Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - bergman

ARTIKEL FRA JERNESALT - 31.10.05.


Ingmar Bergman (1918-2007) -
Nordens største filmkunstner

Indledning
Liv og udvikling
Værk og temaer
Afslutning
Henvisninger



Indledning      
Til toppen   Næste  

At udråbe en filmskaber til Nordens eller Europas eller hele verdens hidtil største filmskaber er unægteligt en meget subjektiv affære og kan ikke være andet. Specielt for Ingmar Bergmans vedkommende gælder tydeligt at der er mange der fascineres af hans film og tv-serier - 'Scener fra et ægteskab' lagde bogstaveligt talt gaderne øde i Serige, da de gik - men bestemt også mange der ikke kan fordrage dem. De fleste af dem er jo alvorlige film der koncentrerer sig om fundamentale eksistentielle spørgsmål som meningen med livet, tro og fortvivlelse, døden, angsten, bindingen til barndommens traumer eller sønderslidende relationer mellem mennesker. Og over for sådanne tunge temaer står mange uden videre af.

Under alle omstændigheder er det dog en objektiv kendsgerning at Bergmans produktion er unik i filmhistorien. Ingen anden instruktør har præsteret over 40 spillefilm på 60 år med egne manuskripter som grundlag. Når dertil lægges hans kolossale teaterproduktion med langt over 100 iscenesættelser er der tale om en helt enestående forening af jernflid og produktionsevne med original kreativitet.

Det følgende er en subjektiv hyldest til den filmkunstner der ubetinget har haft den største og længste indflydelse på undertegnede overhovedet. Jeg har set stort set alle Bergmans film, heraf de tidligste på Filmmuseet i den gamle filmssal i Frederiksberggade og repriserne ofte i det gamle Windsorteatret på Peter Bangs vej. Men det er værkerne fra og med 1953 der er blevet de centrale. Desværre udelukker de strenge copyright-regler at der kan bringes billeder fra filmene, men de kan findes på Ingmar Bergmann Face to Face.



'Ved vejs ende' (Smultronsstället fra 1957) om den aldrende professor Borgs tilbageblik på sit liv var den første film der gik helt ind, og den kom på et tidspunkt hvor jeg 23 år gammel havde brug for eksistensfilosofiske boringer. Filmene fra 1966 og 67, 'Ulvetimen' og 'Skammen', dæmpede i nogle år min Bergman-entusiasme, fordi jeg fandt dem gennemtrængt af en angst for atomkrig og ragnarok der var fremmed for mig selv og som jeg fandt alt for neurotisk. Men med 'Hvisken og råb' kom Bergman fuldt tilbage. Og både 'Ulvetimen' og 'Skammen' er senere faldet på plads som overbevisende udtryk for Bergmans sjældne evne til at uskadeliggøre sine dæmoner ved at fæstne dem til en filmstrimmel. 'Fanny og Alexander' gjorde et uudsletteligt indtryk i 1982 på grund af indblikket i hans egen barndom. Og Bergman overraskede endnu mere med i en alder af 79 at lave mesterværket 'Larmer og gør sig til' samt seks år senere at slutte fornemt af med den intense 'Saraband'. Begge rekapitulerer så at sige alle hans temaer og gør det suverænt.

Hertil kommer at Bergman siden 1997 generøst har givet instruktørerne Marie Nyreröd og Jörn Donner mulighed for at lave lange og dybdegående tv-interviews med ham på Fårö eller i Stockholm - på sammenlagt over 6 timer. Derved har vi ved siden af hans bøger og manuskripter kunnet få et dybt indblik i såvel personen som værket og skabelsesprocessen - støttet af hans smalfilmoptagelser fra filmoptagelserne. Sidst har også filmskribenten Gunnar Bergdahl i 2002 lavet den givende dokumentarfilm 'Intermezzo'.



En af følgerne af den dybe fascination af Bergmans film er den placering hans fremragende skuespillerne har fået i ens bevidsthed: Victor Sjöström, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Anders Ek, Max von Sydov, Harriet Andersson, Bibi Anderssen, Gunnel Lindblom og Allan Edwall fra filmene op til 'Stilheden' 1962, og Liv Ullmann, Erland Josephson, Børje Ahlstedt, Ewa Frölig, Jan Malmsjö og Lena Olin efterfølgende er blevet personer hvis roller og udvikling har fået deres eget intense efterliv i ens bevidsthed. Selv enkelpræstationer som Håkon Jahnbergs hoteltjener i 'Stilheden' eller Gunn Wållgrens farmor i 'Fanny og Alexander' er uforglemmelige.

Hvor meget en skuespillers stemme, betyder får man bekræftet når man ved en fejlannoncering i Cinematekets program udsættes for en rædselsfuld synkroniseret udgave af den for en gangs skyld elendige og alt for lange Bergman-film 'Ansigt til ansigt' fra 1976. Erland Josephson blev totalt fremmedgjort og filmen totalt ødelagt. De film Bergman indspillede i udlandet under sin langvarige landflygtighed 1976-81 er i mine øjne ikke på højde med de svenske - og bliver forbigået i det følgende. Bergman er svensk om nogen er det. Sproget er altafgørende i hans film. Og det samme gælder i vid udstrækning de svenske landskaber.

Heller ikke indspilningen af Mozarts opera 'Tryllefløjten' behandles, da jeg finder den præget af en meget uheldig ubalance mellem naturbarnet Papageno og kulturmennesket Tamino. For god ordens skyld skal endelig nævnes at jeg aldrig har set nogen af Bergmans teateropsætninger live, altså heller ikke dem han har gjort på Det kgl. Teater.

Til gengæld skal fremhæves værdien af at mange af Bergmans film nu er tilgængelige i fremragende DVD-kvalitet - endda med hans egne gode introduktioner i form af klip fra Nyreröds interviews. Cinemateket har gennem årene vist adskillige Bergman-serier, og har over tre måneder her i efteråret 2005 hyldet ham med en komplet præsentation, hvor også Marie Nyreröd og Gunnar Bergdahl har medvirket med introduktioner. Marie Nyreröds tre dokumentarfilm sendes iøvrigt på DR i december/januar.

Litteraturen om Bergman er efterhånden omfattende, men jeg har ikke fundet det nødvendigt for min egen forståelse af kunstneren at benytte mig af den - med få ældre undtagelser.



Liv og udvikling       
Til toppen   Næste  

Ingmar Bergman (død 30.7. 2007) blev født 1918 i Uppsala som søn af præsten Erik Bergman og hustru Karin Bergman, f. Åkerblom. Han havde en storebroder der var fire år ældre, og de fik nogle år efter en lillesøster som begge hadede, fordi hun blev forældrenes utilslørede store glæde. Familien flyttede 1920 til Stockholm. Faderen blev præst ved Sophiahemmat 1924. Senere sognepræst andetsteds i Stockholm.

Ingmar ønsker sig som 8-årig brændende en kinematograf i julegave af den rige tante. Men det bliver den helt uinteresserede broder der får apparatet. Ingmar bytter sig omgående til det mod alle sine 120 tinsoldater. Som 14-årig får han forærende 65 kr. som han ufortøvet omsætter i en antikvarboghandel til Strindbergs samlede værker. Særligt bliver han optaget af kammerspillene. Det er Strindbergs musikalske sprog der fængsler ham.

