad Wansbæk. Du kan så udmærket beherske dig hvor det ville være uklogt ikke at beherske sig.... Jeg kan ikke mere se nogen lysning i vort forhold.... Hav det godt, arbejd godt, nu må vi se at komme gennem livet uden at være vrag."

Hen mod årsskiftet 1922-23 sker der ikke desto mindre en lysning i forholdet mellem dem, men det ser med Jensens formulering "ikke ud til at det har været tydeligt for dem at de kunne kalde på noget nyt hos hinanden". Hun var ifølge Jensen for altid mærket af den forestilling som hun havde fået i barndommen: familien og den nære dagligdag var stedet for sørgelige, forfærdende og overrumplende ting

Det er en ret rystende ægteskabsberetning, og man spørger uvægerligt, hvorfor i al verden de ikke lod sig skille, når nu tillidsforholdet mellem dem én gang for alle var brudt, og dette forhold af dem begge betragtedes som afgørende for såvel ægteskab som tryghed. For Anne Marie Carl Nielsens vedkommende ser det ud til at have været en utænkelig tanke, som hun totalt afviser lige fra første færd. Og for Carl Nielsens eget vedkommende gælder formentlig at han til det sidste håbede på en genopretning af den helt fundamentale livsgivende dialog han havde oplevet lige fra deres forelskelse og som vedblev at stå som det højest opnåelige i livet. Genopretningen lykkedes aldrig, men til gengæld førtes energien ud i hans kunstneriske skaben.



Værker    
Til toppen  Næste

Tidlige værker

Som Jørgen I. Jensen påpeger, så skrev Carl Nielsen hele sin første store gruppe af værker i et årti der var ved at blive klar over, at musikken var en uomgængelig realitet i den menneskelige sjæl, og han udnyttede denne nye mulighed til det yderste. Men den sjæl kunsten nu skulle kalde frem, hedder det videre, var ikke den gamle, inderlige sjæl, der holdt sig inden for sine grænser. Den var helt anderledes altomfattende i sin stræben. Efter naturalismen, realismen og radikalismen begynder musikken at få en ny værdi som symbol og inspiration for de andre kunstarter. Store udsving mellem sjælen og stilen, personligheden og formen, bliver en del af årtiets vibrationer, og de indgår også som forudsætningen for Carl Nielsen's værker i 1890'erne.

Lille suite (opus 1 - 1888) betegner Jørgen I. Jensen som et lille mirakel. De der hørte det første gang kunne ikke vide at i denne musik var tiden i sit inderste allerede ved at ændre sig og give mulighed for en ny hidtil ukendt dimension i dansk kultur. 1. sats er et koncentrat af en ny musikalsk verden: en synkoperet og markeret rytme i det mørke leje stiger og falder som en dæmpet hvisken. Harmonisk set rummer de tre første takter stærke dissonanser, og melodisk bevæger de sig ind i det faldende motivs melodilinje (Carl Nielsens kendemærke). Stilen og formen er klar og indlysende, og dog er den fuld af sære belysninger, hemmeligheder og muligheder for skift, forandringer og overraskelser. Hele denne drøm forbindes så med det musicerende, med dansen i anden sats.

Strygekvartetten i f-mol (opus 5 - 1890) karakteriserer Jørgen I. Jensen som et værk der fra begyndelsen virker som om Carl Nielsen musikalsk vil udtrykke en af tidens yndlingsforestillinger: de vildtvoksende og frodige eksotiske planter bag drivhusets ruder. De klassiske former er hverken resultat eller udgangspunkt, og kun halvvejs det der skaber energien. Formerne beror på personligt valg og er en del af den personlige energi. De er efter Jensens mening symboler på jeg'ets indre impulser, drivkræfter og stræben mod en form der giver modstand

Carl Nielsen bemærkede selv om strygekvartetten: "Jeg tror jeg har min egen tone; gennem hele f mol-kvartetten er det bleven mig mere klart, hvori det består...". Jensen giver komponisten fuldstændigt ret: det mest frapperende ved Carl Nielsens musik er dens originalitet set i forhold til al anden musik i samtiden. "Nok første gang i den danske musikhistorie at en komponist så stærkt oplever svingningerne fra samtidens kunstneriske mentalitet - således at talentet helt sættes i den personlige udviklings tjeneste", betoner Jensen.

1. symfoni (1891-92) fremgår tidshistorisk "af et spændingsfelt hvor en stærk personlig vilje må begynde at bane sig vej". Symfonien er i g-mol, men med det mærkelige træk at der åbnes med en C-dur akkord og sluttes i finalen i C-dur. Så at sige alle motiver og temaer gennem værkets fire satser kan opfattes som afledning, varianter eller omvendinger af symfoniens syv første toner, og dermed efter Jensens mening en af de stærkeste strukturelle koncentrationer i hele Nielsens produktion. Disse syv toner har helt tydelig den signalkarakter som er så typisk for Carl Nielsens måde at opfatte musik på og som har sin baggrund i Odensetidens daglige militærsignaler. Men det sammenpressede præg i 1. sats er tydeligt vendt mod samtiden, hvis mentalitet og dragning mod arabeskerne, slyngningerne af de små intervaller, så indoptages i destilleret og behersket form i de to mellemsatser. Friskheden og veloplagtheden, glæden ved nytænkning, særlige den energiske tæthed og idérigdom i arbejdet med de mindste strukturelle detaljer i de musikalske motiver, synes i Jørgen I. Jensens øjne og øren at stå i kontrast til at den unge Carl Nielsen som symfoniker har valgt at holde sig tæt til den symfoniske storform.



I et brev til vennen Henrik Knudsen i 1913 skrev Carl Nielsen: "Vi skulle på engang se at komme bort fra tonearterne og alligevel virke diatonisk overbevisende. Dette er sagen; og her føler jeg i mig en stræben efter frihed." [diatonisk angiver at stykket trods modulationer holder sig inden for syvtrinsskalaen med dens fem heltoner og to halvtoner] I 1909 havde Nielsen givet udtryk for at en god musiker måtte kunne modulere uden brug af dominantseptimakkorden - kun med brug af rene treklange. Dermed mente han at musikkens forvandling ikke skulle bero på en sjælelig harmonisk spænding, en mere eller mindre entydig følelsesspænding, men snarere på rent åndelige melodiske kræfter. Man måtte se bort fra begreberne dur og mol og lade som om de ikke eksisterer.

Der er ifølge Jørgen I. Jensen kun få af den slags programmatisk-musikteoretiske udtalelser fra Nielsens side. Komponisten blev aldrig fortaler for noget nyt musikalsk system. Han har opfattet en rent teoretisk bevidstgørelse af sit eget tonesprog som noget der ville have hæmmet ham som komponist. Han havde ganske enkelt større tillid til sin egen intuition.



Carl Nielsen var i helt usædvanlig grad opmærksom på det sanseliges stærke betydning - drømmen om det totale erotiske nærvær. Og Jørgen I. Jensen påpeger i denne forbindelse, at det kreative, religiøse og erotiske i et menneske i samtidens kunstneriske kultur kunne befinde sig i det samme sjælelige spændingsfelt. Det ses i komponistens første sange, Sangene til tekster af J.P. Jacobsen (1891). Eksempelvis spejler komponisten - hver eneste af tekstens detaljer i den meget kendte 'Irmelin Rose' med ironi og humor og fortætter dem til forskellige stillejer. Det distinkt-humoristiske i tonesproget som digtet har kaldt på henter sin energi og detailrigdom fra en tekst om en utilnærmelig kvindeskikkelse der ikke giver efter, men kun er tilgængelig for synet og derefter for det kunstneriske udtryk og dets vilje til stil. Dette peger ifølge Jensen langt frem i Carl Nielsens liv og dets mange problemer.

Også en anden dansk digter, Ludvig Holstein, kaldte Carl Nielsen fremad som sangkomponist. Holstein var den der først traf det sted hos komponisten der mange år efter skulle foldes ud i et nyt musikalsk Danmarksbillede, nemlig en bevidsthed om en erindringens, historiens og kunstens sfære. Men Carl Nielsen lader dog denne erfaring bag sig efter at have levet i den denne ene gang.

I Holstein-sangene (1895) dukker det danske landskab op for første gang hos Carl Nielsen og vel at mærke besjælet af den refleks det andet menneske kaster ind over det der anskues. Det karakteristisk danske hos Nielsen udgår efter Jørgen I. Jensens mening fra en symbolistisk forestillingskreds: der er noget andet bag landskabet, hverken en mening, en ide´eller en filosofi, men et 'du', således som Carl Nielsen som dreng havde erfaret det i bestemte situationer.



I korværket Hymnus Amoris (1896) bliver kærligheden opfattet religiøst som den højeste magt i livet. Komponisten har valgt en latinsk oversættelse af teksten, og dette valg betragter Jørgen I. Jensen som en del af den symbolistiske tænkemåde. Værkets kirkemusikagtige præg gælder ikke blot teksten, men også tonesproget. Det kan skabe sammenhæng i og inderligøre meget forskelligartede stiludtryk. Stilistisk bevæger værket sig mellem det hymneagtige ophøjede børnekor og den ulykkelige kvindes parti midt i værket, selv om det kirketonale i lange stræk har overtaget. Alligevel er det ifølge Jensen indbruddet fra smerten der danner det mærkelige følelsesmæssige centrum i værket. Da orkestret bryder ind med den klang der indvarsler den ulykkelige kvindes parti, anvender Carl Nielsen den formindskede septimakkord, som var et gængs middel i den romantiske og senromantiske musik, men som den fremtrædende tyske modernist Arnold Schönberg talte imod. Jørgen I. Jensen påpeger imidlertid at 'Hymnus Amoris' ikke ville have haft tilsvarende virkning hvis dette traditionelle udtryk ikke havde haft en central plads. Ja, han hævder, at det at bygge en ny verden op omkring en gammel følelse bliver selve programmet for Carl Nielsen. Hymnus Amoris bliver dermed et af de største og stærkeste musikalske udtryk for århundredskiftekulturen i Danmark.



Saul og David ((1898-1901)

Handlingen i denne opera bygger naturligvis på den gammeltestamentlige beretning, og den udspiller sig i et decideret kamp-univers, hvad der giver Carl Nielsen rig lejlighed til at bruge signalvirkninger (hornkvinter). Men Jørgen I. Jensen påpeger, at sammenstødet, den skarpe dissonans, får en markeret og for samtiden usædvanlig stærk plads i klangbilledet (bl.a. i det velkendte forspil til 2. akt), og dette svarer igen til at sammenstødene i Sauls sind mellem forskellige impulser skaber en indre dissonans.

Jørgen I. Jensen trækker en parallel til 'Kongens Fald' og Johs V. Jensens karakteristik af Chr II: "Stenene han havde slynget mod himlen begyndte at falde ned på hans hoved". - David derimod tvinges af profeten Samuel til at afløse Saul, rigets øverste symbol. Han oplever det som tragisk at han får magten.

Saul foretager trods advarsler på egen hånd offerhandlingen - og derfor må Samuel gribe ind. Sauls reaktion munder ud i en stærk metafysisk svingning fra det højeste til det dybeste, nemlig fra identificeringen med slangen til afvisningen af slangen, en dyb eksistentiel uro, der kalder hele handlingen frem - og som Jensen betegner som værkets inderste kerne. De første ord i hans store arie i 1. akt lyder: "Slangen har sagt det en gang: I skulle blive som Gud!" Men hans egen konklusion bliver: "Slangens tale var løgn: Ingen kan blive som Gud." - Denne ekstreme og ekspressive eksistentielle svingning i sindet kalder Jørgen I. Jensen for 'bølgereligion' - og den finder han karakteristisk for den moderne tid. Den savner forankring i absolutte instanser.

Det mærkelige ved hele historien om Saul og David er ifølge Jensen, at den musiske kraft ikke kan hidføre en permanent helbredelse af Saul. Beretningen placerer musikkens kraft inde i den menneskelige historie. Den knytter ikke musikken eksklusivt til naturen og kosmos. Hele 1. akt kan derfor opfattes som én stor symfonisk eksposition, hvor den splittede og tvivlende Sauls musikalske verden er hovedtemaet, mens David og hans musik er det kontrasterende sidetema. Så allerede i ‘Saul og David' rejser Carl Nielsen det egentlige eksistentielle spørgsmål, hvordan det er muligt troværdigt at forskyde formens tyngdepunkt fra hoved- til sidetema. Davids mere entydige skikkelse repræsenterer i operaen en virkelighed der i egentlig forstand er musikalsk og en erotisk dimension derved at David er knyttet til operaens kærlighedsmotiv. Men dette betyder igen, at operaen i Carl Nielsen's liv fortæller om "musikkens stærke magt i forhold til et svingende sind og foregriber hans indsigt i at selv musikken har sin eksistentielle grænse". Saul og David er begge sider af Carl Nielsens væsen og spejler tidligt en indre konflikt som siden blev akut.

Men Carl Nielsens intuition svigter ikke. Han har med sikker hånd afbalanceret den monumentale stil i flere passager i operaen med en psykologisk skildring af et menneske i uro - splittet og svingende. Det monumentale fører nærmest mod en famlende, halvt tragisk udvej.



Helios-ouverturen (1903) kalder Jørgen I. Jensen det musikalske udtryk for Carl Nielsens eget livs symbol "eller hvad han dengang troede var hans eget livs symbol". Opholdet i Athen 1903 havde for både Carl Nielsen og hans hustru været en 'kolossal lys-oplevelse'. Men det var det modsatte for børnene der måtte blive hjemme. Ubarmhjertigheden kom frem hos Anne Marie Carl Nielsen da hun som svar på plejefamiliens spørgsmål om hvad de skulle stille op med en af døtrene der gik i søvne telegraferede: "Giv hende amerikansk olie".

Jørgen I. Jensen påpeger, at de indledende hornpassager i ouverturen rummer allusion til det foregående store solopgangsværk i dansk musik - indledning til Gades 'Elverskud' Men hos Carl Nielsen bevæger hornene sig længere op i naturtonerne, op til septimen. Ouverturen som helhed indvarsler mere end et årtis soldyrkelse og svarer således fuldstændigt til hele den optimisme man normalt tilskriver tiden fra systemskiftet 1901 frem til 1. verdenskrig.

3. symfoni (Espansiva - 1910-11) og violinkoncerten (1911) betegner Jørgen I. Jensen som en "sammenfatning af nogle af de dybeste visioner i Danmark i tiden fra århundredskiftet frem til krigen". Specielt symfonien kan tolke biografien og tiden som udtryk for nogle af de dybestliggende formationer i Carl Nielsen's erfaringsunivers.



Maskarade (1905-06)

Operaen 'Maskarade' (der dengang stavedes med a efter k'et) repræsenterer ifølge Jørgen I. Jensen ikke blot et værk i Carl Nielsens produktion, men en række mærkelige erfaringer. "Den tilhører den type værker en kunstner formentlig kun kan skrive én gang i sit liv. Hvad der dér er samlet, kunne ikke fastholdes som helhed."

Carl Nielsen havde selv fået idéen til operaen, og valget af librettist faldt på litteraturprofessoren Vilh. Andersen, der af Jensen betegnes som "hovedskikkelsen bag den forestilling om enhed og sammenhæng i den danske litteraturhistorie som har bestemt den højere undervisning i dansk helt frem til begyndelsen af 1970'erne". Valget af Vilh Andersen var sket på basis af dennes personlige udstråling. Og Carl Nielsen vidste ikke at Andersen lige inden havde lagt sidste hånd på sit meget fine og væsentlige litteratur- og kulturhistoriske skrift ‘Bacchustoget i Norden'. Men dette skrift er nøglen til Maskarade.

Skriftet er et dansk sidestykke til Nietzsches ‘Die Geburt der Tragödie im Geiste der Musik' - jf. artiklen
Nietzsches sjæl - med sondringen mellem Apollon og Dionysos, dvs mellem det plastisk velordnede og meningsfulde på den ene side og det ekstatisk-orgiastiske og musikalske på den anden side. Andersen bruger imidlertid andre kilder end Nietzsche til at indkredse den dionysiske erfaring, og han tematiserer specielt i anden del en særlig nordisk Dionysos-oplevelse . Og den digteriske erfaring Vilh. Andersen vil indkredse beror på en enhed af rus og religiøs andagt.

Teksten og dens forestillinger ramte Carl Nielsen så intenst at han formåede at nyskabe en kulturel epokes musikalske og øvrige kulturelle erfaringer. Historien og musikhistorien blev på den måde til svingninger fra fortiden der ikke var døet hen, men kom til stede i komponistens underbevidsthed og kunne melde sig umiddelbart som inspirationserfaring, skriver Jørgen I. Jensen.



Carl Nielsen sagde selv at 'Maskarade' var skrevet mens han havde modgang, og kompositionen falder da også kronologisk sammen med den hidtil største krise mellem ægtefællerne. Anne Marie Carl Nielsen tog til Athen i efteråret 1904 og var væk et halvt år, og Carl Nielsen føler sig desuden presset på teatret, bl.a. fordi 'Saul og David' var blevet taget af plakaten efter to opførelser.

Carl Nielsen kunne ikke rigtigt fået taget hul på opgaven, men pludselig skriver han: "Sagen er at jeg nu er kommen udmærket i gang med Maskaraden, ja, jeg synes aldrig jeg har arbejdet så rask og let." Han sammenligner sin tilstand med en fødendes. Arbejdet besætter ham, så alt andet i hverdagen betragtes som indbrud af noget uvedkommende. "Engang imellem har jeg en fornemmelse af at jeg slet ikke er mig selv, men kun ligesom et åbent rør hvorigennem der løber en musikstrøm som milde, stærke kræfter bevæger i en vis salig svingning. Så er det lykkeligt at være musiker, kan du tro."

Komponistens inspiration holdt gennem udformningen af hele værket. 2. akt skrev han på mindre end en måned, og hovedparten af 3. akt blev komponeret om sommeren - uden klaver, mens han lå på stranden med blyant og nodepapir. Ouverturen skrev han så sent som en uge før premieren, som han selv dirigerede. Operaen blev fra starten en stor succes, og er i forskellige opsætninger gennem årene spillet henved 300 gange på Det kgl. Teater - foruden på Den Jyske Opera og i udlandet. Den blev også spillet den aften Carl Nielsen blev syg og efterfølgende døde om natten. Efter sigende mistede han bevidstheden samtidigt med at dødens korporal gjorde sin entre på scenen i 3. akt. Politikens forsideartikel lød smukt: "Carl Nielsen er død. Vi kommer lige fra hans Maskarade."



I operaen foregår hele tredje akt - i modsætning til Holbergs komedie - på selve maskeraden. Vilh. Andersen indførte en grænsesituation, en demaskering i og med at lilletrommen hen mod slutningen indvarsler at nu vil døden selv i skikkelse af Korporal Mors gøre sin entré og forlange at alle kaster deres masker i den sorte gryde. Saturnaliet, den berusende livsudfoldelse, opleves med bevidstheden om at den engang skal høre op. Ekstasen - at være ude af sig selv - er med Jørgen I. Jensens ord "ikke en hensynken i en tilstand, hvor døden er glemt, men temmelig utypisk i forhold til samtiden: endeligheden, døden, er netop med".

Vilh. Andersen havde påvist, at det karakteristiske for den nordiske Dionysos-dyrkelse var 'en skælven for dødens ansigt', en fest ansigt til ansigt med de yderste grænser, og denne skælven er akkurat lige hvad Carl Nielsen blev ramt af, således at "den dionysiske eller musikalske inspiration forvandler dagligdagens hændelser til skæbnedrama: problemer i ægteskabet svinger ud i et ekstremt ønske om skilsmisse, vanskelighederne ved teatret fører til ønsket om at bryde helt op og begynde et nyt liv."

Dette vil i videre forstand sige, forklarer Jørgen I. Jensen, at det dionysiske standpunkt der for den etiske betragtning synes et dødt punkt, hvorfra der ikke kan handles, kunstnerisk set er livspunktet selv, hvorfra verden kan bevæges i det indre. "På dette punkt, hvor livets tråde løber sammen og dets modsætninger mødes, hvor ånd og natur forenes i en sjæl, hvor det mandlige og det kvindelige forbindes, hvor det høje og det lave - gru og latter - forsones i en varm ironi, hvor humoren skaber både komedie og tragedie - på dette punkt kan der skabes". Ifølge Vilh. Andersen er Apollon kunstens (og litteraturens) guddom, mens Dionysos er noget musikalsk. Men ikke nok med det. Den moderne Dionysos er ifølge Jensen overalt kunsten der er ved at blive religion.



Jørgen I. Jensen kan konstatere en særlig tone i Carl Nielsens breve i denne tid hvor problemerne tårner sig op, fx skriver han til Henrik Knudsen: "I disse omgivelser og med de mennesker [på teatret] er det ligesom mine arbejder bliver ringe og skidne. Og jeg som kun skriver, når jeg har fest i sjælen!".

I 'Maskarade' fødes både tragedie og komedie - ikke som hos Nietzsche kun tragedien. 'Maskarade' er med Jørgen I. Jensens ord "en endelig bevidstgørelse af en musikalsk impuls der i Norden har ligget bag de hovedsagelig tekstlige udtryk som Vilh. Andersen har fremdraget".

For Carl Nielsens vedkommende må specielt fremhæves, at komponistens danske Dionysos-erfaring havde Mozart, dvs det brogede polypsykiske sindelag med. Carl Nielsen havde i 1906 skrevet et meget personligt essay om Mozart i vor tid - jf. artiklen om Mozart hvor han netop fremhæver at Mozarts operaer var polyfone, polymorfe og polypsykiske. Og til Thorvald Nielsen skrev han: "Mozart bevæger sig med en søvngængers sikkerhed." Det mener Jensen at Nielsen må have forestillet sig som en konstant tilstand hos Mozart, men det var i hvert fald hvad han oplevede den ene gang i sit liv han skrev Maskarade.



4. symfoni - Det Uudslukkelige (1914-16)

Intet andet værk end den 4. symfoni afspejler i samme grad den eksistentielle karakter af Carl Nielsens kompositoriske arbejde. Hvor 'Espensiva'-symfonien og violinkoncerten tilsyneladende havde total dækning i den abolutte musiks former for den musikalske vision komponisten havde båret på, så var han nu nået til det punkt hvor hans eget væsens inderste kerne tilsyneladende blev ét med kulturens kræfter, idealer og tro, og hvorfra musikken kunne strømme ud. Men i den næste fase blev denne kerne spaltet, forklarer Jørgen I. Jensen; han måtte nu til at indse, at der var grænser for hvad han kunne hente indefra, at alle mulige udefra kommende forhold greb ind og ikke bevægede sig, som han selv gjorde.

Jævnføringen med kernefysikken er fuldt bevidst fra Jørgen I. Jensens side. For det år hvor Carl Nielsen som nævnt erklærede, at "Vi skulle på engang se at komme bort fra tonearterne og alligevel virke diatonisk overbevisende", nemlig 1913, det var selvsamme år hvor Niels Bohr fremførte sin atomteori. Ruth Moore citeres for følgende udsagn om Bohrs teori: "Energi udsendes eller optages ikke på den kontinuerlige måde, fysikken antog før i tiden, men kun når systemer ændres mellem forskellige ‘stationære' tilstande. Skønt systemernes ligevægt i de stationære tilstande styres af mekanikkens sædvanlige love, gælder disse love ikke i forbindelse med ændringer af systemer mellem de forskellige stationære tilstande."

På samme måde kan det siges, mener Jørgen I. Jensen, at det eksistentielle fald Carl Nielsen oplevede mens symfonien blev til, medførte at den frigjorte, kreative energi nu resten af hans liv måtte vise sig i ‘adskilte mængder' - vidt forskellige former, både i det enkelte værk og i forholdet mellem værkerne og de forskellige genrer. I 4. symfoni er der store kraftudladninger, brud og eksplosioner i musikkens elementarpartikler. Og der råder i værket en bevidsthed om at et menneske ikke er ét, men to i korrespondens og komplementaritet - to køn, to individer.