Ingmar bliver student 1937 og begynder at læse litteratur (naturligvis Strindberg) på universitetet. 1938 debuterer han som iscenesætter på et lille teater. 1939 flytter han hjemmefra, og 1940 opgiver han universitetet. Han får aldrig en regelret uddannelse.

1943 ansættes han som regiassistent og manuskriptforfatter på Svensk Filmindustri der har fået Anders Dymling som ny direktør og den 64-årige Victor Sjöström som kunstnerisk leder. Da der på stedet er en vis uro omkring den lidt uregerlige Bergman, bliver Sjöström bedt om at tage en samtale med ham. Den foregår på åben plads og blev Bergmans første timelange introduktion til arbejdet som filmkunstner. Der faldt dog også nogle råd med hensyn til social adfærd.



1944 bliver Bergman gift med koreografen Else Fischer. Samme år bliver han chef for Helsingborg Stadsteater. 1946 ansættes han på Gøteborg Stadsteater. Bliver skilt og gifter sig med koreografen Ellen Lundstrøm. Han skriver manus til Alf Sjöbergs 'Hets' 1944 der handler om den psykiske terror i gymnasiet og vises i Cannes. 1946 indspiller han sin første langfilm 'Krise'. Derefter to-tre film om året. 'Fängelse' og 'Törst' i 1949. 'Sommerlek' 1951. 1949 tager Bergman til Paris med Gun Hagberg som han gifter sig med i 1951. Inden afrejsen opsøger han sin intetanende hustru Ellen og fortæller hende råt og brutalt at han har forelsket sig i en anden kvinde. Episoden er genfortalt som nøglescenen i 'Scener af et ægteskab'.

Året inden er Bergman blevet afskediget i en sparerunde på SF. 1952 bliver han leder af Malmö Stadsteater. Bliver skilt og har forhold til først Harriet Andersson i forbindelse med 'Sommeren med Monika' og 'Gøglernes aften' 1953, siden til Bibi Andersson i forbindelse med 'Det syvende segl' og 'Ved vejs ende'. Han får sin første store publikumssuces 1955 med 'Sommarnattens leende' (med Eva Dahlbeck, Gunnar Bjørnstrand og Jarl Kulle). Den fik en pris i Cannes. Bergman var ikke inviteret med derned, men rejste skyndsomst af sted for lånte penge da han læste i avisen hvad der foregik. Og i Cannes stak han det tidligere refuserede manuskript til 'Det syvende segl' i næsen på Dymling med et: Enten bliver filmprojektet accepteret eller jeg går. Dymling accepterede og gav ham herefter frie hænder til at lave hvad han ville.

Bergman indlægges på Karolinska Sykehus med psykosomatiske problemer 1955 og igen i 1957. 'Smulltronsstället' (Ved vejs ende) får Guldbjørnen i Berlin 1958. Han ansættes på Dramaten som iscenesætter. Gifter sig 1959 med pianisten Käbi Laretei og flytter til stor villa i Stockholm. Bohemen forsøger at leve et borgerligt liv - karakteriseret i det ydre med jakkesæt og slips - men det holder ikke i længden. Han har også samtidigt et forhold til Ingrid von Rosen.



1961 får Bergman en Oscar for 'Jomfrukilden'. Bliver 1963 chef for Dramaten. 1965 bliver han alvorligt penicillinforgiftet ved behandling af en lungebetændelse. Indleder under indspilningen af 'Persona' et forhold til Liv Ullmann, men bliver dog først skilt fra Laretei i 1969. Bergman slår med fuldt overlæg en kritiker ned inde på teatret for at slippe for dennes altid negative anmeldelser fremover. Det kostede store avisoverskrifter og en stor bøde, men lykkedes iøvrigt. 1967 begynder han på Fårö byggeriet af sit 56 meter lange hus, tegnet efter hans egne ideer og skitser. Øen fik han kendskab til allerede ved indspilningen af 'Såsom i et spejl' 1961.

Moderen og faderen dør i 1970. Faderen er den første der bliver syg, og moderen prøver forgæves at overtale sin søn til at besøge den forhadte fader. Få dage efter dør hun, og Ingmar besøger da faderen på hospitalet, men uden at det kommer til nogen forsoning med ham. 1971 gifter han sig med Ingrid von Rosen, som han lever sammen med på Fårö indtil hendes død i 1995. Hun blev med sin jordnære realisme, ro og balance den tiltrængte modpol til det splittede, kaotiske og bohemeagtige i ham selv. Han har med sine fem hustruer og nogle af elskerinderne ialt ni børn, men har kun haft ringe kontakt med dem indtil højt op i årene.

1976 arresteres Bergman midt under en prøve på Dramaten for skattesvig. Han bliver både chokeret og dybt deprimeret. Han er sikker på, at man vil ham - den ellers tro socialdemokrat - til livs. Og 'man' vil sige de nye magthavere i den socialdemokratiske top, akademikerne der har mistet forbindelsen til folket. Han flygter til Fårö og derfra til München. Skattesagen afskrives definitivt i 1979, og Bergman frikendes helt. Men han længtes frygteligt hjem til Sverige i udlændingeårene.



1981/82 laver Bergman 'Fanny og Alexander' med væsentlige træk fra hans egen barndom. Han erklærer at den bliver hans sidste film (findes både i en tv-version og en kortere biograffilm-version). Men i 1983 laver han alligevel den korte 'Efter repetitionen' og i 1997 tv-stykket 'Larmer og gør sig til'. Sidste opsætning på Dramaten bliver Ibsens 'Gengangerne' i 2002 med Pernille August og Jan Malmsjö. I 2004 indspiller Bergman 'Saraband' med Liv Ullmann, Erland Josephson, Börje Ahlstedt og den helt unge Julia Dufvenius.

I årene 1990-92 skriver Bergman manuskript til de selvbiografiske stykker 'Den gode vilje', 'Søndagsbarn' og 'Private samtaler', der indspilles af henholdsvis Bille August, sønnen Daniel Bergman og Liv Ullmann. De handler om forældrene, men følges i 2002 op af 'Troløs' der handler om Bergman selv og hans forhold til kvinder. Han selv spilles af Erland Josephson, og filmen instrueres af Ullmann.

Ingrid von Rosens død i 1995 var et hårdt slag for Bergman - et hug mod selve livsmodet, har han kaldt det - og han har siden levet ensomt og tilbagetrukket i det store hus på Fårö, med sit omfattende arkiv. I en bygning for sig - et gammelt studie - har han selvstændig biografsal og ser dagligt film. Han har fortsat sin dag inddelt i en streng arbejdsrytme. Formiddagen er således afsat til skriveri.

Ingmar Bergman døde - som han selv havde ønsket det - stille og roligt i sin seng i huset på Fårø mandag morgen den 30.7.07. Både han selv og familien havde længe været klar over hvor det bar hen. En svigersøn fortalte i svensk tv's mindeudsendelse om Bergman samme dag kl. 16, at den ellers utrolige kreativitet havde været udslukt i et par år. [Tilføjelse 31.7.07.]

Arkivet har Bergman i 2002 doneret til Ingmar Bergmam Foundation, hvis grundlæggere er: Svenska Filminstitutet, AB Svensk Filmindustri (SF), Kungliga Dramatiska Teatren og Sveriges Television. Der er foreløbig overført 45 flyttekasser fra Fårö til adressen i Stockholm. - (se hjemmesiden  Ingmar Bergman Foundation).