Da komponisten senere (i 1920) skulle sige noget om symfonien, lød det: "Musikken skulle udtrykke de allerelementæreste kræfters tilsyneladelse mellem mennesker, dyr, ja planter. Vi kan sige: ifald hele verden blev ødelagt gennem brand, vandflod, vulkaner osv og alle levende ting var ødelagte og døde, så ville dog naturen atter begynde at avle nyt liv, begynde at trænge på med de stærke og finde kræfter der findes i selve stoffet. Snart ville planterne begynde at formere sig, fuglenes parren og skrigen høres og ses, menneskers higen og ønsker mærkes. Disse kræfter der er "uudslukkelige" har jeg søgt at skildre."

Men som Jørgen I. Jensen påpeger, så er det ejendommelige at Carl Nielsen samtidig med at han undfangede ideen til Det Uudslukkelige overraskende begyndte at skrive salmemelodier og langt flere folkelige melodier end tidligere. Jensen spørger om, symfonien ligefrem forholder sig til hans øvrige samtidige produktion som naturvidenskabelig erkendelse til den humane tænkning i den store historie. Men det mener jeg man kan besvare med et 'ikke helt', for det salmeagtige og folkelige findes også i symfoniens brede andettema.



Carl Nielsens eksistensproblem begyndte for alvor i det år han fyldte 49; forholdet mellem kunsten og hans eget personlige liv, blev nu i langt højere grad en opgave han måtte tage på sig og tænke med i selve musikken. Fra 1914 og frem blev det vanskeligere og vanskeligere for Carl Nielsen at forene og anskueliggøre forholdet mellem brud og kontinuitet, spring og udvikling, mandligt og kvindeligt, nutid og fortid, individets liv og den nationale fællesskabsfølelse, det saglige og det følelsesfulde - altsammen noget han ifølge Jørgen I. Jensen havde haft i sig, men som nu skulle igennem en uhyre smertefuld bevidstgørelse.

Helt konkret skete der det, at verdenskrigen brød ud, og at Carl Nielsen tog sin afsked fra Det kgl. Teater. Hans ægteskab trådte ind i den hidtil alvorligste krise, og han begyndte under disse omstændigheder på den symfoni der overskred alle hidtidige musikalske grænser både hos ham selv og i dansk musikliv. Desuden kastede han sig over at skrive salmemelodier, og indledte i denne forbindelse et nært samarbejde med organisten Thomas Laub om fornyelsen af den folkelige sangtradition. Og det medførte altsammen at han blev bevidst om problemerne ved den kunstneriske inspiration og distraktion.



Carl Nielsen skriver i maj 1914 om sin nye plan. "Jeg har en idé til et nyt arbejde som intet program har, men som skal udtrykke det vi forstår ved livstrang eller livsytringer, alt hvad der rører sig, hvad der vil liv, hvad der ikke kan kaldes hverken ondt eller godt, højt eller lavt, stort eller smål, men blot liv."

Nielsen søger og finder ét enkelt ord der kan udtrykke det centrale i symfonien, nemlig "Det Uudslukkelige" idet han gør tilføjelsen "Musik er liv - som dette uudslukkeligt" - en sætning der i resten af komponistens liv blev en slags orakel-ord.

'Det Uudslukkelige' er i sin form et meget pointeret dialogisk eller dialektisk værk, der netop overskrider forestillingen om det suveræne jeg. Udsagnet om at musik er liv og som dette uudslukkeligt forudsætter, understreger Jensen, en kulturel situation hvor ordet liv uden nærmere historiske, religiøse eller kulturelle bestemmelser ses som det egentlige, det inderste, og som sådan figurerer det netop i århundredskiftekulturen. "Liv eller Livet selv kan her blive et metafysisk eller religiøst ord der åbner til uendeligheden, men i sin ubestemmelighed også fører til at alle kulturelle, politiske og moralske orienteringspunkter forsvinder".



Jørgen I. Jensen gør opmærksom på at ligesom der i Carl Nielsens første idé er en dobbelthed i forholdet mellem ord og musik, således er der også en dobbelthed i forholdet mellem godt og ondt. Det symfonien skal forme er en virkelighed der hverken er god eller ond - og det er det han vil skrive, noget godt. Jensen jævnfører her Carl Nielsen og Nietzsche.
Nietzsche står med 'Also Sprach Zarathrustra' fra 1896 som symbol på livets frigørelse fra den gamle, kristne og snævre religion, et symbol på det nye, store liv. Også Carl Nielsen drømmer i 'Det Uudslukkelige' om det nye liv, men knyttet så tæt til de forskydninger i hans eget livstema som værket hang sammen med at han lod sine personlige erfaringer finde plads i musikken. På den ene side frigør han en vild kraft der går på tværs af tonesystemet, på den anden ønsker han dog at fremme en ny følsomhed og forvandle de gamle former.

Jørgen I. Jensen kalder det et temmeligt mærkværdigt kapitel i den europæiske kulturhistorie, at et eller andet religiøst, ikke-kristent, men alment-religiøst spørgsmål kommer med i musikken, sådan som det også ses i værker af Rich. Strauss og Frederick Delius. Tidsånden kalder på de stort anlagte - ofte urealistisk stort anlagte - musikværker. Og flere af dem er præget af en forestilling om en ny musikalsk kunst-religion. Ja, komponisterne er ligefrem nået frem til en erfaring af at hele verdensordenen hvilede på deres skuldre. Jørgen I. Jensen peger på Mahler, Schönberg, Busoni, Holst og Skrjabin.

Carl Nielsens 'Det Uudslukkelige' stræber også mod det altomfattende, men væsentligere at slå fast finder Jørgen I. Jensen, at den danske komponist ikke havde nogen drømme om en ny religiøs-kunstnerisk kultur, men netop senere knyttede sin virksomhed som folkelig komponist til den eksisterende nationale sammenhæng.



Af særlig interesse er naturligvis den store paukeduel i 'Det Uudslukkelige'. Den er ifølge Jørgen I. Jensen fremkaldt af og skal hos tilhørerne røre ved de personlige lag som både krigen og den personlige krise udgår fra. Dæmonen må - som i eventyrene - have et navn, hvilket i musikalsk henseende vil sige, at dens svingninger må kunne høres. Værket blev til på det nøjagtige skæringspunkt mellem den store verdens historie og den lille personlige historie.

Suget af hedenskab, kræfter der har ligget bundne i flere tusind år, det nøgne liv - parring, avling og død i én strøm - det er hvad samtiden havde set som muligheder i sit indre og som symfonien fra de første takter er i kontakt med, forklarer Jørgen I. Jensen. Urkraften er spaltet og giver energi som så former sig kontrapunktisk i hidsige bevægelser. Drifterne og kræfterne skal forvandles til ny energi. Sidetemaet høres ikke blot én gang, men åbenbares som en hel musikalsk verden. Det udvider sig og bliver til et omfattende rum med magtfulde ekkoer i messingblæserne. Det forløses da det bevæger sig op i en højere sfære: fra at begynde på kvinten stiger det opad og indoptager det opadstigende kvartinterval.

I reprisen hamrer hovedtemaet sig nok en gang igennem men sidetemaet høres i dets afrundende kulminerende form ... Alt i symfonien må munde ud i netop denne melodi.

Sidetemaet med de parallelle tertser i 1. sats er altså fuldstændigt anderledes placeret end i de tidligere symfonier. Kontrasten er langt større mellem den indledende motivverden og sidetemaet. "Det ligner ellers ikke mig", sagde Carl Nielsen om tertserne, som han generelt betragtede som sødmefyldte. Sidetemaet i tredelt yndefuld taktart er et af de for Carl Nielsen karakteristiske 'faldende motiver', og det genfindes i to af hans allermest kendte og iørefaldende melodier: 'Min Pige er så lys som rav' fra 1920 og 'Den milde dag er lys og lang' fra 'Fynsk Forår' 1922. - Dybest set er det efter min egen mening misvisende overhovedet at kalde temaet et sidetema. Snarere burde man tale om to komplementære hovedtemaer i Det Uudslukkelige.



5. symfoni - Trommen og tertsen (1921-22)

"Der ligger en lille terts og skælver. Måske har den været der altid, måske er den begyndt at klinge lige nu, måske bryder den stilheden, måske er den stilhedens repræsentant. Den er ikke melodi eller signal til noget andet der kan forudses, men begyndelse og væren i ét: intensitet, impuls - spillet af instrumenterne i midten, bratscherne, men spændt op mod violinernes leje....." sådan beskriver Jørgen I. Jensen indledningen til Carl Nielsens 5. symfoni, idet han efterfølgende påpeger at tertsen eller rettere den lille terts ikke var et tilfældigt interval i komponistens øren og sjæl. Tertsens to toner er to fysiske realiteter, men de forbinder sig med noget mentalt ved at blive det tredje, et interval, og dette interval er ifølge dialektforskningen den fynske sætningsmelodis interval. Også 'Fynsk forår' indledes med en lille terts.

Der er også to svingende rytmer i indledningens tremolo; den øverste tone klinger på betonet takt, men tilhøreren kan være tilbøjelig til at høre den underste tone som den betonede, og musikken må undervejs kalde lytteren tilbage til den oprindelige betoning. Det skælvende motiv, forklarer Jensen, er her - i modsætning til de kraftige indledningsakkorder i de fire første symfonier - blevet til en stille sitren, som om der spørges: er svingningen vort egentlige element? Jensen udlægger det på den måde, at der hos Carl Nielsen skabes en forventning om en tredje mulighed som kan komme frem af det sitrende. Han er ved at betale den personlige pris for svingningen, mellem hoved og bipersons-indstillingen, mellem individualitet og natur.

Til den eksotiske klang fra bækkenet bevæger tertsen sig trinvist op til den næste lille terts, tritonus [forstørret kvart, også kaldet 'djævelen i musikken'] til den underste tone, en pludselig opflammen af et motiv der har mange nye melodier i sig. De fem første toner er identiske med den middelalderlige melodi til 'Dies Irae'. I Carl Nielsens egen historie er dette motiv ifølge Jensen "et eksempel på de slyngningsagtige, melodiske drejefigurer der optræder så hyppigt i hans kunst". Klarinetten overtager tremoloet. Det opfatter Jensen som en antydning af romantik der skal give plads for noget helt andet og uventet: lilletrommen fra militærorkestret overtager den rytmiske puls. Den lille terts flyttes nu til pauker og dybe strygere som en grundrytme i en march. Men orkestret er ikke blevet forvandlet til et militærorkester. Der er ingen basuner eller trompeter. Trommen er heller ikke destruktiv; tværtimod giver den entydige rytme i kroppen frihed. Problemet bliver at komme ud på den anden side, at komme ud over inertien. Og det sker ved at forvandle rytmen til melodi.

Senere, mens alt i orkestret er i bevægelse og musikken arbejder sig op under højere og højere hvælvinger, stærkere og stærkere, sker så det, man mindst af alt er forberedt på: lilletrommen fra satsens første del som har været glemt eller fortrængt - og som slet ikke hører til i den ‘danske' verden, der nu har åbnet sig - sætter ind med en overrumplende kraftig rytmesolo der breder sig ud over hele rummet. Hvor vil Carl Nielsen hen med dette gigantiske sted, det mægtigste i alle hans værker, spørger Jørgen I. Jensen. Han svarer selv, at det ikke er trommen der nu belyser det faldende motiv i et splittet moderne skær, men derimod det faldende motiv med alle dets dimensioner - hans eget livs motto - der nu konfronteres med og skilles ud fra alle de viljeskræfter som det tidligere har været ubevidst forbundet med. Det der har været en impuls i hans liv, er her gjort bevidst og kan hente styrke ud af konfrontationen. Jegfølelse, viljesliv på den ene side, kærlighed og gensidighed på den anden er skilt ud fra hinanden, men er en del af det samme livsdrama - de er blevet komplementære kunne man sige. Adskillelsen af det han tidligere var ét med er her blevet en frigørelse.



5. symfoni er et værk der kalder på en særlig følsomhed som fører et sted hen uden for musikken. Hvad der udadtil lyder som en tromme der går amok midt i en smuk og ophøjet melodi er i virkeligheden en personlig erfaringsmulighed og sikrer at værket virkelig bliver opfattet strengt personligt", forklarer Jensen videre. På trods af bruddet fastholdes en vision, så bevidstheden skærpes om de mange samtidige forløb. Dermed begynder et nyt musikalsk menneskesyn her at bane sig vej.

"Det nedadgående motiv er forandret, blevet frataget sin mulighed for at kunne udvikle sig videre, det krummer sig ved ændring af en tone så at sige sammen, det fører ikke længere mod grundtonen, men grundtonen er blevet en drejenode i en hornkvint-figur. Resultatet af den musikalske udvikling er ikke længere ophøjelsen af et tema, men der sluttes med en nedtrapning, med en musik der ligger uden for satsens psykologiske suggestionskurve."

Jørgen I. Jensens konklusion bliver, at Carl Nielsen med hele denne dybt originale sats med dens kolossale proportioner har formuleret en af gåderne (!)i sit eget liv: at vinde sejr er ikke det højeste; kræfterne er ikke entydige; drifterne, solen, nationalfølelse - alt det er fragmenter i den verden af samtidige forløb, som han nu har kunnet se vævet ind i hinanden. - Jeg synes man kan gå videre og sige, at Carl Nielsen ikke har formuleret nogen gåde, men tværtimod en personlig konklusion. Målet har ikke været "en entydig kraftudladning, men den yderst spinkle følsomhed der må åbne sig for at frigøre sig fra sin vilje til sejr - uden at være sikker på hvordan det hele ender". - Men dette er efter min mening ikke nogen gåde, men et udtryk for at Carl Nielsen er gået direkte ind i det tragediens område hvor det at have ret eller det at have fundet en dogmatisk position i livet er hørt op - for nu at henvise til Martin Buber.



Seneste værker

Udviklingen af Carl Nielsens koncertsalsmusik har efter Jørgen I. Jensens opfattelse en særpræget opfattelse af det individuelle som baggrund. Mens det faldende motiv kan få en så fremtrædende symbolsk plads i nogle af de danske sange, så spiller det en tilsvarende tilbagetrukket rolle i de mest radikale større koncertsalskompositioner fra 1920'erne: 6. symfoni og de to instrumentalkoncerter for fløjte og klarinet. Til gengæld fremhæves den nære forbindelse mellem tone og klang som Carl Nielsen oplevede allerede da han som barn første gang hørte violinmusik. Den rene eller 'abstrakte' tone og den individuelle klang der var frembragt af et levende menneske oplevede han som en enhed.

Carl Nielsen skelnede desuden mellem tonehavet fra orkestret og den individualiserede klang fra det enkelte instrument eller instrumentgruppe. "Medens Wagner var det store tonehav, hvorpå de enkelte stemmer flød, går den moderne musiks bestræbelser ud på at skille vandene ad, omtrent som hvis vi kunne tænke os et kor på scenen, der pludselig blev individualiseret", skriver han et sted. Og Jørgen I. Jensen udlægger udtalelsen som "en nøgle både til at forstå fælleskabsfølelsen i de danske sange og til hans koncertsalsmusik i den senere fase".

Jensen mener også at den individualisering som Carl Nielsen medbragte fra den symbolistiske kultur og som oprindelig blev oplevet som en appel til at komponisten udtrykker sig personligt og stærkt, i de senere værker er forvandlet og overført til selve musikkens elementer. Og det er efter Jensens opfattelse en typisk moderne erfaring komponisten her gør. Den behøver ikke at føre til en dyrkelse af det splittede og opløste jeg, men kan også føre til en forhøjet bevidsthed om personlighedens vekselvirkning med omgivelserne og en erkendelse af der findes ingen steder hvor han kan påberåbe sig at være biperson.



Symfoni nr. 6 (1924-25) opfatter Jørgen I. Jensen med rette som et musikalsk erindringsværk af speciel art. "den er en erindring af det senere liv - fragmenter af alt det Carl Nielsen ikke kunne eller ville formulere sprogligt i sit liv efter barndomsårene men som i udviklingen af hans erindring kunne medvirke til at lægge vejen fri til barndommens billeder som han formede dem et par år senere i erindringsbogen".

Det var lige efter at have komponeret 6. symfoni at Carl Nielsen gik i gang med erindringsbogen. Dermed kommer man altså i Carl Nielsens historie i den yderst sjældne situation at kunne lægge et partitur og en kunstnerisk tekst, skrevet af den samme person, ved siden af hinanden. Og det bliver efter Jensens mening ikke til at misforstå at barndommens hjemstavnsverden og det yderst komplicerede, kunstneriske, artistiske arbejde ikke udgør to forskellige faser i det enkelte menneskes liv, men at de to faser derimod kulturhistorisk og personligt er samtidige og afhængige af hinanden. Modernismen er et nyt perspektiv der oprettes samtidigt med at det gamle bliver gjort bevidst, som Jensen skriver.



Mange var og er i vildrede med 6. symfoni. Men den kan med alle sine musikalske motiver, kontraster, følelser og reaktionsmønstre, humor og ironi ses som maskeringer af tiden. Det er tiden selv der er den inderste impuls - ikke spændinger og opladninger. Det er selve den store absolutte musik som kulturhistorisk realitet der er er på vej mod at blive opfattet som en maskerade, så selve ideen om en absolut musik er ved at miste sin gamle betydning.

Om den korte variation lige inden finalen udtalte Carl Nielsen i en samtale, at den kunne minde om døden der banker på porten. Den er instrumenteret for stortromme, lilletromme, triangel, xylofon, tuba og to fagotter og kalder med Jensens ord ikke på nogen umiddelbar association med døden. "Men jeg vil trodse døden og så kommer fanfaren" - I virkeligheden må det, bemærker Jensen, have været demaskerings-scenen med Korporal Mors i 'Maskarade' han har haft i tankerne. 6. symfoni er det første postmoderne værk i dansk musikhistorie.



Musikalsk har Carl Nielsen været på vej mod en ny oplevelse af personligheden - mod en vision om at modernisme og personlighed kan høre sammen i en ejendommelig musikalsk vekselvirkning med omgivelserne. Denne ændring fremgår umiddelbart af det utraditionelle forhold mellem solist og orkester i både Fløjtekoncerten fra 1926 og Klarinetkoncerten fra 1928 (sidstnævnte med lilletromme).

Omverdenen er ikke en samlet virkelighed, men opleves spredt, som skikkelser. "Man kan godt sige at instrumenterne har sjæl.... men ord er kun ord... Klarinetten fx kan være på een gang varmhjertet og bundhysterisk, mild som balsam og skrigende som en sporvogn på dårligt smurte skinner", skrev Carl Nielsen selv.



Commotio for orgel (1930-31)
I dette store værk for orgel er Carl Nielsen med alle sine erfaringer som baggrund vendt tilbage til at håndværk og ånd er uløseligt forbundne som hos Johann Sebastian Bach. Jørgen I. Jensen finder det ikke uden symbolik at den sidste store samling af Carl Nielsens skaberkraft resulterede i et værk i dialog med den store kulturstrømning vi kalder barokken, hvor det udvendige og det indvendige veksler, hvor grænserne mellem illusion og realitet er flydende, og hvor mennesker skjuler deres ansigt, men dog er bevidste om at tilværelsen er en hemmelighed.



Barndomsdyb og syndefald    
Til toppen  Næste

Carl Nielsen levede, tænkte og følte i dybeste forstand som et ægte mytisk menneske, dvs han havde - uanset sin nøgternhed, jævnhed, praktiske uddannelse, sit familieliv og sin kunstneriske gerning - den dybeste føling med de skabende kræfter der ligger i det kollektivt ubevidste og de arketypiske forestillinger.

Jørgen I. Jensen holder sig langt væk fra sådanne begreber, men har indsigt nok i mytisk psykologi og religionsforståelse til at betegne komponistens forældre, søskende og musikanter og andre folk fra barndommens tid som 'mytiske skikkelser'. Og det var netop disse mytiske skikkelser fra barndomsdybet der rejste sig hos Carl Nielsen, mens han lå ned på en sofa og dikterede sine erindringer i midten af 1920'erne da han var omkring de 60 år. "De øjne de andre har set drengen med, blev nu en del af ham selv". Mytiske træk ligger der også i at komponisten fx taler frit og spontant om sine oplevelser med pilefløjter eller om hans spil på favnebrænde.

Jensen er på det rene med at der en eller anden kontinuitet der fører fra barndommen ind i den voksne tid, og at den blev et af de steder hvor det musiske fik sit vækstcenter, men han undrer sig faktisk over at fremkaldelsen af disse mytiske barndomsbilleder hører sammen med komponistens moderne, ‘ufolkelige' kunst hvor tingene kommer til at høre sammen på en fremmed måde som hører 'fin musik' og bykultur til. Jensen mener at det næppe ville være tænkeligt at komponisten overhovedet har kunnet fremkalde alle de billeder fra barndommen 50-60 år senere uden alle de musikalske erfaringer han havde gjort i de mellemliggende år, og han prøver at forklare det med komponistens vilje til kontinuitet.

Jørgen I. Jensen anvender også forsøgvis en gammel sondring mellem den erotiske drift og ernærings- eller selvopholdelsesdriften, idet han noterer, at det umiddelbart kunne være fristende at knytte komponistens senere symfoniske musik til den erotiske drift og dermed voksenlivet, og alle hans danske sange med deres sans for sprogets næsten uendeligt mange variationsmuligheder til barndommens uskyldige og umætteligt-opmærksomme ernæringsdrift, men han gør udtrykkeligt selv opmærksom på at dette kun er den halve sandhed, for efter 1914 blev komponisten tvunget til at finde endnu en fremadrettet, visionær dimension i sin musik.



Klogt påpeger Jørgen I. Jensen, at der i Carl Nielsens musikalske biografi åbner sig en mulighed for - hvad han fornemmer som en eftermodernistisk generationsopgave at prøve at få frem - at skimte den dybere sammenhæng i menneskebilledet, "den der sigter på de mange forbindelseslinjer fra barndommen, over ungdommen og videre ind i det voksne livs udfoldelsesmuligheder, og ikke kun på barndommens mytiske rum og det kunstneriske voksenrum".

I komponistens skriftlige optegnelser - 'Min Fynske Barndom' og andre spredte - optræder erindringen om den musik der klang inden erotikken blev til. Selve ørets oplevelse var den definitive vej til erindringen og til verden. ".... det fynske sprog synger, det bevæger sig i så fine, hjertelige, helt eller halvt underforståede tonearter, at man enten må le eller græde... det er ikke mol, det er ikke dur, hverken lystig eller klagende, men nærmest stille og dog meget indtrængende, som om det ved sin klang alene ville fortælle om en hemmelig lykke eller betro én noget.... klokkerne kimer og hanerne galer på fynsk... også stilheden synger i den samme tone....". Her siges med andre ord at det Carl Nielsen opfangede af verden ikke beroede på hvad han tænkte, men på hvad han hørte og opfattede som dybt meningsfuldt - og dette er igen af den slags stof som synker ned i det underbevidste og bliver kilde til al senere kreativitet og opfattelse af meningsfuldhed. Denne kilde er åben og tilgængelige for ethvert åbent barn og voksen; der kræves ingen særlig vilje til at sikre dens kontinutitet ind i voksenlivet. Den kommer helt af sig selv, blot kilden holdes åben.