Ingmar Bergmans barndom blev traumatiserende på grund af forældrenes hårde, ubarmhjertige og principfaste opdragelse af ham og den ældre broder. Opdragelsen var centreret omkring begreberne synd, straf og tilgivelse. Alle forseelser blev hårdt straffet efter forhør og taksation. Efter afstraffelsen måtte synderen bede om forladelse for at få tilgivelse. Ydmygelse indgik i afstraffelsen, der fx til Ingmars rædsel kunne omfatte at blive lukket inde i et garderobeskab. Men alt skete af kærlighed, blev det påstået i ærlig overbevisning. Den gode vilje var der. Metoderne er skildret med fuld realisme i 'Fanny og Alexander', der også viser, at opdrageren ligesom Bergmans egen fader er totalt uforstående over for at et barns fantasi kan løbe løbsk. Opdrageren var følgelig ude af stand til på pædagogisk vis at få barnet til selv at skelne mellem fantasi og virkelighed. Bergman har fortalt at han livet igennem har haft flydende grænse mellem fantasi og virkelighed, ja altid følt at han lever i flere virkeligheder. Men han kan og kunne skelne - og blev i sit barndomshjem dreven i at lyve bevidst for at undgå straf. Ingmar kom - ganske som Henrik i 'Den gode vilje' - til at hade sin fader, men indrømmer dog at faderen kunne være glad og iøvrigt støttede sin søn i de kreative interesser omkring dukketeateret. Der kunne være fest og glade dage i hjemmet, blandt andet omkring jul. Hjemmet var ikke et helvede, men opdragelsen var, som han selv har formuleret det.

Moderen fik Ingmar spoleret sit forhold til, fordi han udviklede et så voldsomt behov for hendes kærlighed og anerkendelse at hun stødte ham fra sig i stedet for at give ham kys og kram og opmuntring. Forældrene havde rådført sig med en læge, der havde givet dem det råd at holde afstanden til sønnen for at selvstændiggøre ham mest muligt.

I 'Fanny og Alexander' har Bergman også portrætteret sin elskede mormor der boede i en kæmpestor klunkelejlighed med mange møbler, nips og ure. Hun døde da han var omkring 12 år. Hendes lejlighed husker Bergman livet igennem til mindste detalje. Han har en eminent hukommelse hvad angår personer, steder, lugte og atmosfære. Men kun ringe musik-hukommelse. - Farbror Carl (spillet af Börje Ahlstedt) hed i virkeligheden farbror Johan og havde tre familiers galskab samlet i sig. Han var ingeniør af uddannelse og havde gjort opfindelser, blandt andet også en kinematograf som han rejste rundt med, således som det skildres i 'Larmer og gør sig til'. Også den rigtige farbror giftede sig med en smuk, langt yngre dame. I stykket er også professor Osvald Vogler (Erland Josephson) et galt og uberegneligt menneske. Samtalerne mellem dem er noget af det mest forrykte og komiske Bergman har præsteret.



Bergman kender virkeligt det indre kaos Nietzsche et sted taler om som forudsætningen for at kunne føde en dansende stjerne. Men han har aldrig ønsket at blive behandlet for det, for han er klar over at den medicinske kunst består i dosering af angstdæmpende psykofarmaka som valium. Bergmans egen metode hedder hård arbejdsdisciplin. Hans arbejdsdag begynder tidligt og slutter sent. Da han var chef på Dramaten mødte han kl. 8 om morgenen og gik ofte først hjem ved midnatstid. Børnene så han intet til. Og i sommerferierne indspillede han sine film. Men det kan selvfølgelig ikke bestrides, at denne metode forudsætter at den kaotiske kreative kraft kan omsættes i fx konkret kunstnerisk produktion, og at dette igen forudsætter evnen til rationelt arbejde. Bergman opfylder begge forudsætninger, og hans kunstneriske produktion kan i dette lys ses som et sjældent og storartet eksempel på at systematisk opbygning af de sekundære psykiske processer i sidste ende kan kanalisere selv de mest fritskabende primærprocesser ind i yderst konstruktive baner.

Bergman undgik dog aldrig at slippe for destruktive udbrud af sin let antændelige vrede og aggression. Han havde store problemer i de første år på Svensk Filmindustri. Han krævede samme disciplin af sine skuespillere og medarbejdere i arbejdet, men lærte efterhånden at det var nødvendigt for et heldigt resultat at sørge for stabens trivsel. Men hører man ham på gamle optagelser udtale sig til pressen om sine film og forhold, så lyder han ubarmhjertigt hård og målrettet, ja direkte frastødende og utiltalende. Noget skal man trække fra, fordi han bevidst spillede flot og sikker over for pressen. Men knas var der i det sociale.

Og i ægteskaberne gik bølgerne højt, som det ikke alene fremgår af de mange ægteskabers forlis, men også af hans fremstilling af ægteskabsdramaer på film. Her når han strindbergske højder - og man forstår hans fascination af Strindberg. Han behersker til fulde teknikken at få et mennesket til emotionelt at vende på en tallerken på et splitsekund, så det fra at være venlig eller rolig eller ligefrem imødekommende bliver rasende eller direkte ondskabsfuld. Det vrimler med eksempler i 'Persona', 'Ulvetimen' og 'Skammen' - og naturligvis i 'Scener fra et ægteskab', der ikke lader 'Hvem er bange for Wirginia Woolf' noget efter i spilteknik. Men det kommer igen i 'Saraband', hvor den ulykkelige Henrik (Börje Ahlstedt) længe fører en fornuftig og givende samtale med sin fars første hustru Marianne (Liv Ullmann). Den får ham endda til at åbne sit hjerte og fortælle om sin afdøde hustru der er kommet ham i møde i en drøm. Men pludseligt tager fanden ved ham, og han ødelægger enhver mulighed for fortsættelse af samtalen ved helt ubegrundet at mistænke Marianne for at være kommet til byen med det formål at få penge ud af hans far, som hun har været gift med for 40 år siden og ikke set siden. Hvad skulle hun ellers være kommet til stedet for?



Angsten for forfølgelsesvanviddet har plaget Ingmar Bergman altid. Grænsen mellem fantasi og virkelighed har som sagt været flydende i den forstand at tilgangen til andre virkeligheder end den gængse sædvanevirkelighed med dens faste fysiske love og temmelig faste normer og vedtægter har været åben. Bergman ser ofte syner af fx afdøde mennesker. Han har eksempelvis været i kontakt med Strindberg - og huskede at Strindberg ikke ville kaldes August (med Av-), men Ågust. Den store skuespillerinde Harriet Bosse (+1961), som var en af Strindbergs hustruer, har Bergman set gå rundt på gangene ved nattetide på Dramaten, der iøvrigt er fuld af gengangere og fuld af det liv de store kunstnere levede på stedet. Men det kan også i de senere år være hans afdøde hustru, som han fortsat kan føre samtaler med (som i Henriks tilfælde i Saraband). Han er efter Ingrids død blevet overbevist om, at han skal møde hende igen, når han selv dør. Han har derfor revideret sin opfattelse efter penicillinforgiftningen i 1969. Her lå han i koma i otte timer, et tidsrum der simpelthen forsvandt fra hans liv, og han drog den slutning, at der ikke var noget liv efter døden.