Dette synes Jørgen I. Jensen ikke at have forståelse for, derfor bliver det nødvendigt at henvise til en mand der forstod det, nemlig religionshistorikeren Vilh. Grønbech. Han udgav i 1933 - altså kort efter Carl Nielsens død - en bog om den store engelske digter, kunstner og mystiker William Blake, og den blev tilegnet mindet om komponisten Carl Nielsen. Og selvom det er yderst lidt hvad Grønbech har bemærket om komponistens musik, så er dedikationen ikke et tilfældigt udtryk for den almindelige Carl Nielsen-beundring i trediverne, men i høj grad udtryk for den bornholmske almuesjæls dybe åndsbeslægtethed med den næsten jævnaldrende fynske almuesjæl der bevarede hele sin oprindelighed og hele sin sundhed trods omplantning til det borgerlige hovedstadsmiljø og det lige så borgerlige kunstnerliv.

Carl Nielsens essays 'Levende musik' såvel som 'Min fynske barndom' må have inspireret Grønbech. I hvert fald bruger Grønbech i sine artikler om børne- og ungdomspsykologi i tidsskriftet 'Frie Ord' (1946-48) flere eksempler fra 'Min fynske barndom' og han karakteriserer i den forbindelse Carl Nielsen som en enfoldens mester. Og 'Levende musik' har Grønbech ligefrem givet en slags pendant i 'Spillemænd og andre folk' (udgivet posthumt i 1949) hvor han ganske vist ikke som Carl Nielsen behandler konkrete musikalske fænomener som programmusik, danske sange, musikvidenskab, eller konkrete komponister som Mozart og Beethoven, men holder sig til den musikalske eller i videste forstand kunstneriske skabelse.

Denne skabelse opfatter Grønbech som rundet af 'intetheden' eller 'glemselen', hvormed han mener underbevidstheden. Og ligesom Carl Nielsen siger at al musik er liv og livet er uudslukkeligt, således skriver Grønbech, at musikkens liv er uudtømmeligt; musikken er jo livet selv, livet helt og uden afkortning. Hvad der foregår kan aldrig forklares, for hvordan skulle livet kunne været andet end sig selv - dvs dets konkrete udfoldelse eller det Blake kalder 'emanation'. Vi spillemænd, siger Grønbech, tror at når bare vi spiller så forstår alle mennesker straks meningen. Vi kendes ikke ved billeder, for vi udsiger livet rent. Vi bliver aldrig fristede til at tale om det, derfor bliver vi aldrig dybsindige. Vi kommer ikke til at føle, thi vi er så optagne af at leve, at vi ikke falder på at fornemme hvordan det fornemmes. Musikken er livet; der er intet at forklare.

Tilsvarende siger Carl Nielsen, at musikken intet som helst har med det begrebsmæssige (eller symbolske) at gøre. Den meddeler os intet som helst om hvad dette eller hint betyder, og kan ikke oversættes på ord eller billede. Spørger man en komponist, hvad han har ment med en eller anden bestemt akkord eller tonerække, kan han i virkeligheden kun svare ved at spille eller synge det omhandlede sted; al anden forklaring er nonsens.



Forstår man noget af dette, og har man erfaret noget tilsvarende, er der ingen grund til at undre sig over hverken musikkens særlige evne til at sige noget ingen ord og ingen anden kunstart kan sige - eller at undre sig over menneskers kreativitet. Den stammer altid fra et underbevidsthedens dyb der er uudtømmeligt, fordi det er af kollektivt art. Der indgår elementer af personlig erfaring, oplevelse, undren og eftertanke i det, men det kollektivt ubevidstes hav er langt større. Dette kommer altsammen frem i frie associationer og spontan kreativit (fx børns spontansang), og derfor er kreativiteten altid fri, spontan og uforudsigelig.

Det specielle ved Carl Nielsen var ikke at han havde sit barndomsdyb i behold, eller at han mere eller mindre krampagtigt insisterede på at give det plads, men at han altid forblev i fri og ubesværet føling med stoffet og kunne trække på det overalt i sit liv og sin kunstneriske skaben.

Heraf kommer det også at 'Min fynske Barndom' - som Jørgen I. Jensen udtrykkeligt karakteriserer den - blev en folkebog i ordets egentligste og bedste betydning, men der er altså ingen grund til, som Jensen gør, at finde det bemærkelsesværdigt at 'Min fynske Barndom' er skrevet samtidig med at komponisten skrev den mest radikalt moderne musik der på det tidspunkt var hørt hos en dansk komponist, nemlig 6. symfoni. Bogens dobbelte placering i barndommen (som han generindrede og gendigtede) og i alderdommen (som var tiden for gendigtningen) - rører efter Jørgen I. Jensens mening ved et særpræget træk i det 20. århundredes menneskebillede, nemlig at se barndommen som en meningsfuld verden for sig og at gennemleve den moderne kunsts erfaringer som sammenhængende fænomener. Blot må det tilføjes, at det 20. århundrede - trods Jung og Grønbech - ikke nåede frem til en fuld forståelse af værdien af denne sammenhæng.



Carl Nielsens 'syndefald' er naturligvis dobbelt som i alle andre menneskers liv. Det var opvækkelse af den erotiske drift med hvad dertil hører af dragning mod det andet køn, og det var den hårde vej ind i arbejdets eller ernæringens praktiske opgaver og etiske udfordringer. Den erotiske drift førte som i de fleste andre tilfælde til førægteskabelige erfaringer og ægteskab. Ernæringsdriften - for nu at bruge dette lidt antikverede udtryk - førte til uddannelse som musiker i Odense og København. Som allerede skildret.

Men det hører i Carl Nielsens tilfælde med, at 'syndefaldet' aldrig blev et oprør mod forældreautoriteten. Der var heller ingen grund til oprør, for han havde gennem hele opvæksten et nært, varmt og givende forhold til både sine forældre og sine søskende. Og han vedblev at påskønne deres godhed, livssyn og gaver.

'Syndefaldet' i betydningen den bevidsthedsvækkelse der følger af at måtte forlade Paradisets have og begive sig ud i den hårde verden gav sig derimod klart udtryk i at Carl Nielsen tidligt satte sig for at blive kunstner og som sådan at nå høje mål. Han forlod bogstaveligt immanensens sfære for at begive sig ind i transcendensens. Og dette giver 'en uro i hjertet' eller 'et ulykkeligt begær', som mange bevidste mennesker må slås med det meste af livet - uden at finde en tilfredsstillende løsning på det i form af en ny bærende livsindsigt på højere niveau (tænk bare på Sartre).

For Carl Nielsens vedkommende er det klart at heller ikke han fandt løsningen - og derfor ikke, trods de bedste forudsætninger, undgik skuffelsen til sidst.



Danskhed og symbolisme    
Til toppen  Næste

Jørgen I. Jensen har på aldeles overbevisende vis påvist at der i Carl Nielsens musik forekommer et gennemgående træk som både karakteriserer musikken og mennesket. Der er tale om det faldende motiv hvad der vil sige en tonerække der med eller uden et stigende begyndelsesinterval består af en række faldende toner. Jensen forklarer det selv således: "I selve sin musikalske linje består det faldende motivs hemmelighed hos Carl Nielsen i at det udleder energi og opdrift af faldet tilbage til grundtonen, til ophavet, så faldet ikke bliver noget afsluttet, ikke bliver det sidste ord." - Jørgen I. Jensen mener at motivet på en måde spejler en særlig dansk mulighed for at finde ny decentraliseret energi efter fald og nederlag af den art som meldte sig i årene efter 1864. Og det er troligt nok. Men da motivet også - som nævnt - findes i Henriks arie i 'Maskarade' bør man nok se det som et nordisk motiv af endnu ældre dato.

Jørgen I. Jensen giver på bedste pædagogiske vis sine læsere en lang liste over disse motiver i nodeskrift i et tillæg, og resultatet er blevet ikke mindre end 36 eksempler fra alle årene, lige fra den polka komponisten skrev som 9-årig til det orgelværk der afsluttede hans skabende virksom i 1931. De kan desværre ikke gengives her, men må ses i bogen. Og de er desværre heller ikke gjort umiddelbart tilgængelige på en cd, sådan som man ellers nu om dage er begyndt at gøre i bøger om musik. Men det er allerede nævnt, at det drejer sig om kendte ting som sangene 'Min pige er så lys som rav' og 'Den milde dag er lys og lang'. Desuden kan af sange nævnes 'Havet omkring Danmark', 'Nu er dagen fuld af sang', 'Jeg bærer med smil min byrde' og 'Frihed er det bedste guld'. Så er det vist klart hvad det drejer sig om. Men det faldende motiv går altså igen i utallige værker for orkester.



Da Carl Nielsen vitterligt er en af de største folkelige komponister Danmark har haft, finder Jørgen I. Jensen det vigtigt at prøve at opspore det begreb om folkelighed der ligger bag hans arbejde med folkelige sange, og som tilsyneladende beror på en alt andet end almen gennemsnitsbetragtning af det mest populære.

Store dele af Nielsens kunst - symfonier, kvartetter, suiter osv - har som Jensen påpeger del i en almen centraleuropæisk musikkultur, der for alvor blev udviklet i det 19. århundrede, men "alligevel opfattes hans symfonier af de fleste både herhjemme og i udlandet som noget karakteristisk dansk eller nordisk".



Det var i 1914 at Carl Nielsen gav sig til at komponere salmemelodier. Han var ikke kirkelig, men heller ikke fritænker, men den grundtvigske Valdemar Brücker havde opfordret ham til at skrive nogle melodier. Carl Nielsen har muligvis - formoder Jensen - med sine melodier villet vise en særlig inderlig dimension som han havde savnet hos den strenge Thomas Laub i det objektivt tænkte melodi-ideal som de ellers var fælles om. Hans salmemelodier er i hvert fald et af de første varsler om at en ny følsomhed, en afklaret inderlighed eller kvindelighed begynder at optræde i hans musikalske univers.

"Det er underligt som det er gået med disse melodier", skrev komponisten selv. "Det er som det ikke er mig der laver dem; men de kommer ligesom små dyr eller fugle ind i min stue og beder om at komme med. Jeg undrer og glæder mig så ofte over dette arbejde fordi det er en hel anden verden end den hvori mine store ting hører hjemme". En af de melodier han selv satte højest er 'Forunderligt at sige...', som Jensen kalder en af de bedste danske salmemelodier overhovedet. "Den er så ligefrem", noterer komponisten, "at du måske ved at høre den første gang vil synes du har kendt den helt fra din spædeste barndom af". Han fortalte da også senere at salmemelodierne var komponeret på barndomsindtryk fra friskolemanden Klaus Berntsen og præsten Johannes Clausen. Jørgen I. Jensen påpeger, at der hos komponisten er "underforstået en musikalsk dimension som han nu bliver i stand til at høre. Melodien kan så at sige på et øjeblik blive en bro mellem dengang og nu". - Jeg må gentage, at denne bro hænger sammen med det kollektivt ubevidste.



'En snes danske Viser' (1915 og 17) blev til i direkte samarbejde med Laub. Viserne er i Jørgen I. Jensens fortolkning udtryk for en særlig historisk bevidsthed, som udgår fra det 18. århundrede. En stor del af teksterne hører til i den romantiske periode, men Laub og Carl Nielsen har gjort "det kunststykke at lade de romantiske erfaringer fortolke af et musikalsk ideal som ligger forud for romantikken: den følsomme og dog gennemlysende klarhed". Det tror jeg er rigtigt set, men jeg vil straks tilføje, at det romantiske fortsat gør sig stærkt gældende - det er bare aldrig hos Carl Nielsen udtryk for nogen form for sentimentalitet, men netop for åben kontakt med det kollektivt ubevidste. Jf. artiklen om Romantikken.

Der er for Jørgen I. Jensen ingen tvivl om at Laub og Carl Nielsen med 'En snes danske viser' ved musikkens hjælp ville almengøre de erfaringsmuligheder der var nedlagt i de lyriske tekster. Hertil påkaldte de to komponister de historiske kræfter der også indgik i Carl Nielsens bestræbelser på at finde en ny form i hans eget liv. Digtningen bliver ved melodiernes hjælp symbolsk-folkelig, hævder Jensen, idet han finder at denne form for folkelighed er særlig karakteristisk for dansk åndsliv, men sjældent bliver omtalt.