Den negative side af den åbne tilgang til en anden virkelighed er de forfølgende dæmoner, og dem er der mange af. Til et af interview'ene med Marie Nyreröd fremlagde Bergman ligefrem en liste over dem. I 'ulvetimen' (den særligt åbne overgang mellem nat og morgen) melder sig fx katastrofedæmonen eller rædselsdæmonen, som er skildret i utallige af filmene. Men Bergman kender også fiaskodæmonen og raseridæmonen eller den dæmon der driver ham til at bære nag. Hertil kommer både arbejdsdæmonen og kontrol- eller pedanteridæmonen, dæmonerne der driver Bergman til det uafbrudte, slidsomme, systematiske og ned til mindste detalje kontrollerede arbejde. Her spiller det dog ind, at Bergman ikke kan og aldrig har kunnet improvisere. Alt skal være forberedt og planlagt. Som modsætning til disse dæmoner kender Bergman også dovenskabsdæmonen eller kedsomhedsdæmonen.

For arbejdsdæmonens vedkommende forholder det sig komplekst, for en af metoderne til at holde dæmonerne på afstand er netop at kaste sig over arbejdet. En anden metode er at gå ture i den friske luft. Dæmoner tåler ikke dagslyset. Da Bergman siden Ingrids død har boet alene i det kæmpestore hus på Fårö - og lider af søvnbesvær - undgår han ikke kontakten med dæmonerne, men han har ingen angst for at være alene. Og han føler sig ikke ensom på Fårö.



Erotikken spiller en enorm rolle i både Bergmans kunst og hans liv. Alt hvad han har lavet i filmstudiet eller på teateret har været båret af forsøget på at skabe intensitet i alle scener. Og intensitet kommer kun frem gennem intimiteten og overskridelsen af personlighedens grænser. Derfor bliver nærbilledet det stærkeste middel i Bergmans filmkunst, og han udnytter det konsekvent til optimal virkning. Det er dette hans fremmeste fotograf, Sven Nykvist, er en mester i at indfange, det er dette han forstærker på lydsiden ved meget velvalgte lyde, musikindslag, pauser og rytme, og det er endelig det hans udvalgte skuespillere tør give sig i lag med. Derimod er Bergman uinteresseret i hvad man ellers forstår ved æstetiske virkemidler så som skyggeeffekter. Han har aldrig eksperimenteret med form og bryder sig fx ikke om Welles eller Godard.

Det siger sig selv at skuespillere og instruktør (og skuespillerne indbyrdes) kommer meget tæt på hinanden under sådanne bevidst intensitetsskabende projekter. Det er en tendens der er blevet generelt forstærket i branchen de senere årtier, men det har været tydeligt hos Bergman fra begyndelsen af 1950erne. I et interview har Bergman da også ligeud karakteriseret al scene- og filmkunst som usædvanligt erotisk ladet. For hans personlige forhold betød det naturligvis at han i boheme-årene indledte erotiske forhold til dem han kom tættest på - uanset om han var formelt gift med en anden. Og han har ikke været bleg for at indrømme at han først kom ud af puberteten som 58-årig, dvs omkring 1976 efter forældrenes død, giftermålet med Ingrid - og skattesagen der førte til udlandet.



Dødsangsten er et gennemgående træk i Bergmans filmkunst, men det er i 'Det syvende segl' at han lader det store emne belyse ved direkte at lade døden spille med som levende figur (i Bengt Ekerots skikkelse). Ideen kom fra et kalkmaleri i en kirke i Dalarna, hvor døden spiller skak med en ridder. Det gør ridderen Antonius (Max von Sydov) også i filmen. Han vil vinde tid, men taber selvfølgelig til sidst tillige med sin væbner (Gunnar Björnstrand) og sin hustru hjemme på borgen. Ridderen og hans følge har været på flugt fra pesten, men tro og bøn eller ridderlighed hjælper ikke ridderen. De der bliver reddet er gøgleren (Nils Poppe) og hans hustru (Bibi Andersson) med deres barn; de udgør selve den hellige familie. Bergmans tro på kunsten og gøglet fornægter ham aldrig. Frelsen går i hvert fald ikke gennem teologien eller kirken - endsige moralen.

Bergman er ikke filosof og giver sig ikke ud for at være det. Hans udsagn om et liv efter døden eller om andre virkeligheder end den gængse kan man tage for hvad man vil. Han lever nu engang i den begrebsverden der er skabt på grundlag af det indre kaos og den dybe indre angst i ham selv, kombineret med det forkvaklede syn på synd og evig fortabelse han fik indoktrineret i barndommen og ikke har kunnet slippe. Men det store ved kunstneren er at han formår at få angsten frem på lærredet (eller på scenen) i levende menneskers skikkelse så ingen tilskuer undgår konfrontation med hverken dødens realitet eller truslen fra tomheden eller meningsløsheden.

Bergman er ikke religiøs i ordets sædvanlige, indsnævrede betydning med dogmatik, bønsliv og kirkegang. Men han er det klart i den oprindelige og brede betydning: dybt optaget af de store eksistentielle spørgsmål. Når han i et af sine sidste manuskripter ('Private samtaler') lader præsten (Max von Sydow) foretrække at tale om det hellige frem for om Gud for ikke at konkretisere Gud for meget i personlig retning, så kan det virke meget tilforladeligt, men alligevel utilfredsstillende i sin mangel på præcision. Men når han i Nadvergæsterne lader lærerinden Märta (Ingrid Thulin) udfritte præsten (Gunnar Björnstrand) om hvad der går ham på, og lader ham svare 'Guds tavshed', så er vi i centrum af den religiøse fortvivlelse, dér hvor tro ikke længere er mulig, og hvor troens repræsentant ikke længere kan formidle troen eller meningsfuldhed til dem der kommer til ham i deres sjælenød for at få hjælp. Bergman gør intet forsøg på at hæve de eksistentielle problemer op på et filosofisk eller psykologisk plan. Han drager derfor heller ikke den ellers rimelige konklusion at præstens fortvivlelse reelt er udtryk for at der på psykologisk plan er identitet mellem at fortvivle og at være uden føling med Gud. Det går følgelig altid eksistentielt galt at miste følingen med Gud som umiddelbar realitet.

Bergman kan siges at være så tæt på en eksistentiel eller religiøs afklaring som overhovedet muligt uden at den indtræffer. Der bliver en uvished tilbage der får ham til fortsat at kredse om problematikken. Men når det sker på Bergmans plan er det heller ikke det værste. For der er i hans tilfælde ingen tvivl om, at drivkraften bag værket er det indre kaos, den indre angst, den indre usikkerhed.



Værk og temaer      
Til toppen   Næste  

I 'Ved vejs ende' (1957) sidder professor Isak Borg (spillet af 78-årige Victor Sjöström) ved sit skrivebord i hjemmet og skriver erindringer. Han funderer over en drøm han har haft om morgenen: Han går rundt i øde, kolde gader med hvide huse, hører skridt bag sig komme nærmere, vender sig, men ser intet. Han får øje på et gadeur. Det har ingen visere. Han tager sit eget lommeur op. Det har heller ingen visere. Han vender sig og opdager en mand med ryggen til, går hen til ham og rører ved ham. Manden vender sig. Borg forskrækkes ved synet af mandens lukkede ansigt. Manden falder omkuld, og blodet løber fra ham. Borg vil gå videre, men hører en vogn nærme sig. Det er en hestetrukken ligvogn. Den kører på en lygtepæl, så det ene hjul går af og i sin fortsatte fart er lige ved at ramme Borg. Vognen fortsætter også, men kisten glider af. Låget går op. En hånd stikker frem. Borg går hen og griber den, men holdes fast og trækkes ned. Da ser han, at manden i kisten er ham selv - og han vågner.

Scenen og sceneriet er et glimrende eksempel på Bergmans evne til at lægge drømme ind i sine film på en sådan måde, at de virker lige så realistiske som scener fra sædvanevirkeligheden. Samtidigt formår han gennem eksteriøret, belysningen og ikke mindst lydene at skabe en uhyggestemning der gør det selvfølgeligt at den drømmende person ikke slipper drømmen. Da Borg på vej til Lund for at blive promoveret som æresdoktor på et tidspunkt fortæller sin svigerdatter Marianne (Ingrid Thulin) om drømmen, forklarer han, at det er som om han i drømme vil fortælle sig selv noget han ikke vil høre i vågen tilstand. Hvad er da det? spørger Marianne. At jeg er levende død, svarer han. Det samme siger Evald (hendes mand)! lyder Mariannes replik.

Der er kulde mellem Borg og Marianne. Men da han beder hende holde op med at ryge i vognen, går der hul på hendes bitterhed. Hun beskylder ham for bag den venlige og charmerende maske og gammelmandsfinesse at være en stenhård egoist, fordi han ikke vil hjælpe sin søn økonomisk, skønt han sidder hårdt i det. Da hun dukkede uanmeldt op hos Borg for at tale med ham, var hans svar blot, at han ikke interesserede sig for psykiske lidelser. Da han vil fortælle sin drøm, får hun til gengæld repliceret, at hun ikke interesserer sig for drømme.

Efter en afstikker til Borgs gamle mor (Naima Wifstrand), der altid fryser, selv udstråler kulde og også viser Marianne kulde, siger hun ligeud til Borg, at han, moderen og sønnen har egoismen og følelseskulden som fælles træk. De er levende døde.



Men det billede filmen giver af professor Isak Borg er ikke entydigt. På en tankstation fortæller tankpasseren ham at han er savnet som praktiserende læge på stedet. Han huskes endnu. Og da de giver tre studenter et lift liver Borg op - og inddrages specielt i et vist erotisk spil som den ene af dem Sara frejdigt sætter i gang. De to placerer sig på et tidspunkt på 'smultronstället' ved hans forældres feriebolig og hans tanker går tilbage til barndom og ungdom. Sara minder ham om hans første kærlighed fra den gang. Spillet mellem de to i gamle Victor Sjöströms og ganske unge Bibi Anderssons skikkelser er blevet noget af det allersmukkeste i filmen, fordi Bibi Andersson virkeligt formåede at få liv i den sure og trætte Sjöström. Optagelserne af filmoptagelsen er bevaret og viser fuldstændigt uhæmmet flirteri fra Bibi Anderssons side, og det er tydeligt at Sjöström nød det - ligesom Bergman gør, når han viser klippene.

Men tilbageblikkene til Isak Borgs ungdom afslører at Sara den gang først og fremmest flirtede med Isaks broder, for han var så fræk og spændende. Det slyngede hun hoverende i hovedet på Isak (den tilbageskuende gamle mand i Sjöströms skikkelse), netop på smultronsstället. Hun holdt endda et spejl op foran ham, så han selv kunne se hvor ondt meddelelsen gjorde på ham. Og hun løber tilbage til huset. Isak følger efter, men det bliver uvejr og han må søge ind i huset. Han lukkes ind af ingen ringere end den ingeniør og katolik Alman som Borg og Marianne tidligere havde taget op i bilen, fordi Almans vogn torpederede dem. Det var min kone der førte vognen, forklarede han - og lod ellers munden gå med den ene sårende bemærkning mod konen efter den anden, så Marianne til sidst bad dem stige ud.

Men nu viser ingeniør Alman professor Borg ind i et undervisningslokale og begynder at eksaminere ham. Bl.a. skal han læse hvad der står på tavlen. Det kan han ikke for han er ikke sprogmand. Det er ellers lægeløftet der står. Men på spørgsmålet hvordan det lyder, kan Borg heller ikke svare. Det lyder: Tilgiv alt! Borg siger begejstret og lettet ja, men opdager at et helt auditorium følger den pinlige eksamination, heriblandt Sara og de to andre studenter. Alman meddeler nu Borg anklagen: De har gjort Dem skyldig i skyld. Borg forstår ikke meningen, men spørger rystende om det er graverende. Han prøver at appellere til Almans barmhjertighed med henvisning til sin høje alder og dårlige hjerte. Alman blader i nogle papirer: Der står intet om deres hjerte i disse papirer.

Til sidst føres Isak Borg ud så han kan se sin forbrydelse: Hans hustru (Gertrud Fridh) lader sig forføre af en elsker (Åke Fridell). Hun udstråler stor erotisk lyst, og efter forførelsen røber hun sin store fortvivlelse over Isaks manglende begær efter hende. Han forstår alt og tilgiver alt, men har ingen passion.

Filmen har happy end. Professor Borg får sin æresdoktorgrad, konstaterer at Marianne har forsonet sig med Evald, og hyldes af de unge med natlig serenade. Og til sidst sover han ind ved et minde fra den lykkelige barndom: et billede af moderen og faderen ved søbredden. Det kan altsammen virke for meget af det gode, men rokker ikke ved helhedsindtrykket, at Bergman med denne film på mesterlig vis får gennemspillet helt centrale eksistentielle problemer om forholdet mellem kønnene og forholdet mellem arbejde og kærlighed.



I professor Borgs tilfælde var arbejdet af videnskabelig art, men i Bergmans eget af kunstnerisk art. Det kunne i andre tilfælde være af politisk, administrativt eller praktisk art. Men der kan også være tale om flugt ind i selve de eksistentielle problemer i enten teoretisk/teologisk forstand eller psykologisk/patologisk forstand. Spørgsmålet bliver altid om arbejdet eller projektet mere eller mindre tvangsmæssigt kommer til at fylde så meget i livet at det går ud over kærligheden, hvad enten der nu ved denne skal forstås erotik, begær og passion eller følelsesvarm og medlevende omsorg for børn, partnere, venner og kolleger.

'Det syvende segl' (1956) har navn efter Apokalypsens forestilling om bogen med de syv segl. Da det syvende segl brydes, bliver der stilhed i Himmelen og syv engle får syv basuner at blæse dommedag ind med. Ridderen Antonius Block (Max von Sydow) vender hjem fra Det hellige land med sin væbner, men møder kun pest og død. Det hjælper dem ikke at have været på korstog eller pilgrimsvandring. Antonius vinder tid ved at spille skak med døden, men dommens dag indhenter ham. Han og hans følge må alle danse dødedansen. Det bliver med denne dans filmen fader ud. De der undgår død og dommedag er Jof (Nils Poppe) og hans lille familie. Han er ikke alene gøgler, men ser også syner. Han har flere gange set Jomfru Maria - selvom hans kone ikke vil tro på det.