Jørgen I. Jensen gør udtrykkeligt opmærksom på, at det Carl Nielsen gør, nemlig at fremme den strofiske sang - i modsætning til den gennemkomponerede kunstsang hvor hvert vers har sit eget akkompagnement - på længere sigt afspejler en helt ny melodisk tænkning: en forestilling om at selve den melodiske linje, selve det melodiske sprog som det formes i tid, på én gang må være så robust og så nuanceret-udtryksfuldt, at det kan gøre ordene til oplevelse og begivenhed. Jensen kalder det med rette en spændende nydannelse og betegner Højskolesangbogen og dens melodibog, som blev slutresultatet af Laub og Nielsens bestræbelser - generelt som et unikum; "den har forudsat en lang folkelig og kirkelig udvikling, først hos Grundtvig og i den grundtvigske højskolebevægelse, dernæst musikalsk hos Laub og Carl Nielsen".



Laub var iøvrigt ikke glad for Carl Nielsens salmemelodier. I 1917 skrev han således til Nielsen: "Grunden til at du efter min mening har forfejlet målet tror jeg kommer af vejen hvorad du er kommet til opgaven. En salmekomponist må være barn af huset, hvormed jeg ikke tænker på at han har en patenteret tro, men at han må være hjemme i, dvs have levet i menighedssangen - helst fra barn af..... den må være hans religiøse udtryksmåde...."

Synspunktet måtte Carl Nielsen afvise. Han holdt på - som han skrev i et 1921 til Thorvald Aagaard: "Vi er alle kristne mennesker. Det kommer vi ikke udenom. Alt hvad vi tænker, føler, håber og attrår i vort indre liv er betinget og farvet af det vi har lært som børn og som har gjort det stærkeste indtryk på os. Hele livet, alt hvad sker omkring os, kan på engang oplyse om noget der stammer fra Jesus Christus".

Både hos Carl Nielsen og Laub var det ifølge Jørgen I. Jensen underforstået at hvis ikke det danske, det nationale og det folkelige på forhånd er en uudfoldet realitet i det enkelte menneske, kan det aldrig frembringes eller skabes med kunstens midler. Efter min mening er det klart at 'den uudfoldede realitet' netop ligger i det kollektivt ubevidste, der naturligvis for danskere må være præget anderledes end for svenskere eller tyskere! Jørgen I. Jensen betoner et sted at det folkelige i Carl Nielsens sangmelodier overhovedet ikke sigter mod noget kollektivt, noget gennemsnitligt eller mod det jævne. "De forudsætter derimod en sammensmeltning af national og individuel bevidsthed". Men dette er efter min mening igen netop noget kollektivt ubevidst. Jensens formulering røber hvorfor han ikke bruger det kollektivt ubevidste: han skelner ikke mellem overfladisk, gennemsnitlig kollektivitet og dybere bærende og langtrækkende kollektivitet. Og han er heller ikke klar over at den dybe kollektivitet har store forvandlingsmuligheder i sig.



Carl Nielsen formulerede noget ganske centralt om dette fænomen - i et brev 1922 til en højskoleforstander, hvor det hedder: "Folkesangen ligger mig i den grad på sinde at når jeg skriver en sådan melodi er det som om det ikke er mig der komponerer, men venner, frænder og landets folk.... jeg er kun det rør hvorigennem strømmen går".

Jørgen I. Jensen påpeger et sted, at Carl Nielsen med sine danske sange og med sin sangstil og sit arbejde med folkelige sangbøger faktisk kom til at betale 'gælden' til Klaus Berntsen tilbage med renters renter, og Jensen fortsætter: "Man står her over for en af hemmelighederne ved den grundtvigske bevægelses indflydelse i dansk kultur: dens uhyre tålmodighed og evne til at virke i det skjulte, dens mærkelige tro på at de ord og handlinger der møder et menneske på et tidspunkt nok vil bære frugt, men uden at det kan kontroleres og uden at man skal gøre noget forsøg på at omvende nogen. Og det betyder igen at grundtvigianismen har haft en tillid til den ubevidste påvirkning. Dybt nede i den grundtvigske kultur ligger en - måske naiv ville nogen sige i nutiden - tro på det ubevidste i et menneske som noget godt." - Smukkere kan det næsten ikke siges. Men det er i sandhed også en bekræftelse på eksistensen af det skabende kollektivt ubevidste - som Grundtvig, Carl Nielsen og Jørgen I. Jensen selv endnu ikke sprogligt var eller er på det rene med!



Et andet punkt jeg finder grund til at kritisere hos Jørgen I. Jensen er hans placering af Carl Nielsen i symbolismen. Carl Nielsens kunst udgår kort og godt fra en symbolistisk kultur, hævder Jensen; den er musikalsk symbolisme, endda med jugendstil-træk.

Symbolisme betyder efter Jensens mening ikke blot en kunst der betjener sig af symboler - i en mere eller mindre statisk, usynlig verdensorden. "Det væsentlige er at symbolerne, både i kunsten og i livet, på en ejendommelig eventyrlig måde kommer i bevægelse og derved kommer til at stå i et særligt levende og virksomt forhold til den enkeltes sjæl. Når den forbindelse er sluttet kan sjælen udvide sig ved symbolernes hjælp, den kan overskride sine egne grænser". Dermed er der ifølge Jensen tale om en "subjektivistisk, stærkt personlighedsorienteret kunst - der imidlertid hele tiden er bevidst om at den korresponderer med noget uden for personligheden".

Problemet er ikke denne korrespondens - det er ganske givet at en sådan korrespondens findes hos alle mennesker, inklusive alle kunstnere og videnskabsmænd. Nej, problemet ligger i at symboler i almindelighed opfattes som snævre begreber der entydigt henviser til ganske bestemt velafgrænsede fænomener. Sådan opfattede Freud symboler - og det er derfor at Carl Nielsen ikke kunne lide Freud - og at fx filmskaberen Luis Bunuel, der i 1920'erne vitterligt beskæftigede sig med de freudianske teorier, også tog afstand fra alle forsøg på at betragte hans film som symbolistiske.

Jørgen I. Jensen kan berette, at Carl Nielsen læste Freud så tidligt som i 1917 - midt under den ægteskabelige krise - og "det naturligvis ramte dybt". Men Nielsens hovedindvending var at mennesker var mere forskellige og eventyrlige end det han fik ud af Freud. Det stærke og ubestridelige erotiske motiv i Carl Nielsens musik er ikke noget seksualteoretisk i freudiansk forstand, bemærker Jensen, men "en erotisk virkelighed, indre og ydre som lå hinsides sproget, og som står i underjordisk forbindelse med hans evner for musik". Med andre ord: det erotiske er meget dybere, meget mere omfattende og meget mere skabende end hvad man kan indsnævre til 'symboler' der påduttes et menneske af teoretikere.

Jensen nævner lige kort at Carl Nielsen afviste Holger Drachmanns form for symbolisme, men Nielsens ordvalg fortjener at blive citeret, for det viser hans egen fundamentale skelnen mellem bevidste sproglige ledetråde for kunsten og sund, spontan kreativitet. Han skriver i et brev til Gustav Wied 18.4.97. om et møde med Holger Drachmann: "Sikke ordskvalder det menneske kan pjadske af sig! Jeg slog ham en tår koldt vand i blodet og erklærede at De [Wied] var den eneste forfatter af danske som jeg kunne læse med udbytte. Det symbolistvrøvl! Ikke sandt? Drachmann er mig usympatisk; han er vist ikke noget rigtigt mandfolk. Denne lange spiral med en stemme som en kastrat. Han er ingen mand."



Carl Nielsen var ikke alene skeptisk over for store ord og rent ordskvalder, men som Jensen gør opmærksom på også skeptisk over for stemninger. Og dem var der i 1890'erne også debat om Danmark, idet fx. digteren Johs. Jørgensen måtte sige fra over for 'øjeblikkelige indfald med stemning', for den slags er 'impressionisme.

"Der ligger i impressionismen", skrev Jørgensen, "et stærkt element af subjektivitet. Impressionismen indrømmede at dens værker kun gengav virkeligheden således som den i det og det øjeblik tog sig ud for dette eller hint malerøjne". For symbolismen - den symbolisme Jørgensen selv bekendte sig til - er det subjektive væsentligt og virkelighedsgengivelsen uden værd. For symbolismen er virkeligheden kun udtrykket for stemningen. Symbolisten må nødvendigvis blive syntetist. Hans bestræbelse er ikke rettet mod at analysere. Han simplificerer, stiliserer, virker dekorativt.....



Men hermed er sagen endnu ikke afklaret, for som bekendt endte den Jørgensenske symbolisme i hvad Johs. V. Jensen kaldte dekadencen. Den søgte indad i sjælens dybder - og fortabte sig i dem. En af de få karske var digteren Sophus Claussen, der var dybt inspireret af den franske symbolist Paul Verlaine, og som blev nær ven med Carl Nielsen. Han tog tidligt afstand fra Georg Brandes opfattelse af at kunst skal sætte problemerne (inklusive de politiske problemer) til debat. Hvad det gjaldt om for den unge generation Claussen tilhørte var at forbinde tingene, uddybe deres betydning, på en sådan måde at læserne overraskes over sammenhængen på samme måde som kunstneren selv en dag blev overrasket deraf. "Vor tid - de unge - er vendt tilbage til den ældgamle opfattelse", skriver Claussen, "at en digter helst bør være beåndet, en forkynder af tingenes dunkle og forunderlige sammenhæng. Digteren gætter bag de ting han ser en usynlig verdensorden, en slags sublim matematik, hvis høje og indviklede beregninger er ham den drømmeblomst den lotus der bringer glemsel for denne verdens sorger."

Men også i Claussens tilfælde må man konstatere, at idealet eller utopien ikke holdt. For Carl Nielsens vedkommende gælder uden tvivl, hvad Jørgen I. Jensen fremhæver, at han som komponist som ingen anden i sin samtids kultur havde kontakt med mange forskellige sammenhænge og "derved indirekte vist hvor sammensat den nye danske kultur egentlig er samtidig med at den alligevel har sit eget særpræg". Men Jensen indrømmer også, at Carl Nielsen selv ville være blevet overrasket, ja måske ville have reageret negativt, "hvis man havde fortalt ham at hans musik udgår fra symbolismens erfaringer".

Ja, det tror pokker, for Carl Nielsen lader aldrig sproglige begreber bestemme sin musikalske kreativitet. Han trak på langt dybere kilder - og dem kan man, som jeg har gjort, med fordel betegne som det kollektivt ubevidste og dermed som arketypiske forestillinger. Men 'arketypiske forestillinger' adskiller sig lige præcis fra 'symboler' ved at være upræcise og udefinerlige. De er desuden ikke elementer man kan jonglere bevidst æstetisk, livsstilsmæssigt eller ekshibitionistisk med. Den slags er dekadence. De er derimod kræfter kunstneren kun kan åbne sig for og blive medium for - som Johann Sebastian Bach var eller som Carl Nielsen selv var i de store inspirerede stunder.



Enfold og splittelse    
Til toppen  Næste

"Det er underligt som det bølger i mine tanker altsammen, jeg bliver aldrig færdig.... Hvad er det for et mærkeligt spil?...... Du og jeg er måske nok meget forskellige, men der hvor vi begyndte og der hvor vi vil komme til ende, dér er vi fuldkommen enig, fordi grundstoffet er det samme i os begge." Sådan skriver Carl Nielsen til sin hustru engang omkring 1920-21 under arbejdet med sin femte symfoni. Jørgen I. Jensen udlægger det på den måde at det Carl Nielsen her kalder grundstoffet, svarer til den tredje forenende mulighed han prøver at fremkalde og få til at strømme i anden del af symfoniens første-sats.