'Som i et spejl' (1960) har også titel efter bibelord, nemlig efter Paulus's ord i 1. Korinterbrev kap 13: "Nu ser vi jo i et spejl, i en gåde, men da skal vi se ansigt til ansigt." Og det skal som forklaring tilføjes, at datidens spejle ikke var af glas, men af poleret metal. Det man så i et sådant spejl var uklart. Og sådan ser vi livet, mener altså Paulus, fordi vi er ufuldkomne. Men når vi bliver fuldkomne, ser vi klart, ansigt til ansigt, uden slørende ting imellem. - Citatet kan næsten stå som motto for hele Bergmans filmproduktion. Ansigt til ansigt - face to face - blev i mere end én forstand hans princip i menneskeskildringen og førte ham til konsekvent udnyttelse af nærbilled-teknikken. Men i filmen fra 1960 ses menneskene og problemerne endnu uklart. Vi er helt ude i schizofrenien hos hovedpersonen Karin (Harriet Andersson) - og i opgivelsen af kontakt fra ægtefælles, faders og broders side. Manden og faderen registrerer hvad der sker. Faderen (Björnstrand) er først og fremmest optaget af sin romanskrivning, men skriver også dagbog, hvor han gør notater om datterens sygdomsforløb. Han noterer at hendes sygdom er uhelbredelig - og dette opdager Karin.

I 'Høstsonaten' (1977) er moderskikkelsen (Ingrid Bergmann) en verdensberømt pianist der lever i udlandet, i kunstens verden, og forsømmer kontakten til sine døtre, præstekonen Eva (Liv Ullmann) og den handicappede Helena (Lene Nyholm). Hun chokeres på sit første besøg hos Eva i syv år over at Helena bor dér, og indvilliger kun nødtvunget i at se hende. I nattens løb kommer det til konfrontation mellem Eva og moderen, og næste dag tager moderen skyndsomst af sted igen. Flugt fra den følelsesmæssige nærkontakt, men ikke fra en kunst der udtrykker følelser.



'Stilheden' (1962) skildrer det følelseskolde forhold mellem søstrene Anna (Gunnel Lindblom) og Ester (Ingrid Thulin) der befinder sig i en by, hvis sprog de ikke forstår. Ester er syg og må holde sengen - og får under sine anfald hjælp af hoteltjeneren. Anna går i byen - og får kontakt med en bartender som hun senere går i seng med på hotellet. Ester er både forarget og dybt jaloux, men Anna triumferer. Hendes søn overlades til at gå rundt på opdagelse på hotellet. Her træffer han bl.a. en trup dværge der laver løjer med ham. Ester må blive tilbage, da Anna rejser af sted med sønnen. - Stilheden indtræffer efter at søstrene har skændtes om deres fælles barndom og fortid. Anna bebrejder Ester at denne tror hun skal bestemme. Og da deres far døde, overtog Ester styret og troede det var hende og hendes principper der var vigtige. På dette tidspunkt siger hun ligeud, at Ester hader hende ganske som hun hader sig selv. "Du er fuld af had."

'Nadvergæsterne' (1961) foregår i et øde landsogn med en ganske lille menighed. Præsten Tomas (Björnstrand), der mistede sin kone for nogle år siden, er ude i dyb krise og er afvisende over for lærerinden Märta (Thulin) der ønsker at han skal gifte sig med hende, men støder ham fra sig med overdrevent pylleri. Tomas er så langt ud i anfægtelse at han er ude af stand til at hjælpe fiskeren Jonas (Sydow) som henvender sig på grund af bekymringer for udviklingen i verden. Tomas formår overhovedet ikke at pejle sig ind til mandens virkelige tvivl på en mening med tilværelsen. Han der selv har konstateret Guds tavshed slynger bare en floskel ud om at vi må stole på Gud. Og resultatet bliver at fiskeren begår selvmord. - På vej hen til enken for at meddele dødsfaldet kommer det til et opgør mellem Tomas og Märta, og herunder giver han hende ren besked i en lang giftig tirade. Han er simpelthen træt af al hendes omsorg og bekymring, hendes eksem og nærsynethed og fummelfingrethed samt at hun tvinger ham til at beskæftige sig med hendes 'fysiske omstændigheder'. Han er træt af alt som har med hende at gøre. Og når han ikke har sagt det før, er det fordi han er for velopdragen. Lidt efter siger han at det er bedst han går, inden han siger værre meningsløsheder. Hun spørger om der findes værre.

Et bemærkelsesværdigt træk ved filmen er, at Tomas derefter gennemfører den sene eftermiddagsgudstjeneste i nabosognet, selvom fremmødet er så beskedent at det berettiger til messefald, aflysning. Udover organisten og kirketjeneren er kun Märta mødt frem. Men Tomas insisterer på messe - og læser indgangsbønnen: "Hellig, hellig, hellig er Herren Gud den almægtige. Hele jorden er fuld af hans herlighed." - Ordene står i dybeste kontrast til virkeligheden i det lille sogn og i Tomas' egen sjæl. Men selve afvisningen af messefaldet går tilbage til Bergmans egen fader. Denne havde sommetider gudstjenester i små sogne, hvor kun få mødte frem. Men han aflyste aldrig en gudstjeneste. Det hellige ord skulle lyde - næsten som en besværgelse.



'Ulvetimen' (1966) handler om kunstneren Johan Borg (Sydow) der bor på en ø i den yderste skærgård sammen med sin hustru Alma. Han plages af mareridt som han skitserer på sin tegneblok. I sin dagbog har han noteret at han på øen har truffet en kvinde fra sin fortid, og han får nu at vide at han kan træffe hende igen på slottet. Da han kommer dertil bliver han hånet af dæmonerne, men finder Veronika (Thulin) liggende som lig i en af salene. Han kærtegner hende og hun vågner og byder sig til - med en hånlig eller dæmonisk latter.

I 'Ansigtet' (1958) giver den stumme magnetisør Vogler (Sydow) en forestilling hos en konsul i overværelse af både politimesteren og medicinalråd Vergerus (Björnstrand), der vil afsløre Vogler som svindler. Politimesterens hustru opfører sig skandaløst under hypnosen, og kusken, der også er blevet hypnotiseret, slår bagefter Vogler ned. Lægen erklærer ham død og vil lade ham obducere næste dag. Under obduktionen ser han Vogler uden maskering i spejlet - og bliver skrækslagen. Han taber sine briller og forfølges rundt på loftet af Vogler. Han slipper dog ud og får at vide, at liget på loftet var en helt anden mand.

'Persona' (1965) handler om skuespillerinden Elisabeth Vogler (Ullmann) der efter en forestilling er holdt op med at tale til sin omverden. Hun har så at sige valgt tavsheden - og indlægges, men får ophold på en ø sammen med sin sygeplejerske søster Alma (Bibi Andersson). Lidt efter lidt begynder deres spil om kontakt og afvisning, og deres identiteter udviskes, så Bergman ligefrem på et tidspunkt lader deres to ansigter blive til ét. Nærbilled-teknikken - teknisk kaldet close-up og ultra close-up - udnyttes fuldtud til at vise de to personers reaktioner på hinandens tilnærmelser, afvisninger, ytringer og tavshed. Og filmen regnes for et af modernismens hovedværker, fordi den også inddrager bevidstheden om selve mediet på den måde, at der vises film i filmen som for at understrege at vores bevidsthed spiller med i alt vi ser. På et tidspunkt sker endda en nedtælling der ender med at filmstrimlen går over - metaforisk forstået som afbrydelsen af kontakten mellem menneskene.



'Gøglernes aften' (1953) har endnu ikke nået den suveræne beherskelse af mediet som Bergman viser i filmene fra 1960erne. Men til gengæld får vi både en stumfilmssekvens til festlig musik og hele det fornøjelige, men også hårde leben omkring et omrejsende cirkus, der her ovenikøbet er i økonomiske vanskeligheder. Undervejs fortæller kusken - i stumfilmsbilleder - historien om dengang den hvide klovns kone badede nøgen for øjnene af en deling soldater, der stjal hendes tøj, så den hvide klovn måtte hente hende til alle soldaters og officeres store moro. - Cirkusdirektøren (Åke Grönberg) må ydmyge sig ved at gå til byens teaterchef for at låne kostumer. Skuespillerne inviteres i cirkus, men da en af dem har benyttet sig af chancen for at få en affære med cirkusdirektørens unge kone (Harriet Andersson), kan han ikke dy sig for at drille cirkusdirektøren under forestillingen. Det kommer til håndgemæng, hvor cirkusdirektøren bliver den lille. Han går ind i sin skurvogn og vil begå selvmord. Der lyder et skud, og den hvide cirkusklovn (Anders Ek) løber til for at spørge om han er død. Det er han nu ikke. Han 'hævner' sig i stedet for på en bjørn. Og næste dag drager truppen af sted til næste by.

Denne Anders Ek gør med sin ejendommelige stemme og lidt grove træk et uforglemmeligt indtryk som den hvide klovn. Bergman har ikke benyttet ham ret meget. I 'Det syvende segl' er han en flaggelant-munk der i en landsby tordner mod de vantro mennesker der ikke trods pesten ser i øjnene at døden er på vej. Ek formelig fnyser i sin ironi og harme mod den måbende almue. Men i 'Hvisken og råb' (1971) vender han tilbage i helt uventet skikkelse - som præsten der holder en stærkt personlig tale ved den lille andagt for afdøde Agnes. Hun har været hans konfirmand engang, fortæller han - og hendes tro var større end hans. Derefter beder han hende gå i forbøn for sig når og hvis hun møder Gud. Det hele fremsagt med stilfærdig, men stærk autoritet.

'Hvisken og råb' er igen Bergmans spillen nære familiemedlemmer ud mod hinanden i et forgæves forsøg på at nå hinanden. Han har fortalt at udgangspunktet var et indre billede han havde om fire kvindeskikkelser i hvidt på rød baggrund - om man vil fire engleagtige skikkelser på lidenskabens farve. Tilsyneladende oprindeligt en idyl, men nu truet af den enes uhelbredelige kræftsygdom og de andres bitre opgør. Karin (Thulin) og Maria (Ullmann) lever i alt andet end lykkelige ægteskaber. Maria har et sidespring, og Karin er havnet i had til sin mand og angst for enhver berøring. De prøver at hjælpe den syge Agnes (Harriet Andersson), men den eneste der har varme hertil er husets pige der trøster Agnes ved sit nøgne bryst. Den eneste tak hun får er nogle høflighedsfraser. Hun afskediges, da der ikke længere er brug for hende, og da huset skal sælges. Hun læser i Agnes' dagbog om dennes taknemmelighed for livet.

I et flashback får vi indblik i en del af forhistorien. Agnes er blevet afvist af sin mor, der skulle have fred og ro til at øve sig på pianoet. Et andet sceneri afslører kulden mellem Karin og hendes mand der er stilig diplomat af adeligt tilsnit. Under middagen har de intet at sige hinanden, og da Karin efterfølgende går ind og lægger sig i dobbeltsengen og manden går hen til hende, slår hun dynen til side og viser at hun har skåret sig i kønsdelene så det bløder. Han væmmes.



'Larmer og gør sig til' har sin titel fra en scene i femte akt af Shakespears 'Macbeth' hvor hovedpersonen siger: "En skygge blot, som går og går, er livet. En stakkels skuespiller, som larmer og gør sig til en times tid, på scenen, og siden ikke høres mere. Det er en saga, berettet af en dåre. Lyder stort; betyder ingenting."

Stykket er altså ment som en art livsopgørelse ved slutningen af den lange karriere, og dens konklusion svarer nøje til hvad Bergman iøvrigt har udtalt. Han bekymrer sig ikke for eftertidens dom over ham. Han har altid lavet film og scenekunst til anvendelse her og nu. Heraf kommer ægtheden i det Bergman har lavet. Han har været tro mod sine ideer og projekter og mod selve hovedprincippet om at sikre intensiteten i oplevelsen. Alt andet har været underordnet eller ligegyldigt. Men hvilken livsopgørelse er der dog ikke tale om i dette stykke, der er optrykt i en bog Bergman netop har kaldt 'Femte akt'.

De to mere eller mindre gale mennesker, ingeniør Carl Åkerblom (Børje Ahlstedt) og professor Vogler (Erland Josephson) rejser på turné med en kinematografisk opførelse af et stykke om komponisten Schubert, hans elskerinde og hans død. Carl spiller Schubert - og trues og ængstes under hele forløbet af sine syner af døden, klædt som kvindelig hvid klovn. Det kommer til opgør med hans unge og smukke elskerinde, som har ofret sig for ham, men som han alligevel på et tidspunkt prøver at slå ihjel. Han dør i et sidste forsøg på at befri sig for hende, men hun forener sig med ham ved at lægge sig oven på ham.

Undervejs har den kinomatografiske forestilling ændret karakter til teater, da strømmen går. Publikum er det samme som menigheden fra kirken i 'Nadvergæsterne'. Nadveren er her erstattet med kaffe og blødt brød til skæret fra stearinlys og toner fra pianoet. Og lærerinden Märta (her i Lene Endres skikkelse) beder om tilladelse til i en pause at læse et lille stykke op. "Du klager over, at du råber, og at Gud tier. Du føler dig indespærret og frygter, at det er en livstidsstraf, trods det at ingen har sagt noget. - Betænk da, at du er din egen dommer og din egen fangevogter. - Du fange, bryd ud af dit fængsel! - Og til din forbavselse vil du opdage, at ingen hindrer dig. Virkeligheden uden for fængslet er ganske vist forfærdelig, men aldrig så forfærdelig som din angst derinde i det aflåste rum....".

Dette er selve nøglescenen i stykket. Og igen kan konstateres, at såvel den indre angst som Guds tavshed er fundamentale og vedvarende problemer i Bergmans eksistens, men at han også har opdaget at mennesket er sin egen dommer og fangevogter. Alt hvad der kræves for at erhverve friheden er at bryde ud af det selvskabte fængsel. Friheden er ganske vist ikke lutter lykke og idyl, men den er langt at foretrække for angstens fængsel.

Det siger sig selv at musikken må spille en stor rolle i et stykke om en komponist, og Bergman har da også her udnyttet Schuberts musik mesterligt. Dels spilles der Schubert på pianoet under teaterforestillingen, dels benyttes som indledende og gennemgående motiv de først otte takter af 'Der Leiermann' (Lirekassemanden), der er sidste lied af 'Die Winterreise'. Schubert er kommet sent til Bergman, der ellers alle dage har været en storforbruger af klassisk musik. Men han opdagede på et tidspunkt, hvor megen trøst og fred der var netop i de kompositioner Schubert komponerede i sin sidste tid.

Musikken har - som titlen direkte siger - også meget at sige i 'Saraband' fra 2004. Sarabanden er den sats fra Bachs cellosuite nr. 5 som den unge cellist Karin indøver under sin fars og lærers, Henriks auspicier. Men også den voldsomme scherzo fra Bruckners 7. symfoni benyttes til understregning af modsatte følelser.

Idéen med Saraband var at vise en slags fortsættelse af 'Scener fra et ægteskab' med de samme hovedrolleindehavere, nemlig Liv Ullmann som Marianne og Erland Josephson som Johan. Begge skuespillere står fortsat Bergman nær og var til rådighed. En fortsættelse kunne skabes ved simpelthen at lade dem mødes efter 32 års pause. Ullmann var i mellemtiden blevet 65 og Josephson 80 - og sidstnævne måtte endda trækkes med besværet af Parkinsons syge.