Igen gør Jensen gældende at Carl Nielsens nye indsigt skulle have en underjordisk forbindelse til symbolismens korrespondenser og forestillinger om kunstnerisk gensidighed. "Den forudsætter både menneskelig og kunstnerisk bevægelighed og kommer således karakteristisk nok til at svare til at Carl Nielsen i sine sidste år nok en gang foretog imponerende store musikalske horisontudvidelser". Men væsentligere er at fastslå, som Jørgen I. Jensen også gør, at i Carl Nielsen sidste på én gang stærkt eksperimenterende og stærkt traditionsorienterede fase som komponist står de mest atonalt-skarpe klangvirkninger og sammenkoblinger af musikalsk materiale side om side med de mange enkle sangmelodier og mange ganske korte instrumentalstykker. Dertil kommer orienteringen mod vokalpolyfonien - og endelig også det sidste store værk: orgelværket Commotio, hvor komponisten ser den gigantiske hvælving der omslutter ham selv i den store musikalske tradition tilbage fra Bach. Alt vidner om helt usvækket musikalsk energi, idérigdom og nysgerrighed, men værkerne udgør ikke tilsammen noget sluttet eller harmonisk hele. - Kortere eller bedre kan det næppe siges.



1920'erne var imidlertid ikke blot karakteriseret ved modernisme, ny frihed i kunsten og den begyndende nye saglighed, men havde også "et ejendommeligt skær af dobbelteksponeringer". Værdisammenbruddet i forbindelse med verdenskrigen var nok en realitet, skriver Jensen, men kun én realitet blandt andre. Og så følger ellers nogle betragtninger fra Jørgen I. Jensens side som sprogligt er betænkelige: Det uvirkelige bliver en nødvendig del af virkeligheden. Den ydre virkelighed er blevet ny, mere uforudsigelig, men den symbolistiske holdning er ikke forsvundet. - Jeg finder det betænkeligt, fordi det ligner en leg med ordene. Det er fornuftigt at skelne mellem en ydre og en indre virkelighed, men den sidste er en del af den hele virkelighed, derfor er det efter min mening misvisende at kalde den uvirkelig eller symbolistisk.

Men rigtigt er for Carl Nielsens vedkommende at de to virkeligheder havde svært ved at sameksistere. Han følte både splittelse og frugtbarhed, men problemet var at han lige så lidt som andre i tiden havde sprog til at forstå hvori det lå. Han taler i et brev til hustruen om at "det er som om jeg ikke kender det inderste af min egen sjæl".

Han iagttager allerede langt tidligere svingninger hos sig selv som også religionen er omfattet af. Jensen kalder hans religion for en 'bølgereligion'. Hans tro eller livssyn har i sin bevægelighed i forhold til det religiøse ikke nogen bestemt trosbekendelse. Han giver derfor efter for sindets skiftende indstillinger i forhold til de religiøse traditioner og institutioner uden dog at vende sig definitivt imod dem.

En sådan bølgereligion er Jensen ikke i tvivl om er en del af den mentalitet som 1890'erne satte ind i dansk kultur og som adskiller sig fra både traditionel kirkelig kristendom og antikirkelig kulturradikalisme, og han mener at den i sjælden grad er dokumenteret lige så klart som hos Carl Nielsen.

Carl Nielsens tvivl og uro hænger i hvert fald fra 1914 meget nøje sammen med den ægteskabelige krise. Det er ubestrideligt at Nielsen selv havde hovedskylden for miseren, både ved selve utroskabet og fortielsen af det i længere tid. Men den store ulykke var alligevel Anne Marie Carl Nielsens totale uforsonlighed, der som sagt vanskeligt kan forklares som andet end udslag af en traumatisk bestemt skæbneopfattelse fra barndomstiden. Ulykken ligger i at Carl Nielsen var et kreativt, spontant og i bedste forstand enfoldigt menneske der simpelt ikke kunne trives i en atmosfære af mistillid. Det kendes naturligvis fra andre almindelige mennesker såvel som fra andre kunstnere. Fx gjaldt det maleren Marc Chagall der i sin erindringsbog 'Mit liv og min kunst' netop skriver: "Jeg svarer på kærlighed og på et beslægtet hjertets hengivenhed, men stillet over for tvivl og tøven går jeg min vej". Carl Nielsen havde det på samme måde, men han kunne i modsætning til Chagall ikke gå sin vej: hverken fra teatret der gav ham ydmygende arbejdsvilkår eller fra hustruen der ikke ville slippe ham, men lod ham fryse.



Men afgørende i Carl Nielsens tilfælde blev det også at han sprogligt var om ikke magtesløs så ude af stand til at få sat de rigtige ord på sine problemer. Det var han jo ikke ene om på den tid. Faktisk var tiden præget af denne sproglige uformuenhed. "Der kan i virkeligheden ikke fastslås noget [sprogligt] om musik", siger Nielsen. Sproget "kan måske være til nytte for en ingeniør eller en opfinder og mekaniker. Det ved vi ingenting om men vi har lov til at tro det, ja, vi tør gå ud fra at forskellige livsytringer ildner, krydser, beriger og befrugter hverandre"

Lejlighedsvis får usikkerheden ham til henvendt til hustruen at erklære: "Jeg får sommetider sådan lyst til at beskæftige mig med tankelivet og skribentvirksomhed og jeg tror Du er nogen skyld deri fordi vi har dog gennem de mange år talt om så mange ting og beggeto, efter vore evner, søgt at trænge ned til grunden. Det er især grunden til alting der optager mine tanker. Hvorfor skriver jeg musik og du former? Og hvad er det dog egentlig vi tager os for."

Religion i sædvanlig kirkelig forstand siger ham ikke noget, og i et brev til en kvindelig bekendt der beskæftigede sig med Rudolf Steiners teosofi skriver han: "Fanatisme med religion eller ideer keder mig så forfærdeligt; men jeg ved godt det er en mangel og begrænsning, dog hvad skal man gøre?".



Ordets kunst står for Carl Nielsen som den højeste form for kunst og den eneste der har en mening. Men han kommer på intet tidspunkt til forståelse for at meningen med tilværelsen slet ikke kan formuleres i ord. Den er af før-sproglig art. Det var netop faren ved tidens symbolisme, at den nærede en illusion om at 'symboler' kunne repræsentere 'meningen'. Men hvad værre var i Carl Nielsens tilfælde: På trods af at han var en komponist der i sine lykkeligste øjeblikke kunne trække direkte på de arketypiske forestillinger fra det kollektivt ubevidste og på dette grundlag skabe ægte og selvfølgelig musik af højeste karat, så forstod han ikke musikkens formidable evne til at udtrykke meningen så adækvat at man i bedste fald ikke kan skille det musikalske udtryk fra den underliggende meningsbærende, men før-sproglige forestilling.

Jørgen I. Jensen synes også i stor tvivl på dette punkt. Han spørger på et tidspunkt retorisk om det kunne tænkes at naturen og det humane, kosmos og sjælen, har en række mødepunkter, som er særlig tydeligt fremme i musikkens bevægelse og former? Og om det derfor kunne forholde sig således, at Carl Nielsens 'Det Uudslukkelige' ikke hører til i historiens randområder, men netop bevæger sig, hamrer og sitrer inde i tidens inderste nerve, uden at man nogen sinde i musikken får den endelige, sproglige løsning, det endelige facit, som kan lægge tiden bag sig? Mit svar er ja, det kan man sagtens ikke blot tænke sig til, det må man simpelthen konstatere som et faktum.



Musikken fører - som bl.a. Peter Bastian fortræffeligt har formuleret det - direkte ind til vores væsens kerne og dermed til "helheden som vort inderste jeg" for at supplere med Grønbechs udtryk. Denne psykiske kerne, denne psykiske helhed, eksisterer naturligvis ikke uafhængigt af naturen, historien, sproget, bevidstheden og det kollektivt ubevidste eller individets erfaring. Men helheden er kernen, fordi den er skabt i det individuelle barns liv - inden sproget og bevidstheden kommer til. Det er selve den kerne der livet igennem giver den basale mening og tryghed - den paradiske uskyld før 'syndefaldet'.

Al religiøs kult i mytisk, før-dogmatisk og før-kirkelig forstand - herunder også Dionysos-kulten - tjener til at bringe mennesket tilbage til en intens genoplevelse af denne dybe erfaring af helhed og mening som ikke kan undværes i livet. Den er imidlertid blevet sjældnere og sjældnere med udviklingen og 'oplysningen', og den er direkte miskrediteret af modernismen i dennes forskellige former. Men den er til gengæld dukket op i musikken, den klassiske såvel som den folkelige og den rytmiske musik. Dette havde Carl Nielsen en anelse om, men han og hans tid ejede ikke en psykologi der kunne sætte tingene begrebsmæssigt på plads som man kunne slippe fri af unødige spekulationer.

Carl Nielsen ejede dog den enfold som synes at være forudsætningen for at kunne forstå denne dybdepsykologi. Enfoldigheden er ikke dumhed, men tværtimod stor intuitiv evne til at skabe umiddelbar føling med det kollektivt ubevidstes uudtømmelige eller uudslukkelige og skabende kræfter ved at turde sætte sig ud over rationalitetens og modernitetens krav om kontrol med livet. Og den er i denne forstand den eneste løsning på splittelsens trussel.



Jørgen I. Jensen kommer også ind på modernitetens had-kærlighed-forhold mellem det eksakt naturvidenskabelige og objektiverende på den ene side og den humane subjektive verden med følelser og problemer på den anden, og stiller spørgsmålet om denne spaltning mon svarer til en polaritet inden i det enkelte menneske, to erfaringsrækker der ikke - som man engang troede - kan forenes, men dog alligevel kan korrespondere med hinanden. Svaret bliver ja, polaritet er blot ikke det rette ord, for der er tale om komplementære modsætninger, og det er beklageligt at Jensen ikke ser dette, når han dog er optaget af de filosofiske konsekvenser Niels Bohrs atomteori og generelt kvantemekanikken faktisk indebærer.

Kunne man tænke sig en ny kultur, hvor den uløselige forbindelse af musik og historisk bevidsthed hørte til i brændpunkterne? spørger Jørgen I. Jensen også, og mit svar er ja, for det er det jeg selv arbejder med på disse sider! Er det her fremtidens metafysik kan blive til? spørger Jensen videre. Jeg vil svare at metafysik er et rigtigt dårligt ord, fordi det så let kan misforstås, men det er ingen tivl om at det er på det nævnte punkt fremtidens eksistensfilosofi bliver til. Det er faktisk den 'Jernesalt' tilbyder!



Det er vigtigt til sidst at nævne, at Jørgen I. Jensen konstaterer, at det næppe er tilfældigt at det var i Danmark Niels Bohrs ideer og Carl Nielsens musik kunne opstå, for Danmark er et land hvor identitet må ligge i korrespondenserne til hvad der sker i den europæiske kultur iøvrigt, aldrig i én samlet, så at sige ren national vilje. Men forudsætningen for den danske bevidsthed er fastholdelsen af at det også kan være hér i Danmark, at historien kan være i bevægelse - som det skete for Carl Nielsen generelt, men specielt med hans to store symfonier.

Jørgen I. Jensens bog har været overordentlige berigende at læse, allerede da den udkom for 16-17 år siden. Men den har for undertegnede været specielt inspirerende at genlæse netop nu fordi den både viser Carl Nielsens store eksistentielle aktualitet og afslører nødvendigheden af på sprogligt og erkendelsesmæssigt plan at nå frem til en fælles fremdadrettet vision - om man vil 'en tredje forenende mulighed' - der kan trække på de enorme ressourcer fra det nationale og kollektivt ubevidste og bevare den nødvendige tryghed og enfold ved siden af den etiske eller religiøse ansvarlighed.



Personlig vej til Carl Nielsen    
Til toppen  Næste



Musik har kun mening i menneskelig eksistens, og Carl Nielsens musik følgelig kun mening i enkeltmenneskers personlige eksistens - på samme måde som den er skabt ud fra og i komponistens personlige eksistens. Derfor skal tilsidst anføres lidt om undertegnedes vej til Carl Nielsen.