I begyndelsen går det lidt trægt eller formelt i samtalerne mellem dem. Men på et tidspunkt driver angsten Johan til at gå op til Mariannes værelse og gå i seng med hende for at få trøst. Hans dybe angst har sin grund, for der er iskoldt mellem Johan og sønnen Henrik (Börje Ahlstedt), der kommer for at få økonomisk hjælp (arveforskud til brug for Karins uddannelse), men afvises så koldt at det udløser hans raserianfald. Henrik på sin side har mistet sin hustru for nogle år siden og har aldrig rigtigt overvundet det. Han binder derfor datteren til sig på en helt urimelig og halvincestuøs måde der reelt hindrer hende i at få den videreuddannelse hendes evner rækker til. Oprøret sker og må ske - men forårsager faderens selvmordsforsøg.



Afslutning      
Til toppen   Næste  

Dette strejftog gennem Bergmans liv og værk har først og fremmest været et forsøg på at trække de væsentligste tematiske linjer frem. Præcise oplysninger om handling, rolleliste og andet må søges på hjemmesiden   Ingmar Bergmann Face to Face.

Ting som filmkomedierne og det komiske i stort set alle filmene er sprunget over af pladshensyn, men det skal fremhæves at de er vigtige, fordi de sætter alvoren og tragedien i bedste relief. Enhver der har set 'Fanny og Aleksander' vil vide, at Bergman også behersker det lystige og festlige. Han erfarede med 'Sommernattens leende' at det også var muligt for ham at få biografpublikummet til at le - og han har ikke siden forsømt kunsten. Alvoren vejer dog trods alt tungere, fordi eksistensen for et angstpræget menneske som Bergman med dybe ar fra barndommen nødvendigvis må blive en alvorlig sag. Men humoren kommer ikke blot ind som et æstetisk modstykke til alvoren. Den er en ægte komplementær størrelse til den. Humoren ikke blot belyser alvoren, men bliver en del af den samlede tragedie.

Det af Bergman til 'Larmer og gør sig til' benyttede citat fra Macbeth taler om dårens fortælling der lyder af noget stort, men ingenting betyder. Det dækker ikke Bergmans værk, uanset hvor gal man må kalde ham. Tværtimod er værket stort og genialt. Det betyder uendeligt meget for mange mennesker. Han er elsket af mange i hele verden, ja, selv i Sverige, som en kender har formuleret det. Og han vil utvivlsomt stå sig længe. Der er dem der går uden om hans film på grund af deres tunge emner. Værket er præget af en tid og et sprog der på mange måder må forekomme unge mennesker antikveret eller uforståeligt. Man taler ligefrem om en særlig bergmansk dialekt. Men den slags er til at nemme, hvis man vil og føler det umagen værd. Unge mennesker bør i hvert fald ikke tro at det overhovedet er muligt at tale om fundamentale eksistentielle spørgsmål uden at benytte et særligt adækvat sprog der kan trække på tidligere generationers erfaringer. Et sådant sprog har Bergman.

Ingmar Bergmans værk vil hævde sig i mange mange år ved sin mageløse demonstration af hvordan eksistensen kan behandles på visuel, auditiv og dialektisk måde så problemerne bliver vedkommende for den der tager dem alvorligt.

Jan Jernewicz



Henvisninger:      
Til toppen  



Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk

Under titlen: Lars von Trier - Bergman - Kieslowski.



Se nærmere under klik

Links:

Ingmar Bergmann Face to Face
med komplette oversigter over film, teateriscenesættelser, skrifter (bøger og artikler),
universum (tematisk ordnet) samt tidstavler.

Ingmar Bergman Foundation (SFI)  (Copyright Stiftelsen Ingmar Bergman)

Ingmar Bergman svart på vitt
Simon Härdhs private hjemmeside med oversigter (filmografi, teater, bibliografi m.m.)
- sidst redigeret 2002

Svenska Filminstitutets Filmbutik 'Smulltronstället'



Oversigt i kronologisk orden over Bergmans vigtigste film:

1953 Gøglernes aften
1956 Det syvende segl
1957 Ved vejs ende (Smultronsstället)
1958 Ansigtet
1959 Djævelens øje
1960 Som i et spejl
1961 Nadvergæsterne (dansk titel: Lys i mørket)
1962 Stilheden
1965 Persona
1966 Ulvetimen
1967 Skammen
1968 En passion
1971 Hvisken og råb
1972 Scener fra et ægteskab
1977 Høstsonaten
1982 Fanny og Alexander
1983 Efter repetitionen
1986 Karins ansikte (kortfilm i stillbilleder af moderen)
1997 Larmer og gør sig til
2004 Saraband



Film- og tv-interviews

1997 Marie Nyreröd: Bergman og Fårø (45')
1998 Jørn Donner: Ingmar Bergman om liv og arbejde (1½ t)
2003 Marie Nyreröd: Ingmar Bergman om Film og teater (I-III a 50')
2005 Gunnar Bergdahl: Intermezzo (45')



Litteratur

Ingmar Bergman: Laterna magica (Nordsteds. 1987)
Ingmar Bergman: Billeder (Lindhard og Ringhof. 1990)
Ingmar Bergman: Femte Akten (Nordstedts. 1994) -
med bl.a. manus til 'Efter repetitionen' og 'Larmer og gør sig til'

Bergman om Bergman (redigeret af Stig Björkman. Rhodos . 1971)
Bergmans 1900-tal. En hyllning til svensk film - fra Victor Sjøström till Lukas Moodysson
(Göteborg Film Festival. 2005)

Jörn Donner: Ingmar Bergmans Film (Aldus 1962)
Johannes Fabricius: Ingmar Bergman og 'Sjælens mørke nat' (Kosmorama nr. 85, 1968)
Nina Thymark: Ægteskab - partnerskab - samliv. En psykoanalyse af Ingmar Bergmanns 'Scener fra et ægteskab' (Prepac 1976)

Filmmanuskripter:

Filmtrilogi: Såsom i en spegel - Nattvardsgästerna - Tystnaden (Nordsteds. 1963)
Persona (Schønberg 1966)
Scener fra et ægteskab (Schønberg 1973)
3 filmmanuskripter: Ulvetimen, Skammen, Passion (Schønberg 1973)
4 filmmanuskripter: Ritus, Reservatet, Berøringen, Hvisken og råb (Schønberg 1975)
Høstsonaten (Schønberg 1979)
Fanny og Alexander (Schønberg 1983)
Den gode viljan (MånPocket. 1991) - filmatiseret af Bille August
Söndagsbarn (1992; en fortsættelse af Den gode vilje) - filmatiseret af sønnen Daniel Bergman
Private samtaler (2000; en fortsættelse af de to tidligere) - filmatiseret af Liv Ullmann (med
Troløs (2000) - filmatiseret af Liv Ullmann (med Erland Josephsom som Bergman)



Jernesalts artikler om film (bl.a. om Bunuel, Fassbinder, Kieslowksi, Malmros, Trier) :  Klik

Jernesalts essays om bl.a. Blake, Blicher, Grønbech, Konrad Lorenz og Jes Bertelsen:  Klik

Redaktørens øvrige inspiratorer  :Klik



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal Opdateret d. 20.3.2013