Mit personlige kendskab til Carl Nielsens musik går tilbage til den tidlige ungdom, hvor jeg dels fik nogle af komponistens lettere klaverstykker at spille i klaverundervisningen, dels sang og hørte hans danske sange og salmer i skolen og ikke mindst hørte dem i radioen - og endelig efterhånden fik værkerne at høre på grammofon eller til koncert.

Med hensyn til sangene er Aksel Schiøtz's smukke og indfølende fortolkning umulig at komme udenom. Den fås heldigvis i dag komplet på cd, men også sangere som Kurt Vesti, Elisabeth Meyer-Topsøe, Inger Dam-Jensen og Morten Ernst Lassen er værd at nævne.

Korværkerne har jeg primært lært at kende i de ældre fortolkninger med Mogens Wöldike i spidsen for Radiosymfoniorkestret, Radiokoret og Københavns Drengekor samt - i en af udgaverne - solisterne Kirsten Schultz, Bodil Gøbel, Tony Landy, Bent Norup, Mogens Schmidt Johansen og Hans Christian Andersen. Men de findes i dag også med Leif Segerstam i spidsen for samme orkester/radiokor og med solister som Inga Nielsen, Poul Elming og Sten Byriel.



Operaerne har jeg både hørt i radioen, set på scenen og på tv, 'Maskarade' således i en fortræffelig udgave på Den jydske Opera i 1953 under ledelse af Gerhard Schepelern og med Holger Boland som instruktør. Boland spillede selv Henrik - og det var han lige lovlig gammel til, men synge kunne han. 2. akt gjorde specielt indtryk på grund af sin formidling af en dobbelt spænding mellem sød erotisk stemning og grov komedie - og med fortræffelige fortolkninger af Inge Frey som Magdalone og Gert Bastian som Leonard. Men det er den gamle radioudgave med Radioorkestret under Launy Grøndahl og et fremragende solisthold der sidder dybest i sjælen. Ingen har sunget Jeronimus bedre end Holger Byrding eller Henrik bedre end Einar Nørby. Ingeborg Steffensen er uforglemmelig som Magdelone, mens jeg godt kan undvære Thyge Thygesens flotte, men meget skarpe tenor i Leanders parti. Til gengæld er det et plus at Marius Jacobsen som Arv og Poul Wiedemann som Leonard beherskede det sjællandske tungemål, hvad der var en selvfølge på Det kgl. Teater dengang. - 'Maskarade' findes naturligvis også i nyere udgaver, bl.a. med Radiosymfoniorkestret under John Frandsen og fortræffelige solister som Ib Hansen, Gurli Plesner, Tonny Landy, Mogens Schmit Johansen, Gert Bastian og Edith Brodersen. - Den nyeste version i Kasper Bech Holtens iscenesættelse går jeg af gode grunde langt uden om. Den findes på DVD, men teatret burde være forpligtet til at sørge for dvd-udgivelse af ældre versioner, som må findes på bånd.

'Saul og David' har jeg set på Det kgl. Teater i tre forskellige udgaver. Den ældste med Frans Andersson som Saul, Otte Svendsen som David, Magnus Jonsson som Jonathan og Lone Koppel som Mikal. Udgaven blev heldigvis indspillet i Radiosymfoniorkestrets regi med Thomas Jensen som dirigent (med Niels Møller som Jonathan og Ruth Guldbæk som Mikal). Siden så jeg den i 1980 med Ib Hansen som Saul, Peter Lindroos som David, Ole Jensen som Jonathan og igen Lone Koppel som Mikal samt Ulrik Cold som Profeten Samuel - og stadig i Torben Anton Svendsens gode, gamle iscenesættelse. I 1986 kom den op med Leif Roar som Saul, Kjell-Magnus Sandve som David, Stig Fogh Andersen som Jonathan og Eva Johansson som Mikal. Iscenesættelsen stod Folke Abenius for, og den brød jeg mig ikke om. Men Leif Roar sang fortræffeligt. - I 1972 blev Saul og David givet som koncertopførelse i Radiohusets koncertsal med Jascha Horenstein i spidsen for kor og orkester og med et fornemt hold af sangere: Boris Christoff som Saul, Willy Hartmann som Jonathan, Elisabeth Söderstrøm (Mikal), Alexander Young (David), Michael Langdon (Samuel), Kim Borg (Abner), Bodil Göbel (Abisaj) og Sylvia Fischer (Troldkvinden). Den blev heldigvis indspillet, og herved fik man naturligvis rettet en frygtelig fejl - af den slags der ikke må ske: totalt kiks af trompeterne i indledningen til 2. akt.



Symfonierne er navnlig gjort tilgængelig for mig med dirigenterne Erik Tuxen, Launy Grøndahl og Thomas Jensen med Radiosymfoniorkestret. 4. og 5. symfoni har jeg hørt utallige gange med henholdsvis Tuxen og Grøndahl. Siden kom naturligvis Leonard Bernsteins fortolkning af Espansiva-symfonien i samarbejde med Det kongelige Kapel, Ruth Guldbæk og Niels Møller stærkt ind i bevidstheden, ikke mindst fordi den blev foreviget til fjernsynet. Bernstein har også indspillet 4. og 5. symfoni - som også Karajan og andre har gjort. Samtlige symfonier er siden indspillet overbevisende af Herbert Blomstedt og Michael Schönvandt. Men stadig står den 4. med Grøndahl og den 5. med Tuxen stærkt i mindet, fordi det var deres fortolkning der blev åbningen til værkerne.

Klarinetkoncerten blev indspillet i 1947 af en fransk klarinettist der hed Louis Cahuzac - med Det kg. Kapel under John Frandsen - og den har jeg også hørt utallige gange. Dens store svaghed er dens fornemme klassiske tone i Cahusacs spil og foredrag. Vildskaben mangler. Den er til gengæld fuldt til stede i Niels Thomsens nyere udgave med Radiosymfoniorkestret under Schönvandt. Og sådan skal det være, for Nielsens værk må under ingen omstændigheder blive præget af det Furtvängler i Beethoven-sammenhæng kaldte 'klassisk-akademisk-kastration'. Også Sabine Meyer har indspillet koncerten i 2006 med Berliner Philharmonikerne under Rattle. På samme plade findes fløjtekoncerten med Emmanuel Pahud og Blæserkvintetten med disse to solister.

Klarinetkoncerten og Blæserkvintetten fra 1922 blev uropført med klarinetisten Aage Oxenvad - og han kan heldigvis stadigvæk høres i en gammel indspilning fra 1936 med Det kgl. Kapels Blæserkvintet i samspil med fløjtenisten Holger Gilbert Jespersen, der uropførte fløjtekoncerten, oboisten Svend Chr. Felumb, fagotisten Knud Larsson og waldhornisten Hans Sørensen. - Kvintetten er i nyere tid indspillet på unik vis af Den Danske Blæserkvintet med Verner Nicolet (fløjte), Bjørn Carl Nielsen (obo), Søren Birkelund (klarinet), Bjørn Fosdal (horn) og Peter Bastian (fagot). Gruppen har naturligvis haft den fast på programmet i årevis.

Violinkoncerten findes med Carl Nielsens svigersøn, den ungarsk-fødte Emil Telmanyi med Det kgl. Kapel og selveste Egisto Tango. Den blev i sin tid også indspillet af ingen ringere end Yehudi Menuhin med Radiosymfoniorkestret, men det skete uden den store indlevelse fra solistens side. Han lærte soliststemmen ved trin for trin at få den spillet for af daværende koncertmester Charles Senderowitz! - Violinkoncerten er siden indspillet af bl.a. Anton Kontra, Kim Sjøgren og Nikolaj Znaider.

Strygekvartetterne findes i en fortræffelig indspilning med Kontra-kvartetten, bestående af Anton Kontra, Boris Samsing, Peter Fabricius og Morten Zeuthen. Bedre kan det ikke gøres, men også de findes naturligvis i andre indspilninger.

Klaverværkerne er indspillet af Arne Skjold Rasmussen, Herman D. Koppel og Anne Øland m.fl. Det er af gode grunde førstnævntes jeg har brugt oftest. Men nu (november 2008) er et helt frisk og spændende bud på fortolkningen af disse værker blevet udgivet på det tyske plademærke CPO, nemlig den unge Christina Bjørkøes indspilninger, og de kan varmt anbefales. Værkerne for soloviolin og violin/klaver er indspillet af Søren Elbæk og Morten Mogensen samt Christina Åstrand og Per Salo. Og det store orgelværk 'Commotio' - komponistens sidste værk - findes i indspilninger med Grethe Krogh, G. Matthison-Hanssen, Anders Riber, Ulrik Spang-Hanssen og - naturligvis - Jens E. Christensen.



Carl Nielsens musik kommer man ikke udenom i dansk musikliv. Han spilles og høres året rundt i utallige sammenhænge. Hans musik er ikke mindst spændende fordi den både er moderne og dansk - og fordi den både afspejler komponistens egen tid og dens eksistentielle konflikter og uafklarethed og kaster lys over vor tids eksistentielle problemer og fortsatte mangel på afklaring. Jørgen I. Jensens fremragende biografi viser vej til komponistens inderste sjæleliv - men peger også indirekte på, hvorfor den eksistentielle afklaring lader vente på sig.

Alt i alt kan det kun siges, at Carl Nielsen fortsat gennem sin musik og sin eksistenskamp lever i vor tid - og at vi fortsat befinder os midt i hans maskerade, den nordisk-dionysiske kamp der bringer os ind i tragediens område.

Jan Jernewicz



Henvisninger:    
Til toppen

Gives der mon en tredje vej i eksistensen - hinsides determinisme og vilkårlighed?,
der behandler Jørgen I. Jensens bog 'Det tredje øjeblik' fra i år. -
Per Nørgårds musikalske univers omhandler Jørgen I. Jensens synspunkter.



Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk

Under titlen: 'Blicher - Grundtvig - H.C. Andersen - Carl Nielsen'.



Se nærmere under klik



Øvrige henvisninger:   Til toppen Links:

Carl Nielsen Selskabet
Carl Nielsen Museet, Odense
Carl Nielsen Udgaven - Det kgl. Bibliotek
Carl Nielsen Studies
Danacord Records



Litteratur:

Jørgen I. Jensen: Carl Nielsen - Danskeren. (Gyldendal. 1991)
Carl Nielsen: Dagbøger og brevveksling med Anne Marie Carl-Nielsen.
Udgivet af Torben Schousboe. I-II (Gyldendal. 1983)

Carl Nielsen: Min fynske barndom. (Martins Forlag. 1950)
Carl Nielsen: Levende musik. (Martins Forlag. 1950)
Carl Nielsens breve. I udvalg og med kommentarer
ved (datteren) Irmelin Eggert Møller og Torben Meyer. (Gyldendal. 1954:)
[breve om den ægteskabelige krise udeladt]

Carl Nielsen kompositioner. En bibliografi ved Dan Fog. (Arnold Busck. 1963)
Carl Nielsen - En billedbiografi. ved Johannes Fabricius. (Berlingske Forlag. 1965)
Carl Nielsen 1865-1965. I hundredåret for hans fødsel. Jürgen Balzer red. (Arnold Busck. 1965) -
Med bidrag af Thorvald Nielsen, Povl Hamburger, Herbert Rosenberg, Arne Skjold-Rasmussen,
Finn Viderø, Jürgen Balzer, Søren Sørensen og Niels Schiørring.



Relevante artikler på Jernesalt:

Carl Nielsen (150 år) - en komponist der spejlede den moderne verdens indre modsætninger  (7.6.15.)
Beethovens åndelige udvikling  (31.8.08.)
Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers  (20.12.07.)
Mozarts sjæl og fascinationskraft   (27.1.06.)
Per Nørgårds musikalske univers  (8.8.02)

Ind i musikken om Peter Bastians bog om musik og bevidsthed.
Det musiske menneske om Jon-Roar Bjørkvolds bog om leg og læring
Funkis, frisind og fortrængning  (om 1920'erne og 30'erne)



Artikler om Samfund
Artikler om Musik
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal Opdateret d. 7.6.2